樂以化俗
——阮籍《樂論》的樂教思想新詮

張錦波

(中國哲學與安徽思想家研究中心，安徽 合肥 230039)

《樂論》是魏晉玄學家阮籍討論傳統樂教理論的重要作品，也是其研究玄學思想的重要文本。以往研究由于對中國傳統樂教理論存在誤解，不能正確地分辨古今論樂的差異，所以不能充分地評判該文對于中國傳統樂教思想發展和魏晉玄學研究的學術價值。

一、阮籍所論之樂

阮籍《樂論》以“樂”為研究對象，而樂有古今之別，論樂也有古今差異，因此，我們有必要先行辨別阮籍所論之樂究竟是何樂。

樂有古今之別。在現代語境，如現代學術話語系統、現代學科體系下，音樂首先被界定為藝術或表演藝術的一種，藝術性是現代音樂的基本規定。如《辭海》解釋“音樂”時說：“(音樂是)藝術的一種。通過一定形式的音響組合，表現我們的思想感情和生活情態。音樂是表演藝術，通過演唱、演奏，為聽眾所感受而產生藝術效果。”[1]而在傳統語境，尤其是傳統樂教理論下，音樂首先被界定為樂教之樂，是與“禮”“政”“刑”同為“治化之具”，且具有同等社會性教化地位的樂教之樂。《禮記·樂記》說：“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。”[2]具有規范性內涵和社會性教化功能是樂教之樂的基本規定。音樂不僅僅是可供人們宣導情志的重要工具，不僅僅是一種藝術形式或表演藝術形式，而是具有規范性內涵、具有社會性教化功能的樂教之樂。

論樂也有古今不同。在現代語境下，音樂是藝術或表演藝術，它與人的情感，尤其人的情感表達相關，更多的是人們情感表達的重要工具或重要形式，多側重于分析音樂是否能夠充分地表達人的情感，而音樂的社會功能更多地是在音樂的社會性使用，尤其是音樂使用引發的社會效果層面說的。在傳統樂教理論視域下，音樂首先是社會性規范，它不僅僅強調音樂對于人的情感(尤其是人的情感表達)的有效反映，還更加突出對于人的情感(尤其是人的情感表達)的合規范性引導，強調以“樂”導情、正行，強調使人的情感(尤其是人的情感表達)的最終呈現符合社會性規范的要求，實現在“樂”的引導、規范下個體與其自身、個體與個體之間、個體與社會之間實現動態地和解，如孔子所說：“移風易俗，莫善于樂。”[3]另外，樂教之樂規范著、引導著人們的情感(尤其是人們的情感表達)，但這不意味著束縛著、阻礙著人們的情感(包括人們的情感表達)，人們以“樂”來表達出來的仍然是人們在特定時空境域的生命體驗和社會體驗，特定時代境域下音樂也體現出統治者治理社會的成效，如《禮記·樂記》說：“治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”[4]觀樂以知政，知政而知其得失，進而才能更好地治理社會。

那么，阮籍《樂論》所論之樂為何呢？這還需要回到阮籍《樂論》文本本身。在《樂論》中，阮籍將音樂基本界定為：“夫樂者，天地之體、萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。”[5]具體分析如下：

第一，音樂是“天地之體”“萬物之性”。樂之為樂，其根據不在于人和天地萬物，而在于“天地之體”“萬物之性”。高晨陽先生指出，“所謂‘體’或‘性’也不同于正始玄學家所說的宇宙本體，而系指自然界本身所具有的特定結構或秩序，或說宇宙整體的和諧性本質。因此，樂作為‘天地之體，萬物之性’的體現，當然也應該有類似于自然的結構或秩序而具備和諧性的特質”[6]。音樂獨立于具體的人與天地萬物之上，具有某種相對獨立性，且是規范著具體的人和天地萬物的宇宙整體性規范或秩序的具體表征，宇宙整體性規范或秩序賦予音樂本身以規范性內涵，而音樂所固有的規范性內涵因這一宇宙整體性規范或秩序的賦予具有了宇宙論或本體論層面的終極保證，進而可以發用、規范包括人在內的天地萬物。

第二，“(樂)合其體，得其性，則和；(樂)離其體，失其性，則乖。”音樂是“天地之體”“萬物之性”的具體表征，需與“天地之體”“萬物之性”保持一貫性，體現“天地之體”“萬物之性”對具體存在的，包括人在內的天地萬物的本質要求，達到這一本質要求的，則“和”，稱之為樂；達不到的，則“乖”，不可稱之為樂。這里的“和”與“乖”不是指人自身情感表達的和諧，也不是人與天地萬物之間交互關系上的“和諧”，而是指宇宙整體性規范或秩序本身之和諧性，且要求人以“樂”這一具體形式體現出這種和諧性，以“樂”通達這種有序性、和諧性。音樂之存在和發用，音樂所固有的規范性內涵之具體呈現，也因此有了終極性根據(“天地之體”“萬物之性”)和現實的實踐方向(“和”)。

綜上來看，阮籍《樂論》所論之樂，而是本身固有的規范性內涵，且可以用作社會性教化活動的樂教之樂，并非是要論述作為藝術或表演藝術的現代意義上的音樂之樂。

二、樂以化俗：《樂論》的基本主題

那么，阮籍《樂論》又是如何由樂而論及樂教之現實可能的呢？阮籍《樂論》假托“劉子”與“阮生”二人對話，由“劉子”發問，阮生作答，劉子的問題就為：“夫金石絲竹、鐘鼓管弦之音，干戚羽旄、進退俯仰之容，有之何益于政？無之政何損于化，而曰‘移風易俗，莫善于樂’乎？”[7]即樂教之現實可能問題。

