反思中國電影海外傳播的瓶頸與路徑

石嵩　韓政鋒

長期以來，在中國電影走出去的路徑及其瓶頸問題上，國內學界/業界針對中國電影創作本體所存在的問題較有共識的觀點可歸納為：由于影片所承載文化訊息的中西差異乃至勢差而導致的價值偏差以及由此引發的走出去受阻;由于標題及字幕翻譯不佳導致的傳播失效而影響了影片的進一步推廣;由于講故事的技巧不精和影片類型定位不清而束縛了影片的市場流通推廣等。針對如上具有合理性的中國電影走出去的困境分析，找出解決問題的方法，突破瓶頸困阻，在媒介融合的全新時代背景下，找到中國電影海外傳播的突破口是本文行文所期的愿景。

一、 是文化勢差還是文化表達的勢差？

“文化模子的不同，必然引起文學表現的歧異。”[1]中西方電影在敘事方式、產業結構和電影理念等方面各有不同，而中西方影片所承載的各自文化特征更是差異明顯，呈現鮮明文化差異的中國電影如何與海外市場對接是一個需要不斷探索的課題，只有國內市場達到飽和之后才可能會實現外溢;在此之中，內容的溢出卻因中西文化差異而倍加任重道遠，舉步維艱。按照這個邏輯，國內業界人士指出，中西方（主要是指與美國）的“文化勢差”以及由此導致的“價值偏差”是中國電影與海外市場對接失敗的癥結所在，同時是制約中國電影走出國門駛向海外的羈絆。中西方文化異質，話語方式不同的客觀情況無可厚非;然而，所謂的“文化勢差”——即中國文化尤其是近現代的中國文化與西方（尤指美國）文化無法比肩，西方社會只有少數人采取俯視低望的態度對中國文化給予少有的關注，這作為中國電影走出去的瓶頸所在，卻值得反思。

首先，從理論層面講，文化本身并沒有高低貴賤、優劣強弱之分。這一點，習近平同志在2014年9月24日人民大會堂出席紀念孔子誕辰2565周年國際學術研討會暨國際儒學聯合會第五屆會員大會開幕會所做的重要講話中已經明確強調：“不同國家、民族的思想文化各有千秋，只有姹紫嫣紅之別，而無高低優劣之分。每個國家、每個民族不分強弱、不分大小，其思想文化都應該得到承認和尊重。”①因此，在文化層面對中華文明、民族思想的定位——抬高他者、自我矮化，實在無法從理論層面講得通，更不可能作為制約中國電影走出去的瓶頸。

其次，從文明/文化傳播效度的規律來看，在跨文化傳播過程中，文化產品的實際傳播效度與其所承載的文化符號以及文化屬性的高低程度呈反比態勢。也就是說，越是承載代表象征人類需要層次里較低級別的文化元素，例如基本的生理需求、安全需要、情感歸屬等，傳播的態勢反而越發活躍，越易于跨文化語境中接受方的理解和接納;反之，如果跨文化傳播過程中所承載的文化元素代表著人類較高層次的訴求，例如尊重以及自我實現的需求時，傳播的態勢就會顯得滯鈍，不易被異質文化語境中接受一方所理解和接受。因此，業界所指出的所謂文化勢差恰恰違背了傳播效度的規律，所以也是站不住腳的;反而我們可以從這個層面理解中國電影作為一種承載高度發達的文化形式在傳播表達時所面臨的挑戰和困難，而如何將中國高度發達的文明形式以融通中西的現代手法表達出來是中國電影走出去有待思考和解決的問題。

再有，根據筆者在英國、美國的生活留學經驗以及與英美當地普通百姓或是高校精英們的交流來看，每當聊到與中國文化相關的話題多數人表達出的是一種對神秘莫測的東方文化的敬仰卻又傍徨的復雜矛盾心情——敬仰，當然是源自對數千年來中國文化文明傳統的博大精深而嘆為觀止;彷徨，卻又源自在異質文明圈內沒有相應的文化對等物來完整闡釋中華文明的高深莫測而不由困惑難解，因為“東西方由于其文明肇始之初確立的根本價值原則的分歧而導致各自有著不同的文化模子，包括不同的‘觀念的模子‘美感經驗形態和‘語言模式等。”[2]如果真存在我們妄自菲薄的中西方文化勢差，那么也是由于對中國文化的淵博深奧而導致的西方語境解讀受限，而絕非我們自身文化的弱勢與低下！

