詩歌為何被帶進溝里？

唐小林

有人說，如今的中國詩壇，就像是《東京夢華錄》時期的開封，勾欄瓦舍，到處都是大聲吆喝連帶表演雜耍的江湖藝人。自朦朧詩之后，當代詩壇似乎變成了烽煙四起的古戰場。各路諸侯紛紛揭竿而起，由看似表面的詩學觀念之爭，開始演變成為了詩人的話語權和江湖地位之爭。這其中，尤其以“知識分子寫作”和“民間寫作”為代表，其間的口水大戰和相互攻訐，無異于爭奪詩壇蛋糕的一場集體內訌。

上世紀末，以學者程光煒編選的詩歌選集《歲月的遺照》為導火索，引發了當代詩壇著名的“盤峰論戰”，以及曠日持久唾沫飛濺的紛爭。長久以來，我們始終無法窺見事件的真相。這其中的是非曲直，可說是公說公有理，婆說婆有理，讓眾多不明真相的讀者如墮五里霧中。但我們看到的事實卻是，爭論者之間，仿佛都有一股發泄不完的戾氣，彼此似乎都真理在握，不把對方放在眼里，以致當年北京平谷的盤峰賓館，成了當代詩壇一個著名的“火藥桶”。曾經的詩壇，從此失去了平靜，再也放不下一張“百家爭鳴”的學術圓桌。如此罕見的詩壇亂象和混亂局面，恰恰為曹丕在《典論·論文》中所說的“文人相輕，自古而然”，提供了鮮活生動的注腳。時隔多年，筆者對于這一聚訟紛紜的詩壇論爭早已失去了興趣，只是想知道，原本的學術之辯，為什么會發展成為詩人之間的意氣用事和滿腔怒火的“群毆”？詩人們爭也爭了，吵也吵了，但為什么總是寫不出一些真正為讀者所喜愛的經典之作？

可以說，當今詩壇的某些亂象，早已令讀者無所適從。諸如“垃圾派”詩歌，怎樣骯臟污穢就怎么寫；“下半身”詩歌，怎樣“暴露就怎樣大尺度地“亮出”人體器官。而某些詩評家不負責任的集體起哄和胡亂吹捧，更使紛亂的詩壇不堪。那么，當代詩歌究竟是怎樣被某些“著名”詩人帶進溝里去的呢？

于堅：樂此不疲地制造贗詩

就年齡來說，于堅與北島、舒婷、顧城、楊煉、王小妮等詩人應屬同一個年齡段，但在朦朧詩洛陽紙貴、朦朧詩人備受追捧的年代，于堅的寫作始終默默無聞，鮮為人知。為了在詩壇確立地位，于堅與第三代詩人要干的活就是，先將朦朧詩的王朝推開，以建立自己的詩歌寫作王國。為此，他們便搗鼓出了所謂的“口語詩歌”和“民間寫作”，以一種貌似新穎、實則忽悠的寫作，迷惑眾人。其實，早在西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀），在中國古代詩歌的源頭《詩經》中，口語詩歌就已經大量出現，如：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”又如：“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。”等等。

