作家的左腦右腦斷想

陳鈺儀

四年前，在寫作碩士畢業(yè)論文時(shí)，我陷入了一個(gè)不能自拔的“魔境”。我研究的課題是“沈從文進(jìn)京前對(duì)新文學(xué)的接受”，但我滿腦子里轉(zhuǎn)的卻是，沈從文是左腦型作家還是右腦型作家？這個(gè)巨型問號(hào)像掉在死海里似的，頑固地漂浮著，企圖對(duì)抗地心引力的作用。我很煩惱，因?yàn)檫@干擾了論文的寫作進(jìn)程，但隨著閱讀的作品越來越多，對(duì)其人了解越深，這個(gè)好奇心也就愈加難以解除。最后，我在沈從文作品和其一生的故事里，讀出一條從右腦使用者到左腦使用者的脈絡(luò)來。

這樣說來似乎有些“荒唐”——但是天曉得，荒唐之事卻往往更能引人入勝，而當(dāng)你去細(xì)究，發(fā)現(xiàn)每一個(gè)細(xì)節(jié)都能對(duì)應(yīng)上你的猜想時(shí)，你又覺得這一切本來就順理成章。所謂“荒唐”，也許只是因?yàn)樗形幢婚_發(fā)成一門成熟的學(xué)科而已。1949年3月，沈從文在北京家中自殺獲救，事先在家人看來沒有任何征兆。我猜想，在那看似平靜的“事先”里，他的大腦剛剛經(jīng)歷過一場(chǎng)可怕的風(fēng)暴。如果夸張一點(diǎn)想象，他的右腦正閃爍著最后一次燦爛的光輝，像太陽(yáng)日冕上爆發(fā)的耀斑，而后急劇黯淡，隱沒在漫長(zhǎng)的黑夜里，此后，他的左腦義無反顧擔(dān)負(fù)起操縱其思想行為的主導(dǎo)權(quán)，進(jìn)入規(guī)矩、有序、謹(jǐn)慎、嚴(yán)密的“后半生”。從《邊城》到《中國(guó)古代服飾史》，沈從文一生中的兩座巔峰，前者用時(shí)三個(gè)月一揮而就，后者耗盡十年工夫埋頭耕耘。從前半生的高產(chǎn)作家到后半生的“無產(chǎn)”作家，從浪漫主義小說家到沉默的服飾研究學(xué)者，從形象思維轉(zhuǎn)入邏輯思維，從“藝術(shù)腦”到“學(xué)術(shù)腦”，不能不讓人對(duì)其前后半生分別對(duì)左右腦的倚重程度產(chǎn)生聯(lián)想。按照提出左右腦分工理論的斯佩里博士的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，左腦掌控“邏輯理解、記憶、時(shí)間、語言、判斷、排列、分類、邏輯、分析、書寫、推理、抑制、五感(視、聽、嗅、觸、味覺)等，思維方式具有連續(xù)性、延續(xù)性和分析性。”右腦掌控“空間形象記憶、直覺、情感、身體協(xié)調(diào)、視知覺、美術(shù)、音樂節(jié)奏、想象、靈感、頓悟等，思維方式具有無序性、跳躍性、直覺性”。所以，左腦又稱“學(xué)術(shù)腦”，右腦又稱“藝術(shù)腦”。有一個(gè)細(xì)節(jié)或許可以反映出沈從文后來對(duì)右腦型思維的惶恐、無奈以至于主動(dòng)棄權(quán)。某天，當(dāng)他再次聽到《卡門》《蝴蝶夫人》《茶花女》等曲目時(shí)，他覺得既熟悉又陌生，“總想喊一句，卻沒有做聲，想哭哭，沒有眼淚，想說一句話，不知向誰說去”。往昔在生命中留下美好印記的音樂還能勾起心底的溫存，但接踵而至的就是孤獨(dú)和無措，無奈和彷徨，長(zhǎng)此以往，疲倦漸生，最后也只能任憑記憶封存了。他認(rèn)為，在“抽象”的程度上，“文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂”。音樂作為最高層次的“抽象形式”，是他曾經(jīng)一度深迷、后又陷入恐懼的所在。音樂思維，為右腦所控制。

