刮一刮“生”“新”風

何　英

據這兩年的閱讀感受，看到眼熟的作者就想飄過。過來過去就是那幾個，能不能多一些新面孔啊，于是產生莫名的排斥心理。讀到眼生的，又寫得好的，就像中獎一般高興。我真的不明白，為什么雜志都愛發(fā)所謂的“名家”“名人”或者“明星”的東西。殊不知，所謂的“名家”是經不起經年累月地生產的，誰也不是機器，可以始終保持創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)。說到機器，現在年輕人在玩一種自動寫作的機器，有的還寫得不錯呢。當然人工智能目前尚能被人類控制，但據說只是暫時。馬斯克警告人類，人工智能正在以難以想象的速度學習，云計算、大數據就是機器人的武器。只要機器人掌握了人類情感的大數據，就學會了解讀和表達人類情感，藝術家群體也就玩完了。現在作家比人工智能高級這是肯定的，這高級之一即體現在人的創(chuàng)作狀態(tài)有低谷，寫作機器沒有低谷，也就沒有高峰。于是，我們看到太多被所謂“名家”“名人”“明星”占據版面的刊物，也看了太多盛名之下其實難副的欺世盜名之作，難怪讀者基本不看文學刊物了。要是文學刊物也能有那個勁頭，像“星探”到大街上去發(fā)現電影明星那樣，也許文壇上“文曲星”就會多起來，而不是像現在這樣，來來去去就那幾個。

以莫言復出為例，有楊光祖的《莫言復出的敗象》（《文學自由談》2018年第1期），該刊微信公眾號有超兩萬多的點擊量，且還有上升趨勢，就說明了一些問題。我完全同意作者的判斷，如果他的文本分析再加一兩段會更加服人。這樣的作品，要不是“莫言”這頂“皇冠”頂在頭上，一個初出茅廬的寫作者恐怕難有發(fā)表的機會。誰都有寫作的權利，得了“諾獎”就更有繼續(xù)寫作的權利，但一片炒作、翹首以盼、版面伺候，正常嗎？近鄰日本，從沒聽說哪個“諾獎”得主寫幾篇不怎么樣的新作，就會被當作事件在文壇轟動著。2004年得獎的耶利內克認為另一位奧地利作家彼杰爾·漢德克更應該得此獎；去年，美國鄉(xiāng)村歌手鮑勃·迪倫對自己獲獎都沒有中國人興奮激動，而當中國媒體為鮑勃該不該得獎吵得不可開交時，美國人卻懷疑“諾獎”想用老牌歐洲的經典文化收買美國的大眾流行文化；薩特就不用說了，不管他的哲學或理論是不是不如加繆，他的拒獎行為都詮釋了一個自由獨立知識分子的鋒芒和個性……這些態(tài)度、觀念和行為，與國人無孔不入的媚態(tài)奴性恰成比照。當然，我們也有魯迅、胡適曾拒絕提名的，但為什么這種可貴的自省、謙虛、獨立、個性就流傳不開呢？為什么“多歧為貴，不取茍同”永遠只是說說而已？

如果莫言復出不是被當作新聞來炒作，也就不會招致如此多的批評；如果莫言不是獲獎的莫言，也就不會有這個炒作的興頭，甚至“新作”都沒有發(fā)表的機會；如果莫言復出不是被當作新聞來忽悠讀者，拿出這種水準的小說本也無可厚非，但既然你熱烈地炒作了，宣稱莫言不愧是莫言，那你就應勇敢地承受批評。享受了多少雨露天恩，就會承擔多少批評罵名。就算不盯著他的新作做文章，對他的作品，前有李建軍、高爾泰，后有楊光祖，甚至不才也寫過批評文章《莫言小說：感覺之外皆游戲》。小說的問題是明顯的，批評的人卻是稀少的。當前文壇的幾個景觀矛盾大概就是：批評家對作家期望太高而作品質量太粗糙；批評家穿過經典批評史獲得甄別的眼光，而絕大部分所謂偉大作品卻是“半成品”；某些大牌作家自戀自傲自我滿足，卻知識框架落后、不思學習、急功近利；專職表揚家們跟在花轎后頭吹吹打打，而嶄露頭角的新人卻無人問津。

有鑒于此，喊話文壇應刮一刮“生”“新”風。這兩個字取自“山谷體”的“生新瘦硬”：宋詩如何從少年昂揚的唐詩突圍而出？大膽發(fā)現啟用生人、新人，文壇才會有生機，才能化腐為新，脫胎換骨。你們不是喜歡崛起嗎？樣樣都要崛起，多發(fā)些生人、新人的作品，看看不一樣的人生和故事，真正做到百花開放，百家爭鳴，也許崛起才有可能。