學者向輝一針見血地指出：“于堅喜歡以民間的立場，四處游說詩人要堅持獨立精神和自由創造的品質……民間立場也是一種固有的詩學立場，不是匪氣十足的‘江湖立場’。在《長安行》中，于堅盲目地夸耀自己的‘大師’境界，掩飾了自身對存在的麻木。他借古諷今，想象自己也像李白一樣處于被壓抑中。于是，一個在國內活得八面玲瓏的人，居然也寫起《長安行》這樣差的詩來。”“把一連串的廢話寫進詩里，很可能是于堅的 ‘才華橫溢’，他將形式主義理解成為一種高尚而復雜的詩意，卻從來就不去測度它是否具有必要的人性體溫和心靈深度。”也許是為了蠱惑更多的讀者，于堅引用古人之語佐證說：“詩歌就是存在，存在就是詩歌，并無所謂詩與非詩的區別。能指和所指是一致的。所以張戒在《歲寒堂詩話》中所說：‘世間一切皆詩也，在山林則山林，在廟堂則廟堂，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物，一切事，一切意，無非詩者’……其實那些具有偉大精神世界的詩歌，例如《紅樓夢》、《尤利西斯》、《尋找失去的時間》、《在流放地》無不首先是日常生活的史詩，而不是思想的史詩。”古人之言也有糟粕和精華之分，張戒的“世間一切皆詩”說，之所以受到于堅的高度贊賞，說明于堅已經愛上了古人的偏激——張戒居然把白居易的《長恨歌》視為“在樂天詩中為最下”。請教于堅先生，如果詩歌就是存在，存在就是詩歌，那么垃圾也是存在，毛毛蟲也是存在，我們能夠說面對垃圾就是面對詩歌，看見毛毛蟲就是欣賞到了詩歌嗎？倘若于堅非要把《紅樓夢》《尤利西斯》《尋找失去的時間》《在流放地》說成是詩歌，我們只能認為于堅的思維已經進入了一種罕見的混亂狀態。《尤利西斯》不但不是詩歌，甚至連一部優秀的小說都談不上；盡管它在我國曾被炒得燙手，熱得驚人，但真正讀過并且能夠讀懂的人又有多少呢？在世界文壇，喬伊斯的《尤利西斯》自問世之后，一直受到眾多作家的質疑和批判。英國作家伍爾夫痛斥其為閱讀的災難；美國作家亨利·米勒說，喬伊斯的作品是專門寫給教授讀的，他寫得晦澀難懂；而另一位美國作家辛格則說：“喬伊斯把他的聰明才智用來造成讓別人讀不懂他的作品，讀者要讀懂喬伊斯，一本字典是不夠的，他要借助十本字典。”于堅是怎樣讀懂《尤利西斯》的，恐怕只有老天爺才知道。

事實上，于堅“大師”的所謂“詩學理論”，簡直可說就是一地雞毛的夢中囈語：

古代詩歌所歌詠的是生活中的司空見慣的事物，歌詠，并不是升華，而是記錄。不要一看記錄就想起書記員。漢語本身就是詩歌。漢語創造之日，就被創造成一套象征系統，形象思維。

對于漢語詩人來說，英語乃是一種網絡語言，克隆世界的普通話，它引導的是我們時代的經濟活動。但詩歌需要漢語來引導……我以為20世紀最后二十年間，世界最優秀的詩人是置身在漢語中。

我以為，世界詩歌的標準早在中國六七世紀全球詩歌的黃金時代就被唐詩和宋詞所確立。

看到于堅這樣天馬行空、滿嘴跑火車的信口開河，我真佩服其一本正經、大膽胡說的勇氣。如果漢語本身就是詩歌，那還用得著于堅們來瞎攪合嗎？我們不如直接讀《新華字典》好了。在于堅看來，中國的詩人都應該由以于堅為代表的“民間寫作”和“口語詩歌”來引導，全世界的詩歌都應該由漢語來引導，但于堅是否考慮過俄語、法語、英語、西班牙語、葡萄牙語等國家的詩人們是否都會舉雙手贊成、無條件擁護呢？于堅們把詩歌寫成口水和唾沫，居然還在幻想引導世界詩歌，真如黃粱一夢。于堅說世界詩歌的標準被唐詩宋詞所確立，這更像是一種可笑的幻覺。于堅所說的“在古代，真理是詩歌身體上的一個器官”，以及“詩歌是人類語言世界中唯一具有生殖器官的創造活動”這種不倫不類的比喻，讓我們清晰地看到了一個想象力跟不上思維、語言跟不上嘴巴的于堅。這種夜郎自大，阿Q似的先前比別人“闊”的思維，其實正是一種極不自信的表現。

在當代文壇，于堅的成名，頗有些類似于以“敘述圈套”而成名的馬原。在當年的中國文壇，誰不將馬原驚為天人？如果誰要說馬原的作品很差，誰就會被認為是不懂文學。現在也是如此，一些詩評家雖然讀不懂于堅的“口水詩歌”，但仍然把《0檔案》和《飛行》這樣的文字大拼盤吹捧得天花亂墜。在《0檔案》研討會上，盡管飆捧之聲不絕于耳，但就連謝冕先生也不得不承認，北大中文系部分學生認為這部長詩是一堆語言垃圾。如以下這樣干癟枯澀、猶如語言僵尸一樣的“詩句”：