沈從文的遭際不是個(gè)人問題，而是那個(gè)時(shí)代大部分作家集體的命運(yùn)。揭發(fā)和被揭發(fā)，批斗和被批斗，大字報(bào)漫天飛舞，牛棚里的屈辱、不公和漫長(zhǎng)黑暗……一個(gè)需要人們整齊劃一的年代，右腦所控制的直覺、情感、想象、靈感、頓悟、美術(shù)、音樂等思維方式都變成危險(xiǎn)品，見不得天日，而這些恰恰是作家創(chuàng)作最重要的“門閥”。抑制了一個(gè)作家的右腦思維，就等于把他關(guān)在屋子里，不讓他走到外面去，也不讓他看到屋外的風(fēng)景，更多的時(shí)候，是在幾平米見方的呆滯空間里過一種機(jī)械生活，呼吸缺乏氧氣的空氣——寫檢查、做體力活，最多偶爾在腦海中偷偷盤算一下生計(jì)，再回望下與現(xiàn)時(shí)判若兩世的“前半生”。這些與靈感和頓悟無關(guān)，與美術(shù)和音樂無涉，左腦控制的邏輯、記憶、時(shí)間、判斷、分類、推理、抑制等等，已占據(jù)了生活的方方面面，因?yàn)橹挥芯邆溥@些，才能在那樣的環(huán)境下存活。問：靈感、想象能當(dāng)飯吃嗎？答曰：不能。但是規(guī)矩、抑制、隱忍卻還能予人以茍活。當(dāng)生活遭遇到退一步便萬丈深淵時(shí)，還有多少人能堅(jiān)持在懸崖邊上屹立？

自然，執(zhí)著當(dāng)“黃山迎客松”的人還是有的。我在那本灰暗的文學(xué)史里遇見一縷亮光——木心。“文革”時(shí)一無例外地也入獄了，但是那一疊疊侵蝕掉許多作家自信心與創(chuàng)作力的寫交代材料的紙，卻成為他的寫作草稿，密密麻麻的65萬字，記下的竟是對(duì)美學(xué)和哲學(xué)的思考，還有斷續(xù)的詩(shī)。有時(shí)也畫了鋼琴鍵，彈起莫扎特和巴赫。當(dāng)身陷囹圄，心不禁者才可保自由。在上世紀(jì)80年代，50多歲的木心交出了一份令世人震驚的文學(xué)答卷。這個(gè)“白天的奴隸，夜晚的王子”沒有按照時(shí)代的剪裁，削掉右腦的思維能力，想象、音樂、繪畫、創(chuàng)造……執(zhí)著地被保護(hù)在“造反”人群夠不著的地方。

木心說：“蒙田不事體系，甚得我心。”不事體系而知體系，知體系卻不事體系，才能說出這種話來。他所不事的體系者，邏輯、分類、推理、秩序……這些左腦的思維方式至少比“不事體系”不得他心。所以，他的小說里沒有一個(gè)完整而龐大的家族，他的文學(xué)史沒有教材般的系統(tǒng)論述，他的散文像倫敦街頭的迷霧，又像江南小鎮(zhèn)的水煙，你看不到一點(diǎn)鋼鐵構(gòu)架。順理成章地，他便沒有“等身”的著作。于是，廢話一句未落的，“每一行都有自己的風(fēng)格”，每一句都很“木心”。

像木心一樣知體系而不事體系的作家，或許不在多數(shù)。錢鐘書算一個(gè)。這位以數(shù)學(xué)15分的成績(jī)考進(jìn)清華大學(xué)的怪才，對(duì)自己自小數(shù)學(xué)成績(jī)不好、記不住日期這樣的聰明腦袋的“硬傷”似乎還有點(diǎn)小得意，日期也喜歡故意寫個(gè)“假的”，這哪里是掌控?cái)?shù)字的左腦不發(fā)達(dá)，分明是文化昆侖故意為之。1946年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者德國(guó)的赫爾曼·黑塞也算一個(gè)。學(xué)習(xí)神學(xué)后從事法律的黑塞，一輩子都在安居與流浪、良民與詩(shī)人、“父親”與“母親”、神學(xué)與藝術(shù)之間艱難抉擇，兩相誘惑之下，盡管最終都選擇了后者，但反復(fù)重現(xiàn)的主題流露出他內(nèi)心繩索的緊實(shí)和解索的困難。神學(xué)、法律之類的學(xué)科由嚴(yán)密的邏輯構(gòu)架而成，勢(shì)必是“事體系”的學(xué)科，但它們卻不是這位13歲便立志“成為詩(shī)人，否則什么也不是”的作家的自主選擇。一戰(zhàn)后他經(jīng)歷嚴(yán)重的精神危機(jī)，接受榮格的弟子朗昂對(duì)其進(jìn)行分析性心理治療，在后來的歲月里，才慢慢將自己從左腦掌控的嚴(yán)密的神學(xué)思維模式里解套出來，在阿爾卑斯山南麓開始過起一種“流浪漢”的生活，他說他“崇拜不忠、多變和幻想”，其右腦思維最終贏得了主動(dòng)權(quán)。不管是主動(dòng)弱化左腦思維控制的錢鐘書、木心，還是從深陷左腦思維訓(xùn)練根深蒂固中苦苦掙脫出來的赫爾曼·黑塞，都選擇了右腦思維作為一個(gè)作家的主導(dǎo)思維方式，我們不禁要問：為什么？

