汪曾祺與一種文學傳統的復活和闡揚
——評孫郁《革命時代的士大夫——汪曾祺閑錄》

王春林(山西大學文學文學院，山西 太原 030006)

五一小長假期間，因故未能外出，遂再一次拿起了孫郁這部字數多達二十余萬字的學術專著《革命時代的士大夫——汪曾祺閑錄》(三聯書店2014年1月版)。盡管此前已經閱讀過孫郁的諸多批評文字，盡管早一段也已經在閑暇時斷斷續續地讀過一次《革命時代的士大夫》，豈料這再一次的閱讀卻依然給我留下了深切的印象。印象的深切，首先來自于作者行文風格的別致獨到與非同尋常。一部二十余萬字的學術專著，能夠讓人拿起來后便覺欲罷不能，居然在不到一天的時間內再次閱讀一過，如此一種閱讀體驗，在我自己，端的是相當罕見。作為一位長期從事于文學批評工作的寫作者，我自然有著足稱豐富的小說閱讀體驗。兩相比較，孫郁此作的令人感慨處，即在于他居然能夠把一部學術專著寫得如同小說一般好看。需要強調的一點是，雖然類似的閱讀感覺相當罕見，但也并非絕無僅有，即以我個人有限的閱讀視野，近些年來就曾經有過兩次。一次是閱讀臺灣學者蔣勛多達八大卷的《蔣勛說紅樓夢》，另一次則是閱讀李潔非的當代文學史系列著作《典型文壇》《典型文案》以及《典型年度》。當時，在讀過李潔非的系列著作之后，我曾經發出過一番關于學術文章寫作的由衷感慨：“由李潔非著作的異常好讀，我不由得就聯想到了當下時代學術研究文章的寫作方式問題。一個不容忽視的現象就是，或許是受制于所謂學術體制壓力的緣故，我們的學術文章越寫越死板，越寫越充滿了一種八股意味。既然是死板的八股文章，那讀起來當然就味同嚼蠟了無趣味。說實在話，對李潔非《典型文案》的閱讀過程，就我而言，實在是一個難得的愉悅過程。某種意義上，讀這樣的研究著作，確實比讀小說都更加興味盎然。之所以如此，與李潔非所采用的寫作方式當然存在著緊密的聯系。現在的問題就是，李潔非可以把學術文章寫得如此神采飛揚，為什么其他人就做不到呢？很顯然，一個關鍵的問題，就是如何有效地掙脫學術體制的束縛與羈絆。古人云，文無定法，唯獨我們現在的學術文章卻無端地生出了許多的條條框框。這些條條框框的存在，在很大程度上束縛制約著學術研究的深入發展。如此看來，要想真正地使我們的學術研究恢復生機，就必須首先打破現行的僵化學術體制，必須徹底改變我們的批評文風。在這一方面，李潔非的《典型文案》，實際上已經為我們提供了一個很好的學術范例。”[1]假若說蔣勛與李潔非的著作的確可以被看作是打破僵化學術體制的一種積極努力的話，那么，孫郁的這部《革命時代的士大夫》便同樣應該在這個層面上獲得相應的高度評價。

問題在于，孫郁為什么就能夠把學術文章寫得可讀性如此之強，如此這般地令人倍覺賞心悅目呢？我想，無論如何都不能夠被忽略的，恐怕就是副標題“汪曾祺閑錄”中的那個“閑”字。盡管孫郁自己并未就此一“閑”字做出過專門的解釋，但結合我自己對于孫郁一貫的閱讀感受，此處之“閑”，顯然包含有一種突出的“閑話”意味在其中。但請注意，我們這里所說的“閑話”，固然系從通常意義上人們的聊閑話這種說法中進一步引申而來，但卻又絕非通常意義上聊閑話的意思。具而言之，此處的“閑話”，乃五四時期散文創作中所謂“閑話風”的意思：“‘說故事’就免不了‘舊事重提’，《朝花夕拾》其實就是對這樣的童年‘談閑天’的追憶與模擬。這就規定了這類散文的特殊氛圍：自然，親切，和諧，寬松，每個人(作者與讀者)既是說話者，又是聽話者，彼此處于絕對平等的地位?！@正是對‘五四’時期盛行的‘我(作者)說你(讀者)聽，我啟你蒙’，強制灌輸的‘布道’式、‘演講風’的散文的一個歷史的否定與超越?！冻ㄏκ啊愤@類‘閑話風’是作者與讀者的精神對話：作者掏出心來，真誠地袒露自己生活與內心的秘密、真實的歡樂與痛苦，希望引起讀者(聽眾)的共鳴、聯想、議論與詰難，達到精神的互補，而非趨一。這樣，‘閑話風’散文就別具平等、開放的品格，又充溢著一股真率之氣。”“‘閑話風’的另一面是‘閑’，即所謂‘任心閑談’?！薄啊e話’也稱‘漫筆’，表明了一種筆墨趣味：不僅是指題材上的‘漫’無邊際，而且是行文結構上的興之所至的隨意性?！盵2]這里，論者顯然是在以魯迅《朝花夕拾》之類的文本為樣本，歸納總結著“五四”時期“閑話風”散文的若干特質。孫郁既是魯迅研究專家，又是現當代文學的知名學者，相信他對于以魯迅《朝花夕拾》為典型樣本的“五四”“閑話風”散文的寫作是爛熟于心的。唯其爛熟于心，所以在進行文學研究時受到此種寫作風氣的影響，就是自然而然的事情。雖然孫郁自己并沒有明確指明過二者之間的關系，但從我個人的閱讀體驗出發，把論者以上關于“五四”“閑話風”散文的基本觀點，移用來評價孫郁包括這部《革命時代的士大夫》在內的學術寫作，顯然具有著相當的合理性。