履歷表 登記表 會員表 錄取通知書 申請表

照片 半寸免冠黑白照 姓名 橫豎撇捺 筆名11個（略）

性別 在南為陽 在北為陰 出生年月 甲子秋 風雨大作

于堅詩歌在中國詩壇經年累月地受到追捧，堪稱中國詩壇三十年之一大怪現狀，留給我們的是無盡的思索和追問。在一片贊美聲中，荷蘭學者科雷卻逆流而上，對于堅的詩學主張和詩歌寫作提出了有力的批駁。科雷稱于堅的文章“飄忽無端、混亂無序、咄咄逼人”。對于堅的“漢語引導世界詩歌”的荒唐之言，科雷反駁說：“如果世界上最優秀的詩人真的都是用漢語寫作，那么不禁要問，在中國以外的大千世界中的人們緣何被蒙在鼓里呢？這一切與于堅認為漢語是人類的福祉的觀點格格不入。”

楊黎：江湖藝人的文字雜耍

楊黎在其《燦爛》一書中介紹自己為“第三代詩歌運動代表詩人”。楊黎究竟代表第三代詩人的什么呢？我們或可一探究竟。

楊黎大言不慚、王婆賣瓜般地說：“天才是對才華的一種尊稱，說到這種情況，我肯定是有才華的，我像個天才。”“（惠特曼）因為他是天才。我也是天才。”“所謂朦朧詩一代，總體來講，它是傳統的，從我們開始，這是真的，中國文學就是從我們開始，在我們之前就沒有文學。”“我不是謙虛，我必須承認，所謂‘非非第一詩人’‘中國當代第一詩人’對我而言，實在是太小了。相比之下，我更喜歡‘廢話教主’這樣的封號，它終歸體現了某個民族稀缺的幽默感和某個國家稀缺的宗教態度。”概而言之，楊黎的詩歌不僅代表的是當代詩歌的最高成就，而且體現的是一個民族稀缺的幽默感和一個國家稀缺的宗教態度。如此奇葩的自我膨脹，在楊黎的眼里只有放大的自己。

有趣的是，楊黎與其本家楊煉，患的是同一種“狂妄病”。楊煉在受到德國漢學家顧彬的贊美之后，旋即大腦膨脹地宣稱：“中國有四大詩人，那就是——屈原、杜甫、李賀，和我楊煉。”無知和狂妄是一對孿生兄弟，瘋瘋扯扯更是當代詩人的傳染病和多發病。如果說在楊黎這樣的“詩人”出現之前，中國沒有文學，那屈原、司馬遷、李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹還算得上詩人和作家嗎？楊黎的詩歌，除了詩壇的幾個哥們兒互相吹捧之外，幾乎不為人知，但就是這樣一個玩弄文字雜耍的江湖藝人，卻在虛妄的白日夢中幻想著別人五體投地的崇拜。楊黎寫詩幾十年，自以為是詩歌的天才，其對文學的理解，至今還處在幼稚和混亂的狀態中。楊黎以為，只要顛倒黑白，假裝標新立異，或者故意裝瘋賣癲，就可以迷惑詩壇和讀者：“寫作就是寫字，寫字就是把這個字寫得沒有意義，因為字都是有意義的，那我就把它寫得沒有意義，它讓我達到所要達到的東西。”“流水賬既是技巧也是本質。我認為最好的敘述方式就是流水賬。”“其實，我認為壓根兒就沒有什么‘詩學’這一說。詩歌研究，說到底就是對詩歌寫作真正的破壞。特別是那些‘細讀’，簡直等于否定了詩歌。”

縱觀楊黎的詩歌，其水平也就是江湖郎中賣狗皮膏藥的水平，根本就談不上什么藝術性。在楊黎的書中，動輒就是拿性來說事，甚至淫喻不斷，如：“皮囊的高潮與思想的高潮，我認為后者要更深入和更廣泛。因為說到底，高潮本身是一個文化問題，一個語言現象。”“它讓我想起木乃伊、舍利子和標簽，個人體驗代替了個人行為而失去原始快感。”“那時我13、14、15、16歲，真正開始寫作是16歲，那時我的寫作和手淫一樣頻繁。”楊黎故意矯情地說：“我很保守，一個評論家說我是一個把龜頭寫得那樣干凈、漂亮和傷感的真實作家，我很慚愧。”楊黎果真像其所說的那樣保守嗎？請看楊黎的詩歌《打炮》已經“干凈”“漂亮”到了怎樣的一種程度：