最近微信上有一條，說70后根本沒有崛起；后來又出來一條說，70后已經非常有實力，證據是他們已成各種排行榜的主力。但其實都是一些偽命題。2009年我就寫過70后的事兒，不想再重復了。你能把生于1881年的魯迅和幾個80后捆在一起說嗎？生在1890年之后10年里的胡適、郭沫若、茅盾、林語堂、郁達夫、徐志摩、朱自清……怎么沒人把這些90后打包，說出點橫向研究成果？這種無聊的分期斷代說明人的短視和懶惰。十年能分出個什么名堂？但現在都約定俗成了，70后這種表述都見于正式的學術論文，好像這個標簽具有了某種法定的意味，標簽之下也一定具有某些不容抹殺的共性特征。我只想說，作家大概就是分有名的和無名的，十分有名的和不怎么有名的。很多有名的，不管是50后還是70后，天天盤踞在刊物頭條，重復著那點已經沒多少新鮮感的經驗和技巧；無名的，不管是50后還是70后，他們的新鮮故事和真誠情感卻得不到發(fā)現。

先來說說幾個有名的50后。規(guī)矩都是他們立的，到如今他們也都是文壇巋然不動的神級大佬。但作品呢？思維老化、窮形盡相、才情枯竭、功成名就、退休心態(tài)、賺點快錢……還能想出一些詞兒，但還是不要太刻薄了。曾寫過一篇文章《作家六十歲：以〈帶燈〉〈日夜書〉〈牛鬼蛇神〉為例》。2012 年、2013 年，賈平凹、韓少功、馬原這三個功勛卓著的50后，分別進入六十歲耳順之年，都有長篇問世。歌功頌德的話就不說了，相信他們自己也要聽到不“耳順”了；說說他們在六十歲時的作品。這三部長篇，帶有一定普遍性規(guī)律性地折射出中國作家六十歲所可能呈現的寫作狀態(tài)。中國人早熟，有俗話“人生三十不學藝”“人生四十天過午”，中國人也容易接受這種心理暗示。韓少功說：到了這個年紀，快退場了，因此更應珍惜時間，善用自己的體力，把該做的事情做完。明理，但不一定就能實踐好。實際上，這三部作品不過是他們各自幾十年文學生涯的強弩之末，一些早年闖下名頭的技藝在持續(xù)發(fā)揮作用：賈平凹的語言才能、韓少功的思想功力、馬原的形式實驗。但無一例外，三部作品都體現出一種藝術上的保守甚至一成不變，而當年創(chuàng)下品牌的各自優(yōu)勢，也正在失去曾經的新鮮和獨特；藝術增值的空間隨著生命激情和靈感沖動的減弱而付之闕如。

賈平凹是文壇的常青樹、勞模，常常都有長篇大著問世。他靠語言拉動小說群的體力、耐力令人服氣。至于是不是每部都像一些跟在后面的專職表揚家吹的那樣，諸如“偉大”云云，反正我是不信。到《帶燈》，賈平凹已發(fā)動不了文字奇觀了。

至于《日夜書》，韓少功還是節(jié)制的，但早年養(yǎng)成的“辯證癖”來了一個總爆發(fā)，到最后也沒給出自己的方向態(tài)度。這也就罷了，賣弄思想，雄辯滔滔，早已盡失《爸爸爸》《馬橋詞典》所表現出來的詩意、象征、形象、情感以及內在整體性等文學屬性。讀者被他圓滿合理的論述弄得心服口服，完全沒有參與進去的欲望。整部長篇看完，終于告別了一大堆故意切斷、零散的議論文。

馬原沉默了很多年，《牛鬼蛇神》是他的歸來之作。但“六十歲”像一個籠罩在中國作家頭上的一語成讖式詛咒。他到底是要寫一部自己的傳記還是一部小說的矛盾，也在撕扯中爆發(fā)了。讀者顯然不能接受他將自己悲慘的晚年生活直接端出來當作小說的做法——形式之王這回早已顧不得自己的形式追求了？馬原雖然延續(xù)了對故事結構的極端重視；作家、敘述者、小說人物三位一體，不同敘述視角輪流轉換；早年對博爾赫斯“元小說”“迷宮”技巧模仿橫移的故伎重演，但程度已弱化；還有閃爍的東方式玄思冥想、禪機及周易命相說、莊子無為思想的資源等。但年滿六十的他，更大動機也許只是回顧自己的一生。由此，小說與傳記之間產生了難以平衡之感，在向寫實靠攏的時代敘事美學的逼迫下，一方面讀者早已沒有了看你玩弄純形式的耐心，另一方面早已鈍化了的藝術雄心和敏銳、曾經虛實難辨、華麗謎團的形式實驗技巧，終于只能以弱化的面目恍惚出現。

其他的有名的50后我就不分析了，因沒有讀過多少。近年來倒頗看了些70后不怎么有名的作家的作品，印象深刻的有盧一萍的《白山》、石一楓的《心靈外史》（當然該作家處中心話語區(qū)，目下也很有名了），還有一些中短篇小說家，如薩朗（他是60后）、陶麗群、顏良重等。明顯感到他們提供的生活是新鮮的，經驗是生新的，他們的視角是平視的，而不像一些所謂的大作家在俯視人間。感到這些作家在處理經驗上與50后名作家的不同，感到一些新的敘述智慧和方法技巧的吸引人；最重要的是，索性放棄大而無當的大敘事，轉向豐滿多義的小敘事，反而能找到切入這個時代的精準位置。比如石一楓的《心靈外史》。