歸根到底，我們之所以非得移用論者關于“五四”散文隨筆寫作的言論，來對孫郁的學術文章加以評價，乃是因為孫郁的學術文章在本身就可以被視為優秀的學術隨筆。一方面，孫郁固然在研究著優美的文學篇章，另一方面，他自己關于這些文學篇章的學術文章本身，也同樣是不可多得的精美文字。放眼當下時代的文學研究界，真正有能力把學術文章寫成美文的學者，實在是少之又少。在談到李健吾的文學批評的時候，孫郁曾經寫下過這樣一段文字：“汪曾祺覺得，李健吾的批評，其實也是創作，他的筆下涌動的，有波瀾不驚的玄思，亦多吞云吐月的冥想，批評也是詩，以一種感情接納另一種感情，在更自我的敘述里演繹著別致的敘述。而且多種對照里不乏思與史的意味，在屬望別人的同時，自己也成為其中的風景。批評家是遠離作家的陌生人，一旦有會心的發現，亦可與之成為親密的同路者……李健吾在眾人沉默的時代，說出了別人說不出的話。批評因他的存在藝術化了，也就社會化了。”不僅僅是李健吾，即使是汪曾祺自己，雖然一般并不被看做是批評家，但實際上卻寫得一手漂亮的批評文字：“其實，汪曾祺自己也能寫一手漂亮的批評文字，他談林斤瀾、鄧友梅、鐵凝，文字好，且散文的美和理論的沉思都有，在文體上別具一格。有一次我在他家做客，談到當代的批評和他自己的批評文字，他對周圍的批評風氣并不滿意的。那次談話還提及李健吾，他一臉敬重的樣子，說，李健吾的感悟好，還有西學的底子，自然高于別人，而我那時候看他到他寫的評論短文，也沒有一點時風，古雅，散淡，形象，彌漫著悠然的美意。真的就像民國時的書評，學識和詩趣迸放其間，深切而美麗?！焙翢o疑問，無論是汪曾祺對于“李健吾的批評，其實也是創作”的評價，抑或還是孫郁自己對于汪曾祺文學批評的評價，實際上都完全可以被移用來評價孫郁自己的文學批評。說到底，這是一種藝術感悟能力極強的一呈才性的隨筆式批評，盡管從表面上看來沒有什么對于理論概念的運用、演繹與闡釋，但文學洞見與理論深度的存在卻是不容否定的事情。至今都記得，數年前，在和朋友一次談及孫郁文學批評的時候，我就曾經發出過由衷的感慨。我感慨的意思是說，孫郁的文學批評，盡管是那樣出類拔萃地優秀，但一般人卻無論如何都不能去學。關鍵在于，如同孫郁這樣的文學批評方式，首先需要的便是自身一種突出的藝術感悟與創造能力的具備。其中的道理，說來倒也簡單：倘無一種非同一般的藝術感悟心性的具備，一味專意模仿的結果，就極有可能是我們尋常所謂的“畫虎不成反類犬”。

細察孫郁的這部《革命時代的士大夫》，既非汪曾祺的個人傳記，亦非高頭講章式的學術論著，而是一部以汪曾祺為聚焦點，進而將自己的研究視野擴展至對于中國現當代文學史上一種文學傳統進行細致深入的考察辨析的學術著作。之所以強調此作并非“高頭講章”，乃是因為盡管整部著作的書寫表達特別感性特別平易近人，跡近漂亮精致的美文，但其所應具有的學術深度卻絲毫未減。關于此作的源起，孫郁在后記中有著明確的交代：“我在教書之余，陸續用了兩年時間寫作此書，總算告一段落了。編出目錄后，才發現與預期的樣子有別，然而，生出來的孩子也只能如此。這本書，是對自己年輕時期的記憶的一次回溯，自然也有內心的寄托在，但要說有什么意義，卻有些茫然，自己也理不清的。我只是想通過汪曾祺，來寫一群人，沈從文、聞一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、黃裳、黃永玉、趙樹理、老舍、邵燕祥、林斤瀾、賈平凹、張愛玲……在革命的時代，他們有著挫折的體驗，不都那么沖動，還有士大夫的遺傳在。這些文人數目不多，在上世紀五十年代已經潰不成軍，但其余緒卻奇跡般保留下來。我們的文化沒有被無情的動蕩完全摧毀，大概和他們的存在大有關系?！卑凑諏O郁的說法，此作的書寫重心有二，一是汪曾祺，二是包括沈從文等十多位作家在內的一個作家群體，但從基本結構上看，汪曾祺的中心位置顯然不容忽略。以汪曾祺為圓心人物，不斷地從汪曾祺出發而抵達其他作家，然后又從其他作家那里再返回到汪曾祺，乃是構成孫郁這部《革命時代的士大夫》的基本敘事語法。全書共由三十一章組成，細察這全部的三十一章，依據書寫內容，約略可以劃分為三個不同的類別。一類是結合汪曾祺的人生背景旨在探討作家為什么會發展成為“革命時代的士大夫”。此類章節主要包括有“一個儒者”“在昆明”“詩人教授”“拍曲”“午門上”“大眾之音”“安之若命”“樣板戲”“美國之行”。另一類更多地從汪曾祺的文本出發探究他文學寫作諸多特質的形成。此類章節主要包括“文道”“革命話語”“鄉土氣”“人間世”“梨園內”“文人畫”“雜學”“聊齋新義”“狂放之舞”“食與色”“墨痕內”。第三類則是在與其他同類作家比較的意義層面上凸顯汪曾祺的思想藝術個性。以上所列章節之外的其他章節，所集中探討的，便是這一方面的問題，但必須強調的一點是，正所謂萬變不離其宗，無論以上所列的哪一種類別，所圍繞的中心話題都是“革命時代的士大夫”。