公元1980年8月3日夜/下著毛毛細雨，有點風/我打響了我生命中的第一炮。四周一片漆黑，/只有我充血的龜頭泛著微微的紅光。

一個男人加上一個女人/構成了打炮的全部事實；/一個男人，加上兩個、甚至三個女人，/同樣構成了打炮的全部事實；/一個男人，兩個、甚至三個男人/加上一個女人，或無數個，/還是構成了打炮的全部事實；/一個男人他自己，/只要愿意，也可以構成打炮的全部事實；/一個女人卻不能，/一個女人只能叫手淫。

“摟著我，摟著我，”我聽見她的祈求/就像聽見炮彈擊穿鋼板；/當然，我現在在等待一個人/她正在浴室洗澡/水的熱氣遮閉了她赤裸的身子/從乳房，到陰唇/我都聞到了“力士”的香味；我還等待進入/在川西偏遠的小鎮/她夢見黑豹奔跑在她的夢里。

如此看來，詩壇真是一個病態墮落的詩壇。筆者在這里引用的，僅僅是楊黎“打炮詩”中短短的幾段。楊黎的詩歌，呈現出兩大特征：一是動物似的濫情；二是無聊病態的書寫。2010年7月，楊黎個人詩歌巡回朗誦會在青島遭到了廣大詩人和讀者的強烈反撥和抗議。面對楊黎用《打炮》來污染自己的耳朵，許多觀眾選擇了離開現場。以犧牲詩歌來換取名利，這是楊黎等廢話詩人在當代詩壇這個江湖中的生存策略。被稱為“廢話教主”的楊黎，最欣賞的就是何小竹。楊黎宣稱，何小竹是他最好的朋友，也是最好的詩人。楊黎之所以欣賞何小竹的詩歌，完全是因為其和楊黎一樣，對于“廢話詩”情有獨鐘。何小竹曾寫過一首《在芳華橫街橡皮吧門口》：“在芳華橫街橡皮吧門口，/我看見/一輛桑塔納轎車/在倒著走/這時楊黎正從門里/探出頭來/我問，這車怎么倒著走/楊黎的頭便縮了回去/然后烏青/出現在門口/我又問烏青/烏青看了看，呵呵/他說，那是在倒車”。值得注意的是，楊黎與何小竹，以及烏青，都是橡皮網站的合伙人。楊黎和何小竹以廢話詩不斷刺激讀者之后，終于使烏青享受到了詩歌炒作的巨大紅利。原本無人知曉的烏青，一夜爆紅，其口水一樣的詩歌《對白云的贊美》，在讀者的一片痛斥聲中“名利雙收”，而這樣的“痛罵”，恰恰是楊黎與其“廢話詩”的同道們夢中都想要的。

伊沙：爭分奪秒地炒作自己

當代詩壇另一位詩人伊沙，在《十詩人批判書》中對自己的批判，凸顯其表演的“天賦”。伊沙如此批判自己說：“我在小學五年級的時候就知道把信封的一角剪去就可以四處投稿。在毛沒長全的時候就懂得做一個詩人好泡妞……用結巴語的語言寫一首關于結巴的詩，也許是我生命中最重要的一件事。于堅在第二年完成了他的長詩《0檔案》，我在《大家》上讀到它時已經更晚，我沒有感受到許多先鋒批評家所表現出的興奮，因為我覺得于堅的語言實驗已經落伍了，還屬于第三代在80年代中后期所玩的那一套……”曾經對于堅贊不絕口，把于堅奉為“大師”的伊沙，為了自己的“詩歌王國”，終于開始倒戈，在假裝批判自己的同時，把于堅說成是已經過氣的詩壇“老朽”，并不惜拿于堅開涮：“甭扯‘世間一切皆詩’，在最容易產生詩歌的地方——無詩。”

在伊沙的心中，似乎總是充滿著一股不可救藥的報怨，好像誰都與他有著天大的仇恨。在《中國現代詩論》一書中，伊沙假借詩歌的名義，到處唾沫橫飛，撒潑謾罵，甚至總是把生殖器肆意帶在筆間：