再換一種方式思考，如果真像業界分析指出的中國文化在與以美國為代表的西方文化比拼中處于勢差的弱勢一方，那么又怎么會有業界廣為流傳的——“（好萊塢）他們只能向過去借故事，向未來借故事，甚至向宇宙借故事，而更多的是向異域文化借故事。”①而我們耳熟能詳的《花木蘭》《功夫熊貓》，就是好萊塢向中國文化借故事的現成例子！因此，中國文化勢差一說，明顯邏輯不通、自相矛盾。不能因為講故事方式的不同，傳播理念的迥異就得出文化價值有偏差的結論;而這種所謂的偏差更是以美國中心主義作為參照而得出則更是危險。中國電影的問題在于講述中國故事尤其是表達中國文化時存在的勢差：一方面，是由于我們自身缺乏展現中國文化融通中外的國際路徑，影片表達與文化傳輸并未融會貫通而揮灑自如，更未能提煉升華做到以中國視角闡釋人類共通性問題的高度和氣度，但另一方面，海外觀眾整體上對中國文化語境的知之甚少也是產生文化表達勢差的重要原因。

二、 變譯的顛覆與創新本體的猶存

如上所述，中國電影在海外得不到較好傳播與接受的最大癥結在于故事方法與文化融合的輸出方式，那么必須根據國際游戲規則和目標市場的觀眾訴求來精準定位，進行創造性的變譯，甚至二度創作，以符合傳播接受端的文化語境要求。“中國電影‘走出去的相關策略規劃，不能僅僅按照輸出方的主觀意愿來硬性制定，而必須基于對接受方的分析和審視做出合理判斷。”[3]業界認為，首要的問題是影片片名的市場定位價值沒有得到充分的挖掘，使其類型定位不夠明確，進而對中國電影在國際市場營銷過程中產生負面影響。根據從業經驗將中國電影的海外實踐經驗提煉上升到理論層面，這值得肯定;但是，顛覆性的變譯要有度而規，不可動搖中國文化作為創新本體的核心地位。例如《霍元甲》翻譯成Jet Li's Fearless（“杰特李的無所畏懼”）即有不妥之處。不可否認，霍元甲作為中國近代歷史上民族英雄似的傳奇人物在中國乃至整個大中華地區都被視作正義反抗壓迫的象征，具有極高的認知度;但是在北美以及歐洲和世界其他地區顯然不可等量齊觀。雖然，“杰特李的無所畏懼”會吸引部分標題黨的眼球，奔著李連杰和功夫類型片的名頭進入影院欣賞影片。但是，能夠吸引更多觀眾、獲得口碑好評的關鍵遠非一個標題的變譯可以解決的;而且把《霍元甲》變譯為“杰特李（李連杰）的無所畏懼”，也絕非捅破了本土文化海外傳播的瓶頸。作為我們民族精神文化精髓典型代表的霍元甲“Huo Yuanjia”僅僅由于美國人的發音拗口和對中國特定歷史國情的不熟悉就被稱作限制阻礙文化交流傳播的瓶頸顯然是不合時宜的。