我們首先來看第一類章節。比如“一個儒者”，在對汪曾祺做出總體定位的同時，更主要是從汪曾祺的家庭出身與其家鄉的人文地理特色來探究作家士大夫精神的成因?！巴粼髡劦阶约旱募易V多少還是有些自豪的。他的爺爺是清末的‘拔貢’。自然有文墨；父親則是地方的文人，琴棋書畫都會一些，士大夫的喜好也帶在身上。”到了汪曾祺自己，雖然琴來不了，但笛子卻是可以吹一吹的，倘若以笛代琴，那么，說汪曾祺如同他的父親一樣琴棋書畫樣樣來得，也還是能夠說得通的，而所謂的“琴棋書畫”者，最起碼也是士大夫在形式層面上應該具備的特質。然后是家鄉的人文地理特色：“汪曾祺的故鄉江蘇高郵，是個有古風的地方。他在為《高郵風物》寫序時，說家鄉的文化有兩個特點：一是多半和水有關；二是許多景物都有浪漫主義特征。那些神異的傳說和建筑、古老的詩文攪在一起，成了他后來創作的底色。他屬于典型的江南才子式的人物，故土的歷史遺跡，那么強地刻在軀體里?！北M管我們并非簡單的文化地理決定論者，但汪曾祺最后的精神定型與其故鄉人文地理方面的內在聯系卻無論如何都不容忽視：“汪曾祺在理論上沒有什么天賦，但在審美的感覺里，提供了諸多文化人類學的談資。許多人類學家感興趣的存在，從他的文章里都能夠找到。而且，莊子和孔子的傳統，在那些有趣的文字里也有，只是詩文里的韻致是現代的，受過西洋文明的沐浴。這個交錯的現象，在‘五四’前后存在過，汪曾祺把它們單純化了。而我相信，故土的那些經驗，也是他無法切割士大夫傳統聯系的根由。”或許正是源于如此一種家庭出身與故鄉特色，汪曾祺注定只能夠成為一位革命時代的士大夫：“汪曾祺總體來說是個儒者，馬克思主義懂的不多，要說懂，也是皮毛，不足深論，而儒家的不偏不倚、君子憂道不憂貧、敬鬼神而遠之等理念，在他的骨髓深處存著，使其在最革命的年代，依然未能忘情其間，真真是處亂世而不改其顏的中行之人。馬克思的思想要進入體內，似乎不及孔老夫子那么容易。這也是他在上世紀八十年代脫穎而出的原因。復古的熱情拯救了小說，他身邊的人，很難意識到此點的。”

如同家庭和故鄉高郵一樣，對汪曾祺未來的精神定型產生著根本影響的，還有他的母校西南聯大。能夠在戰爭的背景下堅持辦學，并且最終還培養出了很多一流的人才，西南聯大的存在，毫無疑問是中國現代教育史上的一個奇跡。對于西南聯大空前成功的原因，曾有親歷者做出過真切的分析和闡釋：“學生的素質當然也重要，聯大學生水平的確不錯，但更重要的還是學術的氣氛?！酱胁湃顺觥?，人才永遠都有，每個時代，每個國家不會差太多，問題是給不給他以自由發展的條件。我以為，一個所謂好的體制應該是最大限度地允許人的自由。沒有求知的自由，沒有思想的自由，沒有個性的發展，就沒有個人的創造力,而個人的獨創能力實際上才是真正的第一生產力。如果大家都只會念經、背經，開口都說一樣的話，那是不可能出任何成果的。當然，絕對的自由是不可能的，自己想干什么就干什么，那會侵犯到別人，但是在這個范圍之內，個人的自由越大越好?！盵3]何兆武所言極是，自由是極重要的一種東西，只有充分保證了自由權利的擁有，方才可能保證個人獨創能力的具備?！岸鴤€人的獨創能力實際上才是真正的第一生產力”。西南聯大之所以能夠培養出那么多出類拔萃的知識精英，關鍵原因正在于此。這諸多的知識精英中，汪曾祺自然是不可忽缺的一位。汪曾祺的生性本就自由散漫，倘若不是遭逢了西南聯大這樣一所擁有自由思想傳統的大學，假若他的天性遭到了強烈的扭曲，那么，中國文壇最后是否會出現這樣一位風致特別的作家，恐怕也還真是一個問題：“我讀汪曾祺回憶西南聯大的文章，覺得年輕時代的他不是一個好學生，甚至不是個合格的學生。也多虧那時的戰亂與校際松散，他得以自由地讀書。”更關鍵的是，汪曾祺之所以能夠成為一位革命時代的士大夫式的作家，也與西南聯大時期所形成的的那樣一種精神底色關系密切：“一個人在大學時代有這樣的境遇，內心布滿古典的記憶也是不足為奇的。西南聯大是現代的，也是鄉土的。后者的氛圍，對青年時期的汪曾祺而言，是詩意的底色。我們有時也能夠在其文字里，讀到一種昆明微雨的清爽、明快和溫潤之氣，想起來不禁幽思暗涌?！?/p>

