從“文本盜獵”到“官方同人”
——媒介變革語境下的網絡文藝產權問題芻議

文/趙宜

本土網絡文藝從新世紀前后的網絡文學實踐開始，歷經近20年的發(fā)展，已經逐漸從曾經的歸化外、非主流的文藝形式慢慢經由資本的推動而形成了穩(wěn)定的產業(yè)模式。尤其是2010年以來，隨著媒介融合速度的加快，網絡文學為代表的網絡文藝形式經由“泛娛樂”戰(zhàn)略和隨后的IP開發(fā)浪潮打破了新媒介藝術與傳統(tǒng)媒介之間的壁壘，以網絡文學影視改編為代表的文化產業(yè)實踐使網絡文藝不再孤立的生產，轉而與傳統(tǒng)媒介生產模式形成了相互融合。2015年10月出臺的《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中明確提出的“大力發(fā)展網絡文藝”，為以網絡文學為代表的多種網絡文藝形態(tài)“正名”，將其納入了社會主義文藝的整體文藝觀之中，不僅再次確立了這種全新的文化生產格局，也對網絡文藝在產業(yè)成功之后的文化成功提出了全新要求。

而在當下網絡文藝的實踐中，一些結構性癥候正阻礙著這一進路的實現(xiàn)，這其中，近年來頻出的網絡文藝侵權問題顯得尤為突出。一方面，以網絡文學為代表的新媒介藝術由于長期蟄伏于主流文藝創(chuàng)作體制的規(guī)訓之外，而難免有創(chuàng)作和傳播上的不規(guī)范；另一方面，網絡文學作為一種依托于全新媒介技術和傳播手段的藝術形態(tài)，同人創(chuàng)作是其主要的創(chuàng)意來源和寫作方式。這種基于某一作品，通過粉絲進行再創(chuàng)作和傳播的雪球式寫作方式必然同傳統(tǒng)媒介語境下的封閉式寫作呈現(xiàn)出不同的工作機制，因此，也必將同維護舊有生產機制的“知識產權”概念形成沖突。同人寫作是在創(chuàng)作還是在抄襲？這一問題的，正是傳統(tǒng)的媒介生產機制對新媒介藝術的質詢。

“任何媒介或技術的‘訊息'，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化。”[1]以同人寫作為代表的網絡文藝生產方式也正是由其媒介特性所決定的。而本土網絡文藝若想沿著產業(yè)成功到文化成功的進路取得進一步的發(fā)展，就必須尊重網絡文藝的新媒介特征，尤其需要打破來自于傳統(tǒng)媒介生產機制的慣性枷鎖。這并不是意味著網絡文藝可以成為無視文學藝術發(fā)展規(guī)律的法外之地，而是要求我們實踐出一條適合媒介融合的當下創(chuàng)作語境的全新媒介生產經驗和藝術創(chuàng)作機制。

1、同人寫作與“媒介雪球”：“侵權”作為方法

在探索時期和產業(yè)化發(fā)展時期相繼完成了藝術主體確認與產業(yè)主體建構之后，網絡文藝成熟于跨媒介生產和消費，經由IP開發(fā)的路徑實現(xiàn)藝術主體間的融合、互補和有效傳播。可以說，IP開發(fā)是網絡文藝在當下得以成熟和成型的關鍵步驟。IP取自Intellectual Property的首字母，意為“知識產權”，而IP改編即是獲得了原創(chuàng)產權后的合法改編行為。然而吊詭的是，當下網絡文藝發(fā)展中面臨的最大問題之一，恰恰來自于產權的爭端。2014年，瓊瑤訴于正改編劇本《宮鎖連城》抄襲其作品《梅花烙》一案將跨媒介影視劇改編過程中大量存在的抄襲問題揭露了出來。其后，2015電視劇《花千骨》被曝出原作抄襲多部網絡小說情節(jié)，2016年的電視劇《錦繡未央》的原著被指認與200多部小說的內容高度重合，2017年，電視劇《三生三世十里桃花》熱播的同時，原小說作者唐七公子也深陷抄襲指控。此外，《甄嬛傳》、《如懿傳》的原作小說也被重新“挖墳”，曝出抄襲嫌疑。可以發(fā)現(xiàn)，這些近年來的著名案例都具有相同的鮮明特征：都是經由網絡文學改編的熱播影視劇，而網絡文學原作作為IP開發(fā)中的知識產權部分，其自身卻往往難以擺脫產權爭議。