我原本覺得你在放屁——為了證明你的氣是通的！好好做，多放點兒，可以多吃點豆類食品，屁多還補鈣。

寫作如房事，在神圣時刻我是不呼口號的。

詩人是民族的陽具……于小說我已經做好了準備了！等到長篇再起高潮是命運的好安排！回頭想想，馬原是早射了……

買單者不同，臺詞就會各異——這才是他娘的“烏煙瘴氣鳥導師”！50多歲的人了，活得像個撥浪鼓，沒救了！……

自己領魯迅獎時就大罵先鋒派，看別人領獎就高談闊論永恒與無——此人無靈魂，徒有內分泌！

大腦膨脹的伊沙，在失去理智的撒潑謾罵時，卻念念不忘對自己進行炒作：

我不是什么大師，只不過比大師寫得好。

一個“老三代”偽大師早就說過：我是玩兒“寫什么”的，不是玩兒“怎么寫”的，結果怎么樣呢？抬眼望一望，半個詩壇在寫“伊沙體”而不是他的體！

跟你們這些不做人的非人相比，老子早就是圣人！

我自1991年開始，不論私下還是公開都講自己是中國最好的詩人（不加之一）。從來不講策略，從來不顧及任何人的感受——這就是我和其他人的一大區別！現在我再說一遍，我就是中國現代詩歌的MVP！

其實，伊沙寫詩幾十年，并未寫出過什么真正值得稱道的好詩。其得意之作《車過黃河》，與其說是向黃河撒尿，倒不如說是在向詩歌撒尿，在寫作上依然拾的是韓東《有關大雁塔》解構崇高的牙慧。其《結結巴巴》除了在語言上小有特點之外，也并非像他自我吹噓的那樣神乎其神。伊沙經年累月的炒作和自來水一樣的寫作，為中國詩壇制造出的，反倒是數不勝數的平庸之作。其《崆峒山小記》堪稱當代平庸詩歌名副其實的“代表作”：

上去時和下來時的感覺/是非常不同的/上去的時候/那山隱現在濃霧之中/下來的時候/這山暴露在艷陽之下/像是兩座山/不知哪座更崆峒/不論哪一座/我都愛著這崆峒/因為這是/多年以來/我用自己的雙腳/踏上的頭一座山

鄧程先生在《我為什么提名伊沙為庸詩榜榜首》中說：“我不認識伊沙，對伊沙的為人也沒什么成見。但選伊沙的《崆峒山小記》為庸詩榜榜首，是我提的名。在我看來，伊沙不懂詩為何物，這是毫無疑問的。從他的成名作《車過黃河》始，到這首《崆峒山小記》終，產生的都是垃圾而已。”盡管詩寫得很差，但伊沙卻始終幻想成為詩壇的“大師”，在于堅等“第三代詩人”成功地“打倒北島”，建立其農民起義式的詩歌帝國后，伊沙與于堅、楊黎這些一度親如兄弟的“農民起義軍”首領，旋即就鬧起了內訌。自認為詩壇第一的伊沙，對于堅的譏諷，可說無處不在：“于堅在去年和前年都曾說過世界詩歌的標準在中國的唐朝就已經確立以及《詩品》是鑒賞詩歌的標準之類的‘屁話’（沈浩波語），我理解這是老于把什么樣的經驗都往建立理論體系上圖謀 （這一代或文人的毛病）而造成的捉襟見肘。”第三代詩人的窩里斗，突顯出我們這個時代詩人的可悲素質。如果僅僅是學術和詩學觀念之爭，伊沙為什么要對于堅如此尖酸刻薄呢？

沈浩波：何以要亮出“下半身”