西南聯大之對于汪曾祺精神成長的重要，是通過若干師長朋友而具體體現出來的。聞一多、浦江清、朱德熙乃至于沈從文等，均是這一方面無法被忽略的存在?！澳贻p時候遇到一個好老師，也許會影響人的一輩子。有的可能作為精神的前導，有的則在趣味與學識上暗示著自己。西南聯大的幾年，汪曾祺感到可記憶的東西頗豐，沈從文大概屬于前者，聞一多或許屬于后者吧。”“聞一多是詩人特征很強的人。他的詩好，畫亦好，對人的心靈有敏感的悟性。他的書，是沒有被污染的存在，縈繞著詩與神異之色，還有歷史的舊影。他被歷史長長的影子罩著，卻又時時有著沖出舊影的激情。那些晦明不已的存在，在課堂上都有所體現，滋潤著青年。汪曾祺很喜歡聞先生，大概是為那種灑脫的風格所吸引吧。”倘說聞一多對汪曾祺的影響更多地體現在某種往往彌漫于無形的精神氣質上，那么，浦江清的影響，就顯然是非常具體的。作為一位擁有突出文體意識的學者，浦江清對于汪曾祺的影響，主要體現在在明清筆記風韻方面：“四十年后汪曾祺談論語言的問題，和浦江清多有相似的地方，只是沒有老師的深切周密，更有作家的意味。所以，汪曾祺在上世紀八十年代橫空出世，不是空穴來風?！泵駠院?，在白話文里體現明清筆記風韻的人很多。文人隨筆大致有幾種寫法：一是周作人式的學術小品；一是浦江清那樣的隨筆式的考據論文。前者有點思想的漫步的意味，后者則是純粹的學術文章。汪曾祺介乎兩者之間，多的是作家的風采?，F代以來的作家在文學的路上走得很遠，文體越來越白，這樣的風采越來越罕見。”“浦江清那樣的文字，因為太深，能沉潛其中的讀者甚少，殊為可惜。倒是汪曾祺把文學意味和古雅的學問融會貫通，擴大了影響。”“周作人式的小品要有智慧才行，浦江清的文字是邏輯與詩的，都不好學。汪曾祺得其一點，點染成片，遂成大勢，但一面也弱化了思想，不及周氏多致，也無浦氏深厚。卻不能不承認汪曾祺兼得前人的神采，自成一路，中斷的傳統在他這里銜接上了?！泵髑骞P記與汪曾祺寫作之間的關系，是一種無法忽略的存在。孫郁的難能可貴處在于，把汪曾祺與周作人、浦江清聯系起來，對他們之間的同與異進行了條分縷析的細致辨析。聞、浦二師之外，終生密友朱德熙與汪曾祺之間的相互影響，也不容忽視：“朱德熙是汪曾祺來往持續時間最久的人。他們相識在西南聯大，住在一起，有相近的愛好，彼此沒有秘密，直到晚年，依然來往頻繁，兩家人像親戚一般。談汪曾祺的學識，朱德熙是個參照，雖然彼此專業不同，但在境界上不俗，多一致的地方?！薄八娗橛诶デ?，諳于詩文，身上有士大夫氣質。汪曾祺拍曲子的時候，總和他在一起，說他們情同手足也不為過?！彪m然一個是看似嚴謹的語言學家，另一個是看似浪漫的文學家，但在很大程度上，正是某種內在的士大夫氣質決定著他們之間跨越一生的知己關系。至于沈從文，與汪曾祺之間的關系就更其重要了，但因為沈從文的存在更關乎于中國現當代文學史上的一種文學傳統，所以關于他們之間的聯系與區別我們將在稍后做細致的分析。

要充分理解汪曾祺的士大夫精神世界，他的那段右派生涯，同樣應該引起高度的注意。這里，尤其需要關注的，是汪曾祺那樣一種特別的應對苦難的態度：“汪曾祺的性格不是火爆類的。昨日不是，現在不是，將來也不是的。那么苦難來了，人何以堪？自然是老莊的那一套，走順的路，不去反抗，以不變應萬變。用他自己的哲學說，是不怒，不哭，不叫，于是可以處亂不驚，從容對之。”在這一方面，汪曾祺與其他的一些右派，比如王蒙，形成了非常鮮明的對照：“王蒙在新疆的時候，在空曠的野地曾有諸種情思，寫得逍遙自在，內心是屠格涅夫式的思緒翻滾，漂亮的語言顯示著朗然自信?！薄霸谕趺赡抢铮献拥恼軐W、儒家的思想、兵家之談都有，汪曾祺卻是只有一點可憐的儒家哲學。他身上有常人的感受，不似一個思想者那么深切遠大，對于下放勞動的體驗，也不過是小人物的偶得?！钡珕栴}在于，汪曾祺的“不怒，不哭，不叫”卻也并非是沒有底線的逆來順受。對于這一點，孫郁有著可謂深切的觀察與發現：“我閱讀他那時候的文章，發現他不是從鄉土社會中解脫自我，而是自我交流時的升華，即內省式的自由，此亦為士大夫式的自覺。中國舊式的讀書人，在遇到晦意的時候，是以隱逸的態度或自省的心面對一切的。反抗的路，在他看來不行，他天生沒有這樣的膽量。完全被卷入洪流里，也不好，是違背自己的良知的。剩下的路，是儒家的所謂知其不可奈何而安之若命，如此而已?！蹦敲?，我們到底應該如何理解看待汪曾祺這樣的士大夫傳統呢？“從苦海里得到絕望的氣息的襲擊，卻沒有變得絕望。這是儒家理念的復活。我們現在檢討這一現象，可能有不同的思路，抑或得出相反的結論，但中國文化能夠生生不息地延續下來，且有奇妙的閃光，實在和那個儒家的士大夫傳統有關。我們應關注這個傳統，它是利大還是弊大呢，真的一言難盡。和‘五四’那代人相比，汪曾祺退化的地方也只能讓人嘆之又嘆?！币环矫妫缤瑢O郁在后記中指出的，汪曾祺們較之“五四”一代知識分子的精神退化，乃體現為“中庸”，體現為“不可避免的奴性”。作者的“嘆之又嘆”，顯然與此密切相關，但在另一方面，在一個文化都差不多快要被滅絕的時代，也只有依靠著那樣一種士大夫精神的存在，中國的文化傳統方才得以薪盡火傳，得以維持著自身微弱但卻堅韌的遺存。惟其如此，面對著這樣的一種文化現實，孫郁以及我們大概也只能是“嘆之又嘆”了。