其實(shí)從理論上來講，大部分作家應(yīng)該都是右腦使用者，而且其中更多的可能是未知體系的“不事體系”者。早年的沈從文也“不事體系”，從他的《愛麗絲漫游記》那串奇奇怪怪的松散、隨意的標(biāo)題就可以看出來。那時(shí)候他剛剛進(jìn)京，還沒有多少機(jī)會(huì)接受諸如系統(tǒng)與秩序等思維方式的訓(xùn)練，長(zhǎng)期隨軍在那條悠長(zhǎng)的沱江上一日日消磨的時(shí)光是變幻的，故事是多彩的，人物是鮮活的。他還未走入書齋，尚不知規(guī)律為何物，豐富的想象力與創(chuàng)造力正噴薄欲出。尼采狷狂，與他的酒神狄奧尼索斯屬同一精神血統(tǒng)。《查拉圖斯特拉如是說》如原始森林的參天大樹，自由生長(zhǎng)，強(qiáng)壯蒼翠，每一個(gè)枝椏都有自己的力度，模樣分明。身為哲學(xué)家的尼采，不事體系、不事邏輯，卻事無序、極致和狂歡的狄奧尼索斯，這似乎也為他的結(jié)局埋下伏筆。他長(zhǎng)期采用神秘?zé)o序的思維去思索、探究邏輯構(gòu)架縝密的學(xué)科，最終陷入無邊的秩序失控里。那一天，他在都靈鬧市抱住一匹正被馬夫虐待的馬哭泣起來：“媽媽，我真傻！”便再也沒有清醒過來。他本應(yīng)是詩(shī)人，卻活成了哲學(xué)家；他本是哲學(xué)家，卻采用詩(shī)人的思維來思考世界。這成了他的悲劇，也成全了他的悲劇。這兩位“不事體系”的典型，指向兩種結(jié)局。借用沈從文對(duì)人生故事結(jié)局的感慨：一是走，一是死。要么將頂端的錘擺回落找一個(gè)中庸之點(diǎn)，要么在極致里將自己燒成灰燼。

這兩種類型的作家與木心們不同之處在于，前者不知而為，后者知之而不為。但不管是“不知”的，還是“知之”的，右腦思維在他們的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中應(yīng)該都占據(jù)了主導(dǎo)地位。不過，這種主導(dǎo)性并非總是一成不變——沈從文就從“藝術(shù)腦”變成了“學(xué)術(shù)腦”，尤其是“不知而為”的作家們，轉(zhuǎn)變的可能性更大。循著這一路子，我們可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。右腦型思維在文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中所占據(jù)的重要性并不是一條直線走到底的，它有輕有重，有淡有濃。從體裁上來講，詩(shī)歌的右腦思維需求重于散文、散文重于小說、小說重于雜文；從作家年齡來講，右腦型思維在少年作家的重要性要高于青年、青年高于壯年、壯年高于老年。若將體裁和作家年齡進(jìn)行組合，右腦型思維在創(chuàng)作活動(dòng)中占據(jù)最主要地位的是少年詩(shī)人，最弱的是老年雜文家，而老年雜文家是最容易過度到學(xué)者的人群。這種例子在文學(xué)史上比比皆是，在此不作贅述。所以，一輩子的詩(shī)人是有，但極為罕見。徐志摩34歲空難，海子25歲自殺，他們短促的人生成全了“一輩子詩(shī)人”的冠號(hào)。而活到須發(fā)翩然的老年詩(shī)人就很難找到了，即使有，大多也是年輕時(shí)候打下的江山，不能稱之為“一輩子詩(shī)人”。當(dāng)下便更難出現(xiàn)“一輩子詩(shī)人”（是純粹詩(shī)人，不是職業(yè)詩(shī)人）了，不僅是生計(jì)所限，只怕更多的成分是思維所限。所以我們又很好理解，為什么很多作家年輕時(shí)候是詩(shī)人，后來便改寫散文、小說，很多散文家、小說家，到年老又做起學(xué)術(shù)，改著理論。