沈浩波這個名字，是與“下半身詩歌”緊緊聯系在一起的。“下半身”與詩歌牽扯到一起，完全是一種炒作的需要。但任何炒作都不能直截了當地明說，必須要找一個冠冕堂皇的理由。在博取眼球成名的今天，以沈浩波為首的“下半身”詩人們，成功刺激到了讀者敏感的神經。在詩歌這塊蛋糕幾乎被“知識分子寫作”和“民間寫作”分割完的當代詩壇，籍籍無名的“下半身”詩人們，為了迅速突圍，就像那些草臺班子以脫衣舞來吸引觀眾眼球一樣，集中火力地在當代詩壇開始了以“性”為主打的詩歌表演。詩歌研究學者陳仲義先生為 “下半身”詩歌開出了如此的一份“節目單”：《我的下半身》《肉包》《壓死在床上》《每天，我們面對便池》《奸情敗露》《為什么把我弄醒》《性生活專家馬曉年與特邀主持人孫巖》《把愛做干》《偉哥準入中國市場》。陳仲義先生指出：“單單看一下這些標題，就明了中國先鋒詩歌寫作場域某一梯隊已經走到了怎樣的地步。大量粗話、臟話，拌攪著原欲、沖動、力比多和荷爾蒙。感官的大聯盟，串演其一出出黃段子或準黃段子，其中又夾帶著簡化小品、相聲、幽默、笑話、卡通成分，共同把這股無拘無束、無遮無攔的性話語寫作潮流推向高潮。”

“下半身”以詩歌的名義來書寫肉欲，以思想解放的借口來“拯救”詩歌，這在古今中外的詩歌史上可說是一大“奇觀”。沈浩波在為《下半身》撰寫的發刊詞中宣稱：“強調下半身寫作的意義，首先意味著對于詩歌寫作中上半身因素的清除。來自唐詩宋詞的所謂詩意，我們干脆對詩意本身心懷不滿。我們要讓詩意死得很難看。讓這些上半身的東西統統見鬼去吧……我們只要下半身，它真實、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔。所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。”基于這樣一種“肉體的在場感”，沈浩波寫出了這樣的垃圾詩歌：

他猛撲上去/一把撕開/這可憐女人/的衣衫/天哪/他慘叫一聲/又是一個/平胸（《強奸犯》）

她一上車/我就盯住她了/胸脯高聳/屁股隆起/真是讓人/垂涎欲滴/我盯住她的胸/死死盯住/那鼓脹的胸啊/我要能把它看穿就好了/她終于被我看得/不自在了/將身邊的小女兒/一把抱到胸前/擋住我的視線/嗨，我說女人/你別以為這樣/我就會收回目光/我仍然死死盯著/這回盯住的/是她女兒/嗨，我說女人/別看你的女兒/現在一臉天真無邪/長大之后/肯定也是/一把好乳（《一把好乳》）

我呼吁/把普天下女人的胸/劃分為兩種/可以隨便摸的/和不可以/隨便摸的/并且每個女人/胸前都掛一大牌/上書：可以隨便摸/或者：不可以隨便摸/這樣，當我走在街上/看到那些/豐乳肥臀的女人/就不用猶豫/不用彷徨/更不用把臉色/憋得象（像）豬肝一樣（《掛牌女郎》）

如果說，楊黎寫《打炮》還屬于單槍匹馬，到了沈浩波們的“下半身”，便演變成為了大規模的“兵團作戰”，寫詩簡直猶如集體性的“紙上嫖娼”。在這支隊伍中，還不乏不忌生冷、大膽進行性描寫的“詩中女杰”，如尹麗川的《為什么不再舒服一點》。沈浩波的得意之處在于，在一片詬病乃至痛斥聲中，“下半身”寫作和沈浩波這個名字，不但沒有消失，反而越來越火。當代詩壇迅速掀起的性描寫狂潮，絕非是沈浩波們自覺的藝術追求，而是基于對讀者眼球的撩撥和心理刺激。在出名難的今天，寫詩多年的李少君，一首“摸乳詩”，在天涯社區一周點擊率就高達20多萬。于秀華原本是一位農村婦女，其詩《穿過大半個中國去睡你》一夜之間爆紅，詩集火速出版。對此，我們不禁要問：難道某些詩人的興趣點就在“下半身”嗎？

從沈浩波的眾多詩歌來看，筆者根本就看不出其有多高的文學才華。盡管有諸如霍俊明這樣的詩評家鼓吹 “沈浩波在詩歌寫作風格學上而言幾乎從未‘執于一端’，他以先鋒詩為主體，但也不乏在抒情、語言、意象、修辭方面的突破和嘗試，風格多樣、視域寬廣、題材豐富，在同輩詩人甚至更廣泛的詩歌界都屬罕見”，但這絲毫都不能為其詩歌披上金光閃閃的外衣。以沈浩波為首的“下半身”詩人們，用“暴露癖”的方式，掀起了中國詩壇大規模集體書寫“褲襠下那些事兒”的惡劣詩風，寫詩幾乎成了中國某些詩人描繪《春宮圖》的“競技比賽”。