其次，是第二類也即那些旨在闡明汪曾祺文學寫作諸多特質的章節。“文道”關注探討著汪曾祺最初的那些文學創作：“汪曾祺去世后很久，我才讀到他早期的文字。那些都是二十世紀四十年代的作品，在風格上完全是現代青年那種唯美的東西。我相信他受到毛姆、紀德的影響，連吳爾芙的影子也是有的。當然，他接觸的都是譯文體，他從中得到啟發，模仿著談吐，把色彩、韻律變得神秘而無序，文字間是濃厚的現代主義因素。”一方面是現代主義色彩的鮮明具備，另一方面卻是對于左翼痕跡的堅決規避：“有趣的是，汪曾祺那時候的文章沒有一點左翼文學的痕跡，是社會邊緣人的傾吐。”或許與他的社會邊緣人位置有關，起步之初的汪曾祺天然地接近于沈從文與廢名的那種寫作方式：“在汪曾祺早年的幾篇文章里，透露出他和廢名、沈從文相近的愛好。文字是安靜的，即便有焦慮，也是生命內省時的焦慮，那些時髦的觀念幾乎沒有反映。”雖然汪曾祺上世紀四十年代的創作還遠未成熟，但他的創作之被納入到沈從文他們的那樣一種文學傳統之中，卻是一開始就已經注定了的。

研究汪曾祺，他的文學創作與鄉土之間的關系，無論如何都繞不過去。一篇《受戒》，一篇《大淖記事》，儼然已經是現當代鄉土小說中不可多得的經典之作。孫郁在“鄉土氣”這一章節集中探討的便是這個問題。雖然有很多作家都在寫鄉土小說，但要想寫出真正優秀的鄉土小說來，卻殊非易事，但汪曾祺卻在這一方面取得了空前的成功：“汪曾祺走進鄉土的圖景里，不是模仿的文本，而是生命的文本，精神趣味被對象化了。學識和生命體驗都在這里，民間有生氣的存在歷歷在目?！蓖ㄟ^與沈從文等作家民國年間鄉土寫作的比較，孫郁頗具說服力地凸顯出了汪曾祺鄉土小說的特質：“沈從文也寫過鄉情的美，但沒有汪曾祺內在的苦楚和對世俗拒絕時的老辣。汪曾祺其實通世故，故寫人的俗氣入木三分?？墒撬c綴江湖的昏暗時又顛覆了昏暗。他的文字里隱隱閃著智性的燈，照著昏暗里的世界，使我們這些在俗氣里久泡的人窺見了人性的美，于是眼前清爽了許多，為之擊節不已。”“那些描述鄉土的文字，滲透著作者纏綿的夢，都很有味。別人寫鄉土，只有畫面和情思，少見學識。他卻將明代與民國文人的筆法也移借過來。這大概受到了張岱、周作人的影響。他的老師沈從文描繪鄉土時，詩意的成分多，不太言理；汪曾祺則喜歡把素描與談天也加進來，筆記的成分多了?！钡档米⒁獾氖?，就是汪曾祺這樣一位在鄉土寫作上取得了極大成績的作家，居然在晚年公開聲稱自己的作品不屬于鄉土文學。細究其因，其實與當時劉紹棠對于鄉土文學的大聲疾呼存在著直接的關系：“那時候劉紹棠在大談鄉土文學，專與年輕的現代派們作對。他所寫的鄉下生活靜謐而有趣，沒有沖突，完全沉浸在封閉的環境里自娛。汪曾祺以為這是不好的，鄉土文學如果只是對舊文明的禮贊，那與人性的美不僅相去甚遠，和今人的追求亦有差異，是不可取的?！奔热粍⒔B棠那樣的寫作也大張旗鼓地號稱鄉土文學，那汪曾祺的不屑于和劉紹棠為伍，就是順理成章的事情了。與此同時，作為年輕時期曾經接受過現代主義文學滋養的一位作家，汪曾祺實際上也是在通過這樣一種特別的方式予以當時那些“年輕的現代派們”積極有力的支持。