換位思考，當我們引入好萊塢大片的時候，無論是上個世紀國人英語水平普遍不高的時代還是本世紀全民學英語熱潮普遍推開進而推高國民英語水平的時代，少有把純粹的、明顯具有西方特征的文化符號“變譯”為符合我們自己的文化語境和接受志趣的影片片名，這樣的例子不勝枚舉，無論是上世紀的《阿甘正傳》（Forrest Gump）、《泰坦尼克號》（Titanic），還是本世紀的《指環王》（The Lord of Rings）系列、《哈利·波特》（Harry Potter）系列，以及《阿凡達》（Avatar）等，都跟中國文化語境和中國觀眾的接受志趣并無太大關聯，甚至《泰坦尼克號》《阿凡達》等讓中國觀眾讀起來也備感拗口;但是，由于影片本身故事的精彩紛呈或是拍攝手法的突破創新，經得起時間閱歷的考驗，自然而然地滲透融入到中國觀眾的肌膚心靈甚至成為中國當代文化發展建構過程中的組成部分，例如，在不少中國觀眾心目中，《泰坦尼克號》成了突破傳統等級枷鎖束縛的愛情之舟的代名詞;《阿凡達》成了外太空外星人的指代……且不論這種跨文化解讀和衍生是否符合原作的本意初衷，單看作品本身所擁有的持續被解讀的內容含量和闡釋空間就再次說明了內容為王的亙古真理。標題作為服務于內容的醒目符號確有先入為主提綱挈領的功效，但是，從影片的長遠流通和后續口碑輻射效果來看，越是忠實于影片內容的影片標題才是好標題，此標準同樣適用于標題翻譯。

設想，如果當年我們把《阿甘正傳》翻譯成《湯姆·漢克斯成長記》，把《泰坦尼克號》翻譯成《迪卡普里奧與溫絲萊特的僭越愛戀》。雖然，部分標題黨觀眾會被湯姆·漢克斯、迪卡普里奧、溫絲萊特、僭越、愛戀等明星噱頭、敏感字眼所吸引著去觀影，滿足某種內心期待或另類愉悅，但這些流傳于中外影史的經典影片或許就將在中國語境內不復存在。因此，明眼人應該懂得，這種浮于表面的標題變譯伎倆只是短期效應、面子工程、急功近利，帶給海外中國電影的或許是短期票房效應，而非長效健康影響。受過這樣的變譯忽悠，長此以往，外國觀眾對中國影片會烙下個什么樣的印象？或許只有越來越低視與不尊重了吧。因此，這樣的變譯是不合理的變譯，或者說是一種詐譯;全面迎合美國市場的短期浮表對接行為顯然是行不通的，長期以往“狼來了”的負面效應會越發顯現。

以史為鏡自可照出中國電影在海外的興衰更替與利弊得失，不以所謂的變譯為對接前提，在中國電影文化海外傳播歷程中的成功案例還是有的。例如，開辟中國功夫類型片之先河的一代宗師李小龍并沒有把中國功夫（Kung Fu）和他自己所開拓的截拳道（Jeet Kune Do）變譯為美國人習慣接受的中國拳擊（Chinese Boxing）。他的《唐山大兄》（1971）、《精武門》（1972）、《猛龍過江》（1972）、《龍爭虎斗》（1973）、《死亡游戲》（1978）風靡香港、東南亞并逐步被歐美所接受。“他的名字成了功夫電影，甚至是中國武術的象征。李小龍開創了華人進軍好萊塢的先河，他首次在好萊塢電影中擔任主角即大獲成功。”[4]李小龍因為其獨樹一幟的風格和鋼筋鐵骨的功夫而成為世界影壇名垂青史的人物。“此后，他創立截拳道，推崇‘以無限為有限，以無法為有法的截拳道哲學理念，讓西方人認識和學習功夫。”[5]而李小龍所提出并推廣使用的Kung Fu和Jeet Kune Do兩個英文詞組也逐步被西方大眾所接受并被寫入英文辭典，廣為流傳。李小龍的成功案例告訴我們，中國電影在海外長效良性傳播所對接的應該是實打實的內容干貨，應該是基于中華文化本體的表達創新，而非短期取巧的面子工程;《泰坦尼克號》《阿凡達》成功融入彼岸文化靠的絕非顛覆的片名變譯而是基于內容干貨與各自文化本體的創新融通，進而經受住了來自異域文化語境的長久考驗。