商震：《半張臉》大過一張臉

商震在當代詩壇，可說是一個如雷貫耳的人物，但他的“名氣”，并非是詩歌寫得特別好，而是因為其職位的某種特殊性。商震的詩歌，以平庸出名，卻照樣可以贏得“表揚家”們的一片“贊美”之聲。其新詩集盡管叫做《半張臉》，但給人的感覺，卻遠遠比許多詩人的整張臉還要有面子。倘若別人寫出這樣平庸的詩歌，恐怕立即就會被商震毫不留情地槍斃了。我不知道，那些“贊美”商震詩歌的文章是如何出籠的，抑或是眾多“表揚家”們奮勇當先、主動請纓的？

在《半張臉》中，批評家霍俊明再次為商震的詩集熱熱鬧鬧地站起了臺。其吹捧商震的內容有二，其一，盛贊商震的人格，其二，飆捧商震的詩歌。霍俊明肉麻地稱：“商震是我們這個時代少有的具有‘風骨’的詩人。商震是敢于自我壓榨、自我暴露和自我清洗的詩人。他敢于不留情面地撕下自己和他人的面具，他也敢于摘下神的面具甚至敢于撕下魔鬼的面具——這是一個與魔鬼下棋的人。實際上，商震的詩行里一直橫亙著一把鋼口絕好的劍，還有硬邦邦的結霜的脛骨。”“商震的很多詩歌具有 ‘日常性’，具有現場感……‘還鄉’‘棲居’‘詩意’‘鄉愁’成了城市化時代被寫作者用爛的詞語。但是對于商震而言，‘還鄉’卻是來自骨髓的，是‘一滴酸楚的淚’苦熬成鹽的過程。”而另一位詩歌評論界的大咖羅振亞宣稱：“在許多人的先驗認識中，詩與美是結伴而行的孿生兄弟，詩的語言必須或清純或優雅或含蓄，這種觀念在《半張臉》中同樣遭遇到了革命性的變奏。為獲得直取心智的藝術效果，性情率直的商震經常在結構詩歌文本的過程中，努力剪除枝杈，使詩硬朗得只剩下情感和靈魂的樹干，語言更似一把快刀，干脆利落、簡捷老辣，直指人心，令人無法逃脫。”商震的詩歌“有著鮮明的個人印記和很高的辨識度，閱讀它就像品嘗一壇好酒，入口清爽濃烈，滋味醇厚綿長”。

詩歌評論家們的“搗鼓術”，在對商震《半張臉》的吹捧中可說是暴露無遺。缺乏詩才的商震，其詩歌寫作可說是平庸的代名詞，哪里有霍俊明和羅振亞們吹捧得那么好？如《蜜蜂》這首詩：

任何一縷春風都有兩面/正面是溫暖的催促花兒盛開/背面是冷峻的逼迫花朵凋零/只有蜜蜂識破了春風的伎倆/相信只要是花兒/無論在枝上還是在水里/都有果腹的甜

恕我直言，商震這樣的詩，與汪國真的詩歌幾乎屬于同一種寫作路徑，高明不到哪兒去。汪國真的詩歌，無論如何還能整出一些“警句”，而商震的一些詩歌，更像是日常生活的“流水賬”。如《平安之夜》：

連一絲風都沒有/一滴酒都沒有/我吐出的香煙/在我頭頂環環纏繞/不言不語也不肯離去//窗外公路上的車緩緩挪動/街邊的霓虹燈凍得眨眼睛/我坐在家中/四堵墻和我一起發呆/一切都那么慢/連一只飛蟲都沒有//我很平安/像這四面承重的墻

某些詩評家的筆，就像媒婆的嘴。滿臉的麻子，也可以被吹捧成西施和楊貴妃。在當代詩壇，“日常”已成為了這些詩評家們對平庸詩歌習慣性的贊美之詞。只要這些詩評家們愿意充當詩人的馬前卒，為詩人站臺，再稀松平常的詩歌，都可以被他們吹捧成為精妙絕倫的曠世佳作。