鄉土之外，對于汪曾祺的文學創作別有見地的理解與闡釋，也還見于“文人畫”和“雜學”這樣的章節之中。既然名之為“文人畫”，所集中辨析的，自然就是汪曾祺的字畫與文學創作之間的內在關聯。“汪曾祺晚年除寫小說、隨筆外，寫字畫畫是一大樂趣。他的花鳥草蟲類的繪畫小品，在氣韻上和他的隨筆、小說類似?！标P鍵在于，“五十年來的小說家里，這樣的人很少，他的畫與文的存在，似乎和當下的文學沒有關系。我們只是在民國以前的作家那里，能夠看到類似的景觀。”這里，孫郁其實已經敏感地抓住了區別所謂現當代文學的一個重大關節點。表面上在說作家的書法與繪畫，實際上卻是關系到作家精神氣象的闊大抑或還是逼仄的問題。如同汪曾祺這樣兼通書畫的作家之所以在當代日益稀少，其實對于當代的文學創作產生著負面的制約和影響。關鍵在于，書畫與文學之間，實在是暗通款曲的：“畫與文的關系，自古就有人著文筆談。蘇軾、徐渭、陳老蓮的遺墨里留下了諸多的感慨。汪曾祺在隨筆里多次講到兩者的互動，他自己也受益于此。他關注黃山谷、徐宏道，就有字畫間的追索，留意張大千、潘天壽等人，意在攝取內中的養分。他的小說，也像一幅幅畫，悠遠淡泊。那些關于昆明的回憶文字，在氣韻上是像風俗圖的。水色、天光、古寨、茶樓，均泡在濕淋淋的記憶里。他用文字畫畫，以筆墨寫詩，如此心緒，我們何能及之？”孫郁之斷定汪曾祺是革命時代的士大夫，與他的書畫創作亦大有關系：“人們說汪曾祺是士大夫式的人物，可能與他善丹青有關。中國舊式讀書人，有此技藝的不可勝數，文人能畫，既豐富了繪畫，也豐富了詩文，相得益彰。明清的舊式文人，有許多字畫詩文都好的，那是環境使然。汪曾祺生活的時代，這樣的東西日稀，幾乎不見了。在他看來，這是很可惜的事情，也是文學味道越發淡薄的原因之一?！?/p>

然后，便是“雜學”。汪曾祺之所以能夠超越同儕，很大程度上與他所擁有的“雜學”功夫有關：“他同代的人寫文章，都太端著架子，小說像小說，散文像散文，好像被貼了標簽。汪曾祺不是這樣。他在一定程度上是個雜家，深味文字之趣，精通雜學之道，境界就不同于凡人了?！睂τ谕粼鞯摹半s學”，孫郁的理解是：“晚清后的文人，多通雜學。魯迅、周作人、鄭振鐸、阿英等人皆然。上世紀五十年代后，大凡文章很妙的，也有類似的特點，如唐弢和黃裳。汪曾祺的雜學，不是研究家的那一套。他缺乏訓練，對一些東西的了解也不系統，可以說是蜻蜓點水、浮光掠影，但因為審美的意識含在其間，每每能發現今人會心的妙處，就把古典的雜學激活了?！睘榱烁鼫蚀_地厘定汪曾祺的雜學對其文學創作的影響，孫郁把他和周氏兄弟進行了比較：“我讀這一段話就想起周氏兄弟的愛好，他和這兩人尤其是周作人的口味頗為接近。只是他不從學問的角度，而是自趣味入手，自己得到的也是美妙的享受，后來無意間把此也融進了自己的文字中。上世紀八十年代，汪曾祺紅火的時候，許多人去模仿他，都不太像，原因是不了解其文字后的暗功夫。這是日積月累的結果，汪曾祺自己也未必注意。我們梳理近代以來讀書人的個性，民俗里的雜趣與藝術間的關系太大，不能不注意?！彪s學，為什么如此重要呢？孫郁對此也有著自己的思考：“雜學，是精神的代償，我們可由此知道藝術的深未必是單一的詠嘆，往往有雜取種種的提煉。這個現象很值得回味。沒有雜識與多維的視野，思想的表達難免過分簡單。”正因為雜學對于一位作家是如此重要，所以，那些這一方面的缺失者方才留下了諸多無奈的遺憾：“中國一些作家沒有雜學，文字就顯得過于簡單。比如巴金，是流暢的歐化句式，是青春的寫作，優點是沒有暮氣，缺的是古樸、悠遠的鄉情與泥土味；茅盾先生是有雜學準備的，可是他把寫作和治學分開來，未能深入開掘文字的潛能，只能留下遺憾了?！奔热蝗缤徒鸷兔┒苓@樣的文學大家也都因為雜學的缺失而留下無奈的遺憾，那就更遑論其他作家了。無論如何，一個有出息的作家，就應該擁有“百科全書”式的各種各樣的知識儲備，未必精通，但卻必須有所了解。只有擁有了這些“百科全書”式的雜學功夫之后，一位寫作者方才可能有大的思想藝術精進。這是汪曾祺留給當下時代的作家一個非常重要的啟示。

第三類章節，一方面固然是在通過與其他同類作家的比較有力凸顯著汪曾祺的思想藝術個性，但在另一方面我們卻更可以把它看做是孫郁對于中國現當代文學史上一種文學傳統的發現、概括與評說。對汪曾祺的文學創作影響最大者，當然是他西南聯大時期的老師之一沈從文。汪曾祺之所以要報考西南聯大，本就與沈從文有著隱隱約約的關聯。由此可見，早在那個時候，汪曾祺就已經對小說創作產生了濃厚的興趣。首先是孫郁對于沈從文一種士大夫層面上的基本理解：“沈從文是念著社會這本大書長大的。他的寫作沒有受到士大夫那些東西的深擾，一切仿佛天籟。”“沈從文的小說彌漫著水氣和草木的清香。協調、自然、有趣，對家鄉的風貌的描摹，很有韻味。他的好處是沒有中士大夫語言的毒，既不是道德主義者，也非西洋文學理念的俘虜?！睂O郁之所以要特別強調沈從文的寫作“沒有受到士大夫那些東西的深擾”“沒有中士大夫語言的毒”，是因為他的立論前提早已把沈從文界定為了一位具有士大夫精神氣質的作家。在此基礎上，孫郁認為沈從文主要從三個方面影響了汪曾祺：“欣賞苦難邊上的美麗的謠俗是一個因素”“另一個因素是遠離社會核心地帶，與政治保持距離”“還有一個因素很重要，那就是對內心感受的忠誠”。“這三點，是他們恪守的信條。在現代文學史里，也是稀有的存在。汪曾祺從中體驗的要比一般人更多、更深刻?！蹦敲?，我們到底應該在怎樣的一種層面上來看待理解沈從文與汪曾祺他們這樣一種文學存在呢？“憎恨的文學自有其存在的價值，但帶來的灰色和無情的怨懟，不能說不是一種社會疾病。人被壓迫了，自然要反抗，可是若只有反抗而殊乏溫情，或者說沒有愛意的反抗，也應該說是一種損失。汪曾祺從自己的老師身上學到的，大概是愛意的揮灑、友善的傾訴。這是京派文學的精神，在革命進入極端化的時代，沈從文、汪曾祺的文字所閃爍的那種暖意，日漸稀少，變得越來越珍貴。上世紀八十年代他們一起被人推崇，和多年的仇恨文學的氣盡不能說沒有關系?！备锩鼘е鲁鸷?，而沈從文和汪曾祺他們的文學卻在深切地呼喚表達著友善和愛意，孫郁之所以要把他們歸類為革命時代的士大夫，這顯然是其中非常重要的一方面原因所在。

