淺析京劇青衣的表演藝術(shù)

◎張 莉

（廣西戲劇院京劇團(tuán) 廣西 南寧 530023）

一、京劇青衣的藝術(shù)特色

（一）京劇青衣行當(dāng)特色

青衣還有一個(gè)稱呼叫正旦，這跟正生（小生）的叫法相對(duì)應(yīng)，也與花臉（正凈）的稱呼意思相近，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)青衣在京劇行當(dāng)中是核心的、中心的、主要的部分。在中國戲曲傳統(tǒng)劇目當(dāng)中，青衣在旦角行當(dāng)里占著最主要的位置，所以叫正旦。青衣所扮演的人物一般都是嚴(yán)肅、端莊、正派的居多，主要是扮演賢妻良母，或者舊社會(huì)的貞節(jié)烈女之類的人物。人物身份首先是已婚女子，年齡一般都是由青年到中年這個(gè)年齡段。青衣行當(dāng)在表演上的特點(diǎn)是以唱工為主，做功為輔，也有些人物的表演行動(dòng)較多。在念白的表演中一般都是念韻白，很少念京白，而且唱功相對(duì)繁重。典型的青衣劇目例如《祭江》中孫尚香聞聽劉備死訊，奔赴江邊哭祭的表演，《二進(jìn)宮》里的李艷妃，《三娘教子》中的王春娥，《武家坡》中的王寶釧，《春秋配》的姜秋蓮等，這些都是青衣行當(dāng)以唱功為主的角色。

青衣行當(dāng)雖然是以文戲?yàn)橹鳎乔嘁碌谋硌葑⒅氐氖恰拔膽蛭涑鋺蛭难荨钡乃囆g(shù)特征，在很多人物的表演中基本都是前半場(chǎng)是“文戲”，中間穿插“武戲”，結(jié)尾在回歸“文戲”的演劇結(jié)構(gòu)安排，這也體現(xiàn)了青衣行當(dāng)表演的全面性，如《楊門女將》中的穆桂英，前半場(chǎng)文戲，從《探谷》開始文武結(jié)合，最后又用武戲收?qǐng)觯贿€有《白蛇傳》中的白素貞，從《游湖》《結(jié)情》，一直到《現(xiàn)形》白素貞都是文戲，中間的《盜草》和《水斗》是武戲，接著《斷橋》《合缽》又回到文戲。雖然在戲曲表演中其他行當(dāng)也具有文武兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，但是與其他行當(dāng)相比，青衣在戲曲表演上較為嚴(yán)謹(jǐn)，約束較多，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)戲的表演中大多是扮演古代女子，所以青衣在表演中的限制和要求就比較多。青衣在表演時(shí)一般是正常體態(tài)，無論是坐著、站著，還是行走都要求一只手橫著，捂著胸口和肚子中間的區(qū)域，一只手耷拉在身子旁邊，而且還要溫文爾雅，經(jīng)常要保持這種姿態(tài)。另外青衣扮演的人物中，有很多命運(yùn)多舛的人物，有的遭受迫害或被拋棄，還有的生活上艱苦，精神上崇高，因其在著裝打扮上較為樸素，所以還有一個(gè)名稱叫“苦條子旦角”，與老生的“苦條子老生”稱呼是一個(gè)意思。

（二）京劇青衣的服飾

京劇青衣行當(dāng)?shù)姆椩谖枧_(tái)表演中也有著至關(guān)重要的作用，它既是表演的一部分，又與表演是一種由內(nèi)到外、思想感情外化的關(guān)系；由外到內(nèi)，有烘托人物性格、輔助表演、體現(xiàn)人物身份和社會(huì)地位的作用。在《貴妃醉酒》中的楊貴妃，身著華麗的女蟒袍，出場(chǎng)時(shí)水袖歸整擺放在袖口處，偶爾的抖袖收袖，不緊不慢端莊典雅，通過色彩華麗的女蟒袍，以及水袖慢起慢收的動(dòng)作，彰顯出人物的尊貴。青衣具有獨(dú)特的人物特點(diǎn)，在利用水袖進(jìn)行表演時(shí)，她的水袖在舞動(dòng)時(shí)對(duì)人物內(nèi)心情感是一種延伸，尤其是表現(xiàn)喜與悲時(shí)。

二、基本功對(duì)京劇青衣表演的重要性

戲曲的“四功”是指表演藝術(shù)中的唱、念、做、打。通常與“五法”（手、眼、身、法、步）合稱“四功五法”，在京劇的表演藝術(shù)中也是如此，所以“四功五法”是京劇與其他戲曲劇種演員的基本功。京劇“四功”是京劇演員完成舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)，是塑造人物形象的基礎(chǔ)表現(xiàn)手段，同時(shí)作為綜合藝術(shù)修養(yǎng)，成為京劇表演藝術(shù)的支撐與核心內(nèi)容，這也是所有演員在不斷重復(fù)的訓(xùn)練中提升、修正的重要因素[1]。青衣的表演風(fēng)格自然、優(yōu)美、含蓄而又靈動(dòng)，內(nèi)外的神韻結(jié)合講究深度具有極高的審美價(jià)值。針對(duì)青衣表演中唱功、念功和做功三個(gè)方面，談一談青衣表演的基本功。