如果說這些案例還是集中發(fā)生在資本大量注入之后的產業(yè)亢奮期的話，那2017年的金庸訴江南一案作為又一件標志性事件，則徹底將網絡文學固有的、普遍性的和結構性的知識產權問題徹底展現(xiàn)了出來：2000年，尚處于中國網絡文學起步階段和探索時期，網絡作家江南的小說《此間的少年》發(fā)表后迅速走紅，小說中，江南化用了多個金庸小說中的角色名，構建了一個迥異于金庸武俠世界，但也蘊含某種結構性相似的青春校園故事。也就是說，常常作為跨媒介IP開發(fā)起點的網絡文學，不僅常常受到抄襲的指控，其“出身”亦帶上了侵權嫌疑的原罪，而恰同IP的字面意義背道而馳。

同時，金庸江南一案也牽涉出了一個更為復雜的問題：同人寫作與知識產權之間的沖突與辨析。此案中，金庸一方指控“楊治（筆名江南）未經其許可，大量使用其作品的獨創(chuàng)性元素創(chuàng)作小說《此間的少年》并出版發(fā)行，嚴重侵害了他的著作權。嚴重妨礙了原告對原創(chuàng)作品的利用，構成不正當競爭。”[2]而江南一方則強調《此間的少年》的同人寫作性質，認為“《此間的少年》在人物形象、人物關系、故事情節(jié)方面均不與金庸作品構成實質性相似，并無侵犯金庸的權益，且金庸的損害賠償請求已超過訴訟時效，不應獲得支持。”[3]不似前文提及的諸樁抄襲案中相對明確的證據和責任，同人寫作雖然經常挪用和重組一些其他作品的符號資源，并再次基礎上進行再創(chuàng)作，因而雖然明顯地聯(lián)系和指涉了其他作品，卻又能在創(chuàng)作過程中形成獨立于原作品的體系，不“構成實質性相似”。金庸訴江南一案被稱為“國內同人作品第一案”而受到廣泛關注，一方面是因為同人寫作的二次創(chuàng)作特征難以用是否“抄襲”來簡單界定，而在侵權的指控下同人小說是否因為挪用了原作小說的符號資源而獲益，也難以量化體現(xiàn)，甚至江南一方還反過來聲稱金庸才是《此間的少年》的受益者；另一方面，這一案件對于同人寫作的命運來說至關重要，作為第一案，必將在未來成為一個指導性的案例。

《此間的少年》是本土網絡文學實踐中最具代表性的同人文學創(chuàng)作。同人文學，意指以粉絲為核心構成的參與者對某一特定作品的改寫、衍生、重寫等創(chuàng)作行為，是從讀者到作者身份轉換的一個典型案例。江南就曾辯稱自己對金庸作品中人名的挪用更多基于“致敬”的動機，將自己置于金庸的粉絲的定位。費斯克（John Fiske）曾將粉絲從大眾文化的消費者中剝離出來，強調粉絲文化是工業(yè)化社會中大眾文化的一種強化（heightened）形式，粉絲則是“過度的讀者（excessive reader）。”[4]。詹金斯（Henry Jenkins）則進一步認為粉絲的參與性閱讀體現(xiàn)了一種社會過程，在這個過程中，相互聯(lián)系的讀者（而非各自孤立的）彼此之間不斷地進行討論和闡釋，換句話說，粉絲相比普通讀者的閱讀行為，因為有著更為自覺的社會結構，所以更具生產力和創(chuàng)造力。

德塞都（Michel de Certeau）將粉絲的這種積極的閱讀形容為“盜獵”（poaching）[5]，強調了粉絲閱讀行為的能動以及對作者權威的消解。盜獵行為的生產力和創(chuàng)造力體現(xiàn)在對作品的每一次討論、吐槽、傳播甚至惡搞的戲擬當中，將原作者提供的符號資源進行攥取和重組，“對他人的文學‘領地'肆意襲擊，掠走那些對讀者有用或愉悅的東西。”[6]而相較于其他的盜獵行為，同人寫作因為其完整的作品形式和接近于傳統(tǒng)寫作的工作方式，可以說是最能體現(xiàn)粉絲創(chuàng)造力的生產行為，是將掠奪來的資源堆砌成自己的帝國的行為。時至今日，“同人文”早已成為了網絡文學中最為重要的文學類型，不僅如此，這種盜獵式的寫作方式也是大多數(shù)網絡文學作家習慣的工作方式。換句話說，以同人寫作方式為核心的本土網絡文學生產機制，在文化上依賴粉絲身份所賦予的盜獵的力量，從一開始就是以一種傳統(tǒng)媒介生產所不容的“侵權”行為作為方法。因此，這種寫作也注定會與傳統(tǒng)的媒介生產機制形成巨大的裂痕，并將對其產生實質性的威脅。