不同程度上對汪曾祺的文學創作產生過影響的，并不僅僅是沈從文，其他諸如周作人、廢名、趙樹理、老舍、孫犁等作家的影響，也一樣不容忽視。這其中，尤其值得注意的是趙樹理與老舍他們兩位。一般層面上，人們很少會把趙樹理與士大夫傳統聯系在一起。這一方面，孫郁真正可謂是獨具慧眼，有著自己一種異乎尋常的識見：“而與趙樹理共事，則打開了他審美的另一扇大門，他對這個土生土長的作家頗為佩服，在小說筆法、學識、為人方面，開悟很多。趙樹理是真懂民間藝術的人，言及戲曲、雜技、小說、詩詞都有妙論，散淡得如鄉野高人。他的小說不僅傳神，還有學理的力量，帶著鄉村中國的魅力，和那些大學教授不同，也和沈從文有別。趙樹理乃民間智慧和傳統文化的有趣嫁接者，舊的讀書人的毛病殊少，傳統文化精妙的因素卻在他身上得以延伸?！薄巴粼鞯男蕾p趙樹理，大概還有一個原因，那就是趙樹理身上還殘留著舊文人氣。這些在日常中可以看到。比如其書法好，鋼筆字力透紙背，不俗氣，一看便有形神之美。趙樹理偶爾寫的五言七言詩，老到深切，悟道深深。這些，都非一般文人可以做到，可謂有智者氣象?！本臀覀€人有限的關注視野，在孫郁之前，真還沒有人在殘留的士大夫傳統這個層面上對趙樹理做出過理解闡釋，而孫郁之所以能夠有如此一種特別的領悟，其實與他的研究汪曾祺密不可分。某種意義上，我們完全可以說孫郁是借助于汪曾祺而重新發現了趙樹理。也正因此，孫郁才會寫到：“在革命轟轟烈烈的時期，一個青年編輯在單色調里，會心地欣賞著偶爾閃現的士大夫的靈光，且敏于捕捉、記錄，那是多趣之人才有的狀態。”

多趣的趙樹理之外，也還有根基始終扎在民間的老舍的存在。首先自然是他們兩人有著共同交集：“汪曾祺喜歡老舍有幾個原因：一是他們都喜歡雜覽，欣賞繪畫和戲曲；二是都對民俗有點心得。他們雖然是寫小說出身，可是都有雜學的功夫?！薄袄仙岬囊恍酆?，是深得藝術要義的。汪曾祺不是不知道此點。他們談論畫的文章，在一些地方很像，比如都欣賞齊白石，對京劇的妙處也能體味一二……他贊成學習西畫的因素，可是也不忘對筆墨的觀照，就是要有點東方氣。新中國成立后他鼓勵過黃胄，支持過黃永玉，和徐悲鴻、齊白石關系密切。懂畫的作家，文字通常很好。汪曾祺也是這樣。文人的妙處是能從文史與琴棋書畫里得到樂趣。老舍的這些野狐禪的學問，令汪曾祺大為敬佩。后來的作家，有此功底的越來越少了。”正因為在內心深處有著頗多相通處，所以汪曾祺才會對老舍念念不忘：“在他看來，老舍的早逝，乃文壇的大損失，他甚至把太平湖的悲劇和屈原的汨羅自沉相提并論，那是因為他看到了老舍精神深層的東西?！薄袄仙岬木┪?，許多人模仿，都不太像，汪曾祺寫來則惟妙惟肖。他師承了《茶館》的風格，直指命運的悲劇。”如同趙樹理一樣，孫郁也把老舍納入到了士大夫的傳統之中：“老舍就沒有京派作家的沖淡優雅的氣息，但汪曾祺是沖淡的也有，布衣的也在，能寫學院的高頭講章，也和平民為伍。在一定層面上講，老舍對他的親切，可能不亞于沈從文?！币灾?，老舍的特出處，在于他是一個擁有強烈平民氣息的士大夫。某種意義上，是趙樹理與老舍疊加在一起，共同開啟了汪曾祺對于廣大平民世界的注目：“汪曾祺在后來的寫作里，是有些受到趙樹理、老舍輻射的。至少他們的底層體驗的成績，對其視野的開闊不無影響。”