三、 多元媒介的全球故事與中國特色的類型表達

在影片劇本的故事改編及類型設置方面，正如影評家羅杰·伊伯特感慨指出的，英國人給好萊塢提供了納尼亞、指環王、霍格沃茨、詹姆斯·邦德、愛麗絲和維尼熊……反思好萊塢給我們提供了什么？電影。它在用電影創造歷史，用電影來記錄再現并傳承屬于人類的文化遺產……好萊塢向他者借故事不僅僅體現在向同源文化圈的英國借而且跨域異質文明來到中國歷史文化語境索取，例如《花木蘭》《功夫熊貓》等滿懷中國文化元素的影片題材就已被改編進而推廣至全球，成就了好萊塢版的新花木蘭形象和動畫版的熊貓與功夫組合。

由此可見，“中國不乏好故事，但如何將好故事講好并將其商業潛力挖掘到極致，卻是個問題”[6]。中國電影行業在講什么故事，如何講好故事，如何讓別人理解并接受自己講的好故事，怎么推廣自己講的好故事等方面與好萊塢存在不小差距。這些問題的確客觀存在，并需要我們的電影業界工作者和學界研究者吸收學習借鑒好萊塢的成功經驗并結合中國國情的現實情況深入思考，基于中國電影自身發展的階段性特點，逐步推進完善。“中國電影品牌‘走出去……必須要與中國特色鮮明的敘事相關聯，必須要與中國印記明顯的文化符號相關聯。”[7]

我們自己的電影從業者不能片面狹隘地認為只有好萊塢的拍攝手法和全球營銷模式才能把中國的故事講好并推廣至世界各地而為全球觀眾所接受，更不能簡單粗暴地以所謂借鑒參考甚至模仿抄襲的類型化方式生產文化快餐簡餐套餐，急功近利追求短期收益回報，其后果很可能會導致中國電影長期發展的“復制拼貼”，自身創造力的萎靡喪失。“中國電影要想暢通無阻地‘走出去，自然需要打開視野、敞開心扉了解中國電影已有的海外接受與研究狀況，據此而調整完善國家文化戰略、影片拍攝策略、宣傳流通攻略、學術科研謀略，全方位立體化地助力推動中國電影健康蓬勃地‘走出去。”[8]以2015年暑期檔取得票房成功的三部影片《大圣歸來》《捉妖記》《煎餅俠》為例證，它們的短期成功很大程度上可歸于影片類型化程度較高。但是，三年后的今天，當我們回首反思2015年暑期檔的票房繁榮以及這些類型化程度高的“成功”影片時，又有哪一部能夠載入世界影史或者中國影史的記憶成為流傳久遠的經典？哪怕是僅僅成為后輩效仿學習的優良范例？很遺憾，答案是否定的，甚至隨著內幕消息的曝光以及影片細部的深入探討，有關票房造假的現象被揭露出來，水軍炒作的問題被有理有據的呈現，3D效果低劣，人物塑造羸弱等問題不斷被批評詬病：《大圣歸來》被稱作最丑陋的大圣形象塑造，《捉妖記》被戲謔為“妖怪版”的《武林外傳》，《煎餅俠》被稱作明星匯聚的爛片。僅僅幾年，這種急功近利的、理直氣壯的、堂而皇之的借鑒、模仿甚至抄襲所謂成功影片中的成功要素而攢湊新劇本的速成方式，不斷招致惡評罵名，麻煩不斷。這一點從2016年國內票房增速全面放緩以及2017年國產影片多數陷入頹勢，進口引進影片如《速度與激情》系列、《摔跤吧！爸爸》、《復仇者聯盟》系列、《頭號玩家》等在中國持續創造票房奇跡的現象中可見一斑。