與其他樂教文章不同，阮籍《樂論》積極運用“辨名析理”玄學方法，具有鮮明的玄學色彩。馮友蘭曾指出：“玄學的方法是‘辯名析理’，簡稱‘名理’。……‘辯名析理’是就一個名詞分析它所表示的理，它所表示的理就是它的內涵。”[8]“辯名析理”就是要通過對“名”(名詞概念)本身所固有的“理”的分析，將“理”從“名”中抽繹出來，將一個名詞“發展”，分析為一個命題或一條命令。就“樂教”這一“名”來看，樂(樂教之樂)本身就具有規范性內涵或社會性教化功能，“教”不過是“樂”自身內在規定性的“現實性地”拓展而已，但“教”在“樂”中，“教”是“樂”之用，“教”也需以“樂”為體，有“樂”才有“樂教”，無“樂”則無“樂教”。

《樂論》中，阮籍立足于“樂”(樂教之樂)本身的考察，從“樂”(樂教之樂)本身說起，從“樂”(樂教之樂)本身所固有的規范性內涵和社會性教化功能說起，具體考辨圣人作樂之義，立論為：因樂而有教，因教以化俗。

首先，音樂具有獨立于人的情感(包括人的情感表達)和現實社會性教化活動(尤其是圣人作樂)之外的內在規定性，而這一獨立性之根據，在于音樂自身，在于音樂本身乃是宇宙整體規范性的具體彰顯。阮籍說：“八音有本體，五聲有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可亂；大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗濱之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應黃鐘之氣，故必有常數。有常處，故其器貴重；有常數，故其制不妄。貴重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。”[9]高晨陽先生指出：“阮籍認為，八種樂器(八音)必須由特定的材料制作而不允許有絲毫茍且，……‘必有常處’而‘不可妄易’。這些樂器的制作方法必須遵循‘大小相君’‘應黃鐘之氣’的原則而不可隨意更改。……樂器的制作或組合必須符合一定的規律，所以說‘必有常數’。……所謂‘大不相君’，不單系指不同樂器和不同音素之間相互聯系、相互配合、相互補充而形成的一種特定的結構關系及其所具有的和諧特性，而且也系指宇宙整體的結構及其所具有的和諧特性。換句話說，八音之‘大小相君’的關系及其和諧性乃宇宙整體‘大小相君’關系及其和諧性的象征，所謂‘其物似天地之象’。”[10]音樂(樂教之樂)有其“本體”“自然”“必有常處”“必有常數”等，而這些為樂本身所固有，證成這些“本體”“自然”“常處”“常數”等之為樂所固有的，乃是宇宙整體性規范。

第二，圣人作樂，乃是因“樂”而作，作樂以成“樂(教)”。阮籍說：“圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。”[11]圣人之作樂，在某種意義上是將音樂本身所固有的這一規范性內涵現實地、具體地“做出來”，“將以順天地之體，成萬物之性也”，因“樂”而作樂，“圣人立調適之音，建平和之聲，制便事之節，定順從之容，使天下之為樂者，莫不儀焉”[12]。圣人根據“音”“聲”“節”“容”等要素及其符合“樂”本身規范性內涵和社會性教化功能的本質規定(“調適”“平和”“便事”“順從”)，制作符合時代需要和社會性規范本質要求的音樂，“自上以下，降殺有等，至于庶人，咸皆聞之。……入于心，淪于氣，心氣和洽，則風俗齊一”[13]，以引導民眾習樂以正心、正行，達到“移風易俗”的社會治理效果。

第三，圣人作樂而有教，有教則以化俗。阮籍說：“造始之教謂之風，習而行之謂之俗。……八方殊風，九州異俗，乖離分背，莫能相通，音異氣別，曲節不齊。”各地風俗不一，乃因“風”而成“俗”，在于各地社會治理者的各種具體的社會性教化需要及其活動(“造始之教”)，也在于各地民眾對這些社會性規范的慣性遵循(“習而行之”)，而風俗之所以不一，在于統一的、整體性的社會性規范或社會性教化活動的現實貫徹。樂(樂教之樂)本質上是整體性宇宙規范或秩序的具體表征，它超越于各地域各種具體的社會性習俗，通適于包括所有社會性個體和天地萬物在內的所有存在，其規范性具有整體性、普遍性的特質，因此，圣人作樂而有教，因而有了統一的，適用于所有社會性個體，甚至于天地萬物的社會性規范。而“先王之為樂也，將以定萬物之情，一天下之意也”[14]，有教則能以化俗，“《雅》《頌》有分，故人神不雜；節會有數，故曲折不亂；周旋有度，故頫仰不惑；歌詠有主，故言語不悖。導之以善，綏之以和，守之以衷，持之以久。散其群，比其文，扶其夭，助其壽，使其風俗之偏習，歸圣王之大化。”[15]總的說來，在《樂論》中，阮籍以樂而論樂教，又因樂教而以化俗，而這些都基于對音樂(樂教之樂)本身尤其是音樂(樂教之樂)本身所具有的規范性內涵和社會性教化功能的分析，彰顯出玄學家高超的思辨能力。

三、結語

文本的解讀，需要回到文本本身。立足于《樂論》文本本身得知，阮籍對樂教現實可能性問題的思考始終建立在對音樂本身(樂教之樂)的考察之上，建立在音樂本身所固有的規范性內涵和社會性教化功能的“辨名析理”之上，因“樂”而有“教”，有教以化俗，顯現出鮮明的玄學色彩。