人類進(jìn)入現(xiàn)代文明社會(huì)以后，藝術(shù)創(chuàng)作門類其實(shí)面臨著一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)——在事事體系、處處邏輯的生活氛圍的彌漫之下，如何擁有自覺的右腦使用意識(shí)？左腦的系統(tǒng)訓(xùn)練極易令人陷入一種指定軌道，循環(huán)往返，而且一旦上了軌道，即使再困難的問題也不會(huì)毫無頭緒，總會(huì)有章可循，有架可依。跟右腦的創(chuàng)造性思維相比，左腦的思維是一種相對(duì)輕松且可偷懶的思維。屋子造好了，人待在里面什么都不做也能安全過一夜。左腦時(shí)刻給人提供著這樣的屋子。而右腦提供的不是安居的屋子，而是露宿的帳篷，即使你有了安身之所，你還得隨時(shí)提防荒郊野外有無野獸侵襲。但是，現(xiàn)在社會(huì)的現(xiàn)狀是，安居的屋子多了，露宿的帳篷相對(duì)就不怎么需要了，而將寫作變成職業(yè)的作家們，也不可避免地走入日復(fù)一日單調(diào)的書齋生活。風(fēng)景呆滯了，生活平穩(wěn)了，連筆都固定到鍛煉左腦的右手手中。日子變成老時(shí)鐘上的時(shí)針，有節(jié)奏、有間距而無休止地輪轉(zhuǎn)，久而久之培養(yǎng)著一種強(qiáng)烈的秩序感，隨著作家閱歷的加深，分析、推理、邏輯等思維能力的增強(qiáng)，一不小心就將“藝術(shù)腦”轉(zhuǎn)成“學(xué)術(shù)腦”。

當(dāng)然，寫作應(yīng)當(dāng)是一項(xiàng)左右腦聯(lián)動(dòng)合作的活動(dòng)。單憑靈感、想象光影交錯(cuò)地飛舞是無法完成作品創(chuàng)作的，你還需要將這些閃現(xiàn)的光和影稍事選擇、理順、編輯，經(jīng)過語言符號(hào)轉(zhuǎn)化，才能實(shí)現(xiàn)。所以，“事體系”與“不事體系”并不是一個(gè)作家優(yōu)劣的判斷標(biāo)準(zhǔn)，只是呈現(xiàn)的風(fēng)格不同而已。“事體系”的作家中也大有優(yōu)秀者的存在。1841年，巴爾扎克擬制了一個(gè)宏偉的寫作計(jì)劃——《人間喜劇》，準(zhǔn)備寫作137部小說，旨在反映法國(guó)19世紀(jì)社會(huì)的林林總總，盡管后來只完成了91部，但已足夠在世界文學(xué)巨擘之林為自己贏得一個(gè)位置。有意思的是，被自己的父親斷絕了經(jīng)濟(jì)來援的巴爾扎克，一輩子的寫作都在計(jì)較著作品的篇幅字?jǐn)?shù)，以及計(jì)算著可以轉(zhuǎn)換成多少稿酬，這種人的左腦思維無疑是相當(dāng)發(fā)達(dá)的，而相應(yīng)的，其作品走的可不是抒情流淌的文風(fēng)，而是每一個(gè)點(diǎn)都很精確，每一個(gè)人物都很立體，其間密密匝匝地，滿眼鋼筋水泥的影子。不事體系者看風(fēng)骨，事體系者看性格。同樣被經(jīng)濟(jì)所迫的曹雪芹，寫《紅樓夢(mèng)》的目的卻不是換取經(jīng)濟(jì)利益。“舉家食粥”的他，一生只寫一部書，“批閱十載，增刪五次”，雖如此，卻避免不了窮困潦倒的生活對(duì)左腦思維使用的磨礪。令人敬佩的是，這種磨礪反射到他的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中時(shí)，卻是一套百科全式的綿密。若沒有發(fā)達(dá)的邏輯、推理思維的參與，這種作品是無法創(chuàng)作出來的。曾有研究表明，“在你進(jìn)行創(chuàng)新思維的時(shí)候，左右腦都是同等地參加了思維活動(dòng)”。這個(gè)實(shí)驗(yàn)應(yīng)該也可以用于文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。右腦控制的靈感、頓悟、想象、音樂，左腦控制的語言、邏輯、推理、分類，都應(yīng)該參與到寫作這一活動(dòng)之中。只是參與的程度不同、主導(dǎo)的類型不同，創(chuàng)作出來的作品風(fēng)格便會(huì)不同。

在思考這個(gè)問題時(shí)，曾搜過幾本關(guān)于“寫作”和“思維”之類的書，才得知學(xué)界已有“寫作思維學(xué)”一說。可惜的是，筆者所看到的書，大體都還停留在各種寫作活動(dòng)和思維類型的概念介紹上，散沙似的，沒有真正揉和在一起，也未有期待中的類似“大腦掃描”等科學(xué)實(shí)驗(yàn)的支撐，讀來令人略感遺憾。“寫作思維”這一門學(xué)科，或許還尚未真正成熟。未來，若這一學(xué)科得以深入開發(fā)，那對(duì)文學(xué)研究、文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)研究都將是一個(gè)有趣的佐證，甚至可以撥開迷霧，直揭真理。等到那一天，筆者一定再翻此文，對(duì)以上所有沒有根據(jù)的“斷想”，重新進(jìn)行驗(yàn)證和修訂，那應(yīng)該是一項(xiàng)很有意思的活兒。