在唱功方面，具有運(yùn)腔委婉、綿延卻又鏗鏘有力、以聲傳情，以韻動(dòng)人的特點(diǎn)，尤其擅用真假聲結(jié)合的發(fā)聲技巧，以及吞、揚(yáng)、摧、撤、閃、斷、停、放的唱腔技法，在節(jié)奏變化中巧妙的結(jié)合，通過聲音淋漓盡致地表達(dá)出人物豐富的內(nèi)心情感。在念功方面，有句行話“千斤念白，四兩唱”，就是說“念”功的重要性，雖然聽起來有些夸大，但有一定的道理。在身段做功方面，以“含胸拔背、收腹提頸、垂肩墜肘”的身姿體態(tài)，彰顯出女性形體優(yōu)美、舒展的曲線，更重要的是一種氣質(zhì)與內(nèi)涵。青衣的做功一定要注意頭、腰、膝蓋和肩、肘、腕的結(jié)合，處處都要體現(xiàn)人物形體的美感，時(shí)時(shí)都要注意每一個(gè)部位恰如其分的結(jié)合。總之青衣表演時(shí)要做到身姿優(yōu)雅，俏麗大方，眼中傳神，聲音傳情[2]。

三、京劇青衣的表演分析

表演藝術(shù)不是單純的模仿生活、動(dòng)作和外形，單純的模仿并不能產(chǎn)生感人的力量，重要的在于表現(xiàn)出人物的神態(tài)[3]。演員在舞臺(tái)上演戲，不論是生、旦、凈、丑，只要一出場(chǎng)，就已經(jīng)是劇中的人物，在舞臺(tái)上的一切行為，都要符合人物的身份，既要有特征性的動(dòng)作，又要有連貫的氣勢(shì)。戲中的表演自不必說，其它諸如：在臺(tái)上的吸氣、吐氣，甚至咳嗽等，都不能大意。青衣，豐姿冶麗，她的一喜、一悲、一憂、一嘆，猶如淡雅的蘭花，猶如清香的綠茶，只有在烹煮暢飲時(shí)，才會(huì)舒展眉眼，有如梨花吐芳，幽蘭初綻。青衣，淺笑低顰地穿越歷史沉香的積淀翩躚而來，從輕顫的水袖里，騰挪的蓮步間，演繹出了凜然與溫婉的遺世芳華。演員與人物之間又好像有著特殊的關(guān)系，在故事里，一半演給自己看，一半演給觀眾看，并逐漸凝聚成了一種青衣特有的氣質(zhì)，散發(fā)在中國傳統(tǒng)審美理想的女性中。有的演員或者觀眾從青衣身上尋找那種與自己相似又相近的東西，可能是舞臺(tái)上的萬般風(fēng)情、一詠一嘆，是咿咿呀呀中吐露的滿腹心事；還是，可悲又練習(xí)的情感，尋覓著一絲絲心情往事的情感共鳴；或是飄忽水袖里揮舞的繾綣情絲。

京劇四大名旦之一的梅蘭芳先生，他的經(jīng)典劇目《貴妃醉酒》，其中對(duì)楊玉環(huán)的人物塑造已經(jīng)成為了經(jīng)典。梅蘭芳先生完美地將歷史中的楊玉環(huán)與京劇舞臺(tái)中的楊玉環(huán)結(jié)合，賦予了獨(dú)特的藝術(shù)思想，充分發(fā)揮了自身的表演特點(diǎn)。梅蘭芳塑造的楊貴妃是京劇史上的一座豐碑，也是青衣行當(dāng)中的經(jīng)典人物。《失子驚瘋》是四大名旦之一尚小云先生的經(jīng)典劇目，劇中的胡氏也是一個(gè)青衣行當(dāng)中的經(jīng)典形象。胡氏在失子后驚慌失措的表演，是該劇中最精彩的部分。因?yàn)楹象@慌的狀態(tài)與演員技術(shù)技巧的融合，將此情此景刻畫得淋漓精致，“我中有你，你中有我”兩者無法分開。從演員的角度出發(fā)，技術(shù)技巧的運(yùn)用永遠(yuǎn)是為劇情服務(wù)，把各種方式的水袖功拼裝組合，恰如其分地展現(xiàn)了一幅幅的動(dòng)人畫面；從人物的角度出發(fā)，故事情境、人物內(nèi)心情境引領(lǐng)，決定了演員運(yùn)用什么技術(shù)技巧塑造人物，準(zhǔn)確無誤地講述故事，表現(xiàn)人物[4]。

四、結(jié)語

時(shí)代在不斷地發(fā)展與進(jìn)步，人們的審美觀念也在發(fā)生變化，在發(fā)展中受到時(shí)代的一些因素或制約，使其發(fā)展緩慢也是很自然的，但是不會(huì)停下前進(jìn)的腳步。戲曲傳承至今，一代代老一輩藝術(shù)家們留下的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，藝術(shù)人要做一個(gè)開拓者，不斷地在藝術(shù)的海洋里進(jìn)行探索、開掘，與觀眾共同創(chuàng)造屬于這個(gè)時(shí)代的戲曲藝術(shù)品，讓它流傳。