2、“文本盜獵”與“官方同人”：知識產權的另一種可能

對文本的盜獵本是粉絲對作品的一種消費方式，尚無法在根本上觸及傳統(tǒng)媒介生產的核心利益，因而，粉絲也經常被生產者作為具有高度忠誠的消費者來對待。然而，當以網絡媒介為代表的全球性媒介革命發(fā)生之后，這種原本穩(wěn)固的生產-消費格局被破壞了，粉絲在新媒介時代掌握了生產和傳播的權力，經由互聯(lián)網提供的全新空間，他們可以輕易地繞過傳統(tǒng)媒介生產的技術壁壘——網絡文學正是這一變局的集中體現(xiàn)，它繞過舊有的文學出版發(fā)行體系，能夠輕易地進行創(chuàng)作和傳播，徹底消除了生產者和消費者之間的身份鴻溝，因而，也深刻地危及了傳統(tǒng)媒介生產的自留地。

這種威脅，由于網絡文學在探索時期的非主流寫作格局而一定程度上被遮蔽了。江南對金庸小說角色名的挪用，在很長一段時間內也確實被視為同人寫作的致敬行為，并未真正引起糾紛，然而，隨著網絡文學多年的產業(yè)化實踐和“網文IP”年的降臨，《此間的少年》的電影創(chuàng)作版權被高價收購后，引來了金庸對江南“侵權”的訴告。顯然，在傳統(tǒng)生產機制的“官方作者”金庸看來，江南對其原創(chuàng)角色的挪用已超越了文化范疇，侵犯了其經濟利益。事實上，粉絲同人創(chuàng)作中有大量遠超江南挪用程度的文本：篡改故事結局、重新安排人物關系、將多部作品的主角并置在一起，以及將原作轉換時空背景等屢見不鮮。對于官方文化生產者來說，同人寫作已經對他們構成了實質性的侵害。

由此，網絡文藝與傳統(tǒng)媒介生產的產權之爭當中，一個關鍵因素被放大了出來：媒介變革。而網絡文藝的產權問題，事實上正是一種“新舊媒介的沖突地帶”[7]的體現(xiàn)。由網絡媒介催生出的網絡文學，雖然在形式上保留了傳統(tǒng)文學生產的樣貌，但是不論是盜獵的生產方式還是全新的傳播方式，都在提示著其與傳統(tǒng)媒介生產之間的裂痕，并要求一種能夠適應媒介融合語境和全新技術環(huán)境的游戲規(guī)則。從這個角度上看，知識產權之爭的背后，是傳統(tǒng)媒介生產與新媒介生產爭奪話語權的斗爭；網絡文藝產權之爭的本源，事實上來自于新舊媒介對生存空間的爭奪。

對于這種看似不可調和的沖突，現(xiàn)有的媒介產業(yè)已經開始嘗試更具包容性的解決方案。美國電子傳媒業(yè)巨頭亞馬遜公司（Amazon.co）在推廣旗下數(shù)字閱讀產品Kindel的同時，一直在致力于發(fā)掘更多的原創(chuàng)內容生產空間，而不僅僅將電子閱讀作為紙質內容的媒介延伸。2013年，亞馬遜推出了“Kindel Worlds”計劃，鼓勵新作者參與同人文學的創(chuàng)作，對已有的文學世界進行重寫、挪用、擴充，并由此產生新的同人文本。亞馬遜將這類文學作品稱為“l(fā)icenses fan fiction”——官方同人創(chuàng)作[8]，是一種鼓勵同人寫手盡情創(chuàng)作，而由傳媒公司來負責版權合法化事宜的合作方式。從鼓勵盜獵式的寫作方式，到合法化后通過電子書的形式進行出版和傳播，亞馬遜公司在對“新舊媒介的沖突”的解決中，一方面盡可能地維護舊有生產格局的利益，一方面盡可能地打開全新的媒介生產和傳播空間，維護新媒介生產方式的媒介特征。