談論汪曾祺，他與以周作人為核心的那個苦雨齋知識群體之間的內在精神關聯無論如何都不容小覷。對此，孫郁自然有著足夠清醒的認識：“汪曾祺的文字無論從那個層面講，和廢名都相去甚遠，但他儒雅的、平民的眼光，和廢名那些人有深切的關聯?！逅摹叱边^后，文學的社會功用被漸漸放大，獨自內省、深入個體盤詰的語體日稀。藝術是要向陌生的領域挺進的，可那時及后來的文學主流，卻向無趣的領域延伸。汪曾祺和他的老師沈從文都不喜歡過分載道的文字，趣味與心性的溫潤的表達，對他們而言意義是重大的。其實細細分析，在思想和審美的姿態上，以周作人為首的‘苦雨齋’作者群的寫作，是汪曾祺意識的源頭之一。汪曾祺經歷了‘文革’之后，猛然意識到，回到周作人和廢名當年的寫作狀態，是今人的選擇之一。在面對傳統的時候，他覺得取神與得意，自成一家風格，是重要的事情?！睂O郁終于追溯到周作人和他的苦雨齋了。周作人是中國新文學最重要的草創者之一，由于受到中國社會歷史演化發展進程根本制約的緣故，以周作人為其源起的這一更多地傳承著中國思想文化傳統的一脈，在中國現當代文學史上始終處于被強力抑制的狀態之中。雖然在最初的時候，周作人也大力提倡過為人生的文學，但很快地他就回歸到了以個人主義為其堅定本位的文學立場上。細察中國現當代文學的演變過程，你就不難發現，無論是此后的“苦雨齋”文人群落的聚集，抑或還是所謂京派文學的形成，其背后所隱隱約約晃動著的，實際上都是周作人的影子。循此脈絡一路下來，連帶上1949年之后的黃裳、孫犁、趙樹理、老舍、林斤瀾，一直到現在依然處于寫作高峰期的賈平凹，孫郁在他的這部《革命時代的士大夫》中，以汪曾祺為圓心，所勾勒出的，也正是一種雖然未曾大紅大紫地鼓噪一時，但實際上卻也一直沒有完全中斷的文學傳統。對于這樣的一種文學傳統，孫郁名之為“士大夫”。因是之故，這“士大夫”三個字，就既是對于汪曾祺這一作家個體的精神定位，更是對于一種漫延存在長達百年之久的一種文學傳統的理解、概括與命名。對于孫郁的這種理解與定位，我個人覺得是非常恰當的。

一個無法回避的問題是，我們究竟應該如何看待評價汪曾祺以及這樣一種文學傳統的存在？孫郁自然也明確意識到了這一點：“不錯，士大夫有士大夫的問題。汪曾祺那代人，比起魯迅那代知識分子有退化的一面，比如中庸，比如不可避免的奴性等等。在那樣嚴酷的時代，我們也不必苛求前人。在我看來，幾千年來的中國，有一個士的傳統，這個傳統被各類革命基本蕩滌后，優劣俱損，連閃光的一面也難見了。倘能還有六朝的清峻、唐人的放達與宋明的幽婉，也是好的吧？我幼時受到的教育是歷史的虛無主義居多，那是一種偏執?，F在已經沒有前人那樣俊美的神采了。因為已經讀不懂古人，對歷史也知之甚少。”士大夫并非十全十美，一樣存在著如孫郁所概括的“中庸”“奴性”等精神痼疾，但問題在于，一方面我們必須充分考慮到汪曾祺們所處時代環境的過于嚴酷，在那樣嚴酷的時代，并不能夠要求這些“士大夫”都去拼著性命做悲壯抵抗的烈士，另一方面卻更須看到，在一百年來所謂革命的強烈震蕩之下，中國文化傳統所遭到的根本性破壞。某種意義上說，虧得因為依托于“中庸”“奴性”這些精神痼疾的遮護，也才有了孫郁這里所探究分析的這一脈文學傳統的頑強存活。惟其如此，孫郁才會真切地寫到：“魯迅、沈從文、張愛玲、張中行、汪曾祺的文章還在被不斷地閱讀，大概是還含著不滅的智慧，有人性的溫度。就審美而言，他們把傳統的與域外現代的藝術結合得較好，或者說是融會貫通了。當代的作家，有此功夫的不多，汪曾祺等人也因此顯得彌足珍貴。我沉入此中，不過是尋夢，以填補自己多年無聊的心境而已。”由孫郁自己的這一段話，自然也就牽扯出了另外一個關聯性的話題。那就是，為什么不是別人而是孫郁關注并完成著“革命時代的士大夫”這樣一個重要的學術話題？據我的觀察，究其根本，大約在于，孫郁自己本就是此道中人，本就是一位越來越罕見了的“革命時代的士大夫”。唯其因為自己沉浸于此種日久，所以也才會諸多會心的學術發現和研究心得。昔日曹操《短歌行》中有名句云：“但為君故，沉吟至今”，我想，我們完全可以把曹操的這一詩句移用來評價孫郁關于“革命時代的士大夫”的學術研究。正因為有著多年來的苦心“沉吟”，所以也才會結出今日的研究碩果來。當年的郭沫若，曾經說過“蔡文姬就是我”。如果說郭沫若把蔡文姬寫成了自己，那么，孫郁也就把如同汪曾祺這樣的一類“革命時代的士大夫”最終研究成了自己。究其關鍵，恐怕還是因為他們內在的心性有太多相通相近處。

[1]王春林.文學批評三思[J].創作與評論,2014,(04).

[2]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現代文學三十年(修訂本)[M].北京：北京大學出版社，1998. 50-52.

[3]何兆武口述.文靖撰寫.上學記[M].北京：三聯書店，2006，(08).