中國電影走向海外要尊重海外觀眾的欣賞習慣和觀影趣味，更要首先滿足照顧中國電影觀眾的欣賞習慣和觀影趣味。事實已經證明，中國電影觀眾的觀影智商與情商一點也不比海外觀眾差;一次性或短期性的被明星小鮮肉、IP噱頭、水軍炒作所蒙騙忽悠;長期甚至無需過長的短短兩年時間，冷峻殘酷的現實已經對借鑒甚至抄襲的急功近利短期藥方給出了最否定的回應。當中國電影觀眾走出遮蔽，走向成熟，自然不會再被一個片名轉譯的雕蟲小技所迷惑，更不會被借鑒甚至抄襲的別的影片中的成功元素雜糅而成的劇本所吸引。此時，我們需要的是用衡量美國觀眾的標準來衡量中國觀眾，并時刻記得“誰眼里有觀眾，觀眾眼里就會有誰”的規律同樣適用于國內電影市場，別低估了國內電影觀眾的觀影智商與情商，雜糅拼貼的借鑒與急功近利的抄襲不能成為中國電影自身發展及其走出去的長效良藥。

類型可以被當作一種創作方法，可以被視作一種營銷手段，可以使影片具有工業屬性并進而使其具備價值表征;但是中國電影的類型化道路絕非抄襲借鑒那么簡單迅捷;恰恰相反，中國電影如果想通過類型化這樣一種創作方法實現其工業屬性并在營銷過程中彰顯其價值表征，所需要的是顛覆既往短視思維的急功近利，踏踏實實立足本土文化淵源展開歷久彌堅的長久原創！像李小龍成功開創功夫類型片一樣的執拗堅守，像吳京《戰狼II》那般摸爬滾打甚至傾家蕩產的不忘初心，其核心價值與文化內涵一定是中國的，其講述的故事一定是基于對自身文化語境的充分了解以及對國外受眾的全面考量，是多元媒介融合下全球互通故事的中國特色類型表達。所謂知己知彼、百戰不殆，講自己的原創故事才是揚己之真正所長，用自己的原創類型才是創作營銷的長效王道！中國電影當戒急戒躁，切勿為了眼前急功近利而停滯于模仿復制;全球媒介融合語境下中國電影發現自己、認識自己、發展自己、講述自己、傳播自己，路漫漫其修遠兮……

結語：開拓新時代中國電影海外傳播新路徑

綜上所述，在全球多媒介融合的當下，實現中國電影本體自身的創新，需要提升表述中國文化的能力，更需要增強以中國特色類型表達方式講述全球共通話題的能力。顛覆既有思考方式的桎梏，堅持以自身故事和文化素材為創新主體，體察作為接受一方語境的文化相通度和包容性，提升觀賞性與辨識性而更易于被異域文化語境中的觀眾所接受;這恰恰是全球媒介融合語境下中國電影走出去需要突破的瓶頸與堅持開拓的路徑。

從海外成功經驗反思自身不足，試想迪斯尼當年拍《花木蘭》時就有觀眾基礎了嗎？就沒有文化隔閡了嗎？那它又如何進行了跨文化詮釋而使之具備了觀賞性和可拍攝性，進而回流其文化本源亦受歡迎的呢？當美國人把功夫和熊貓兩個典型的中國元素拼貼在一起進行全球推廣的時候，美國人對我們的熊貓與功夫如何做到融通中西與終極闡釋？中國電影走出去的關鍵不是否定拍什么;而是把我們忽略的身邊日常，把我們草率丟棄的一點一滴，重新考慮、用心思量并使其具備可拍攝、可融資、可營銷、可觀賞的制作、銷售、推廣，以及流通接受的可能，這才是真正具有創新精神與助力中國電影走出去的新時代新路徑。

參考文獻：

[1]溫儒敏，李細堯.尋求跨中西文化的共同文學規律—葉維廉比較文學論文選[M].北京：北京大學出版社，1987：3.

[2]葉維廉.東西比較文學中的“模子”的運用[J].中外文學月刊，1975，4（3）.

[3]石嵩.中國電影“走出去”：一種海外研究的視野[J].電影評介，2016（5）：9.

[4][5]石嵩.中西視域融合下的李小龍研究[J].電影藝術，2013（3）：129.

[6]周鐵東.功夫夢？中國夢？[J].大眾電影，2010（9）：39.

[7][8]石嵩.中國電影“走出去”：一種海外研究的視野[J].電影評介，2016（5）：9，5.