官方同人創(chuàng)作（licensesfan fiction）一詞，提示了我們在本土實踐中產生的新工具：IP開發(fā)。IP（Intellectual Property）作為應對媒介變革的本土生產經驗，其功能至今未得到有效的發(fā)揮，還處在一種傳統(tǒng)的跨媒介改編行為的規(guī)則之下。而事實上，官方同人的“Licensed”與IP開發(fā)中的“Property”都指向了“產權”的意思，以及合法的改編行為[9]，因而，IP中的“知識”（Property）一詞，是否能與同人創(chuàng)作的形式和方法形成照應？亞馬遜的“Kindel Worlds”計劃體現(xiàn)了媒介生產者將新舊媒介的利益沖突轉換成了媒介生產新資源的嘗試，這也在提示著我們，本土網絡文藝發(fā)展最為迫切的問題，正是要試圖解決這一看似不可調和的矛盾，尤其是避免將傳統(tǒng)媒介生產機制變?yōu)榫W絡文藝繼續(xù)發(fā)展的阻礙，而進行一種鼓勵融合發(fā)展的道路探索。

3、媒介變革下的規(guī)則再造：網絡文藝的“破壁”通路

從活字印刷術獲得應用和最早的印刷業(yè)出現(xiàn)開始，“知識產權”的歷史大致經歷了“封建特許權”、“近代知識產權”和“現(xiàn)代知識產權”三個階段[10]，在不同的人類發(fā)展時期和媒介技術發(fā)展階段，體現(xiàn)出了對“知識產權”的不同定義標準。“封建特許權”階段維護著統(tǒng)治階級對知識傳播的絕對掌控權，“近代知識產權”開始認識到知識產品的市場價值和經濟效益，而“現(xiàn)代知識產權”階段則是我們當下熟知的，以市場化本位思維在全新的大眾傳播階段進行知識產品產權保護的理路。

回顧知識產權的歷史，事實上可以發(fā)現(xiàn)，在每一次媒介變革和文化結構調整中，知識產權也并非一成不變，而是不斷地發(fā)展的。而其唯一的目的，就是在特定媒介技術和環(huán)境下保護媒介生產的核心利益。因此，在本土網絡文藝正處在快速發(fā)展的當下，我們是以知識產權為枷鎖，為了維護傳統(tǒng)媒介生產的核心利益而阻礙網絡文藝的發(fā)展可能，還是在尊重網絡文藝媒介特性的前提下，在保護其本身的創(chuàng)造力的同時盡可能兼顧傳統(tǒng)媒介，由此盡快推動媒介融合的深度展開，破除新舊媒介之間的重重壁壘？網絡文藝的產權問題，正是新媒介帶給我們的強烈訊息，要求我們對在媒介變革的語境下盡快完成生產機制的規(guī)則再造，形成行之有效的中國經驗，并由此助推本土文藝生產的成功。

注釋：

[1][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第18頁。

[2]《金庸訴江南侵權索賠500萬“國內同人作品第一案”廣州開庭》，央視網：http://news.cctv.com/2017/04/26/ARTI342aBUDP38VyCBRnkiwW170426.shtml。

[3]《金庸訴江南侵權索賠500萬“國內同人作品第一案”廣州開庭》，央視網：http://news.cctv.com/2017/04/26/ARTI342aBUDP38VyCBRnkiwW170426.shtml。

[4]陶東風：《粉絲文化研究：閱讀-接受理論的新拓展》，《社會科學戰(zhàn)線》，2009年第7期，第168頁。

[5][法]米歇爾·德·塞托：《日常生活實踐1：實踐的藝術》，方琳琳、黃春柳譯，南京：南京大學出版社，2015年版，第239頁。

[6][美]亨利·詹金斯:《大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美》，楊玲譯，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》，2008年第4期，第65頁。

[7][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館，2012年，第2頁。

[8]詳見 ,https://www.theguardian.com/books/2013/may/23/amazon-licenses-fan-fiction-ebooks。

[9]趙宜、萬若婷：《粉絲經濟：重繪網絡文藝的“破壁”路徑》，《中國文藝評論》，2017年第8期，第35頁。

[10]楊雄文、肖尤丹：《知識產權法市場本位論——兼論知識產權制度價值的實現(xiàn)》，《法學家》，2011年第10期，第114、115頁。