這是一篇值得深入研究的小說，但因吹捧的人已很有一些，在這里就不贅述、追捧了，只想強調作者的角度真的很“刁”。這明明是關乎時代癥候的大關懷主題，卻被作家有意識地放棄了腔調縮小了外形。他只跟你討論“大姨媽”的信仰問題，但大姨媽不是一個人，是一個群體，甚至是某個階層以下的所有人。大姨媽在時代的沉浮中戲精式的存在，挑戰(zhàn)了作家的難度。尤其是大姨媽的信仰問題，關乎到生活的不可言說以及無理性神秘。一個城里孩子與農村大媽之間的小說張力，被作者的語言才能繁衍得滴水不漏！京式痞氣的外表下，深藏著一顆文藝的心。伴隨著大姨媽的人生歷險，我與之，其實是與社會展開了深入的對沖和對話，最后卻在我是否精神病的借口之下逃回現實。大姨媽的信仰為什么總是如此混亂而低級？這是近幾年讀到的最令人覺得有敘述智慧和思想力度的小說。

盧一萍早年在新疆當過兵，上過昆侖山。這是《白山》能創(chuàng)作出來的地基。他以前的寫法是先鋒，搞些別人看不懂的虛空華麗修辭。這次寄來厚厚一冊的《白山》，令我大吃一驚。他可以看作是70后作家成功蛻變升級的典型。從前那種隨人后的幼稚學生腔一掃而空，代之以令人嘆服的輕盈外形和厚重內涵兼具兼容的大作品格局。有人喜歡輕盈漂亮，有人卻對隱藏著的悲劇主旨深感興趣，《白山》都可以get到你的興奮點。喜劇般的滑稽和幽默，是它的外表和策略，也是反諷手法的高超運用，聰明的戲仿又有助于雙重編碼。不可否認的是，文學的新生命也許越來越在于文本之間，或文本與歷史的相互指涉。在小說中，你可以聽到巴赫金所謂的“雙重聲音”，也即克里斯蒂娃的“互文性”，也可看到這部小說在風格上的高度控制，在材料組織上的井然有序，還有其神異的幻想。至于主人公，既是傻瓜又是英雄。他成功地將歷史小說化，從而令我們反思歷史。盧一萍為讀者提供了豐富的言說材料，而其小說中的散文性表達是早年先鋒的遺緒，也產生了不錯的修辭效果。作者似乎還有哲學上的野心，對天地人神都有一定照拂；布封《自然史》意義上的自然，被作者當作世界的重要一維呈現出來。

王鐘用“薩朗”這個筆名快30年了，正如他在新疆也生活了半輩子。他的小說非常獨特，提供的經驗是邊緣的，寫法是獨創(chuàng)的，可惜發(fā)的少，一年一兩個中短篇。每當他發(fā)表了小說，他都會微信向我報喜，我則熱烈地鼓勵他多寫多發(fā)。要是刊物能多跟這樣的作家約約稿，把他們的積極性調動起來，一定可以創(chuàng)造奇跡。他的中篇《影像帝國》被《收獲》評為2016年全國好小說人氣榜第五名，《畫畫》被評為2017年同一榜單第二名。據說這是讀者投票選出來的。這依然改變不了各種榜單給我的印象：排行榜就是一個被名家、名人和明星霸屏的東西。薩朗也依然很無名，沒人知道他。他當年為寫小說，辭掉了公務員，現在基本是無業(yè)游民。還好他會畫畫，不然生存都成問題。

引起我興趣的另一個70后女作家是陶麗群。有人跟我約寫她的評論。我本以為這是推不掉的人情稿?？赐晁淖髌泛?，卻覺得文學新人其實很多，很多隱藏在民間等著“星探”去發(fā)現。陶麗群的小說味道很“正”。她善于寫生活中的弱者。這些弱者是從肉體到精神被世界多余出來的“多余人”。這些人物注定能爆發(fā)出來的小說能量，令我體味到一種小說原初的力量。如果說小說還有意義，不就是“此人的命運借助烈焰而燃盡，給予我們從自身命運中無法獲得的溫暖”嗎？我想說的是，生人、新人的意義在于，她們的經驗絕不會重復，她們是新鮮的、生動的，有原創(chuàng)力的，是可以化腐為新、脫胎換骨的力量。

這還是我看到的很有限的幾個無名作家，肯定還有更多無名作家的令人興奮欣悅的作品?？墒?，我們如何能看到？

封面人物自述

何英，新疆人。祖籍四川。出生在中國最長內流河塔里木河南岸。12歲的假期看了《紅樓夢》，從此做開文學夢。開學前被父親告誡：作家這碗飯不是誰都能吃的，這條路也不是人人都能走的。當時，我正興沖沖地拿著兩本書，一本是《林黛玉筆記》，一本是普希金《上尉的女兒》。后來我一直奇怪，怎么父親那么早就知道這條路我走不下去呢？大學沒學文學，現在卻在攻讀文學博士。趁機器人會寫作之前，努力寫好每篇文字。