中國小說翻譯過程中的文學(xué)性再現(xiàn)與中國文學(xué)形象重塑

孫會(huì)軍

(上海外國語大學(xué) 英語學(xué)院，上海 200083)

1 中國文學(xué)形象

在本研究中，“中國文學(xué)形象”特指中國小說在英語讀者中的心理認(rèn)知，是英語讀者對(duì)于中國小說在文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)水平上的整體評(píng)價(jià)與看法。那么中國小說呈現(xiàn)了怎樣的文學(xué)形象？中國文學(xué)的國際形象并不盡如人意。根據(jù)加拿大漢學(xué)家、翻譯家杜邁克的觀察，1985年，在加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)的一次圓桌會(huì)議上，時(shí)任中國作協(xié)副主席、《中國作家》主編的著名文學(xué)評(píng)論家馮牧表示不解。在馮牧看來，當(dāng)代中國小說和當(dāng)代日本小說一樣好，可兩者的國際地位卻有很大不同。他由此得出結(jié)論，一個(gè)國家的文學(xué)地位與這個(gè)國家在國際上的政治、經(jīng)濟(jì)地位密切相關(guān)，中國哪一天如果變得像日本一樣富強(qiáng)，中國小說就會(huì)變得像日本小說一樣受歡迎，中國文學(xué)的地位也會(huì)隨之改善(Goldblatt, 1990:216)。

目前，中國已成為世界上第二大經(jīng)濟(jì)體，而且在國際舞臺(tái)上也具有舉足輕重的地位，但是中國文學(xué)形象是否也如同馮牧所期望的那樣取得了相應(yīng)的改觀？30多年過去了，當(dāng)代中國文學(xué)的形象在海外仍然是缺席的：看似翻譯出去了，但仍然沒有被視為真正意義上的文學(xué)作品。不能否認(rèn)，近年來有多部小說先后在國際上獲獎(jiǎng)，比如姜戎的《狼圖騰》、蘇童的《河岸》、畢飛宇的《玉米》先后獲得曼亞洲文學(xué)獎(jiǎng)，莫言的《生死疲勞》也獲得紐曼華文文學(xué)獎(jiǎng)，2012年莫言更是榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，接著，劉慈欣、曹文軒也屢屢獲獎(jiǎng)。可是，總體而言，當(dāng)代中國文學(xué)的影響仍然有限。莫言是2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，但從美國亞馬遜網(wǎng)站上可以看出，莫言小說在英語讀者中受到關(guān)注的程度比不上日本作家村上春樹，讀者對(duì)村上春樹作品的反饋要多得多。當(dāng)代中國小說的國際影響已經(jīng)有很大改觀，但跟日本相比仍有差距。葛浩文作為中國文學(xué)翻譯家，對(duì)于中國文學(xué)在英語讀者中的接受最了解，他曾經(jīng)說過，中國文學(xué)在英語世界的接受，比不上日本文學(xué)、韓國文學(xué)，甚至比不上越南文學(xué)。這背后的原因是多方面的，但是不能否認(rèn)，中國文學(xué)形象的國際展示跟翻譯密切相關(guān)，在翻譯選材、翻譯的方法與策略方面仍然存在一些問題。

2 翻譯選材的傾向性

首先，翻譯選材的局限是影響中國文學(xué)形象的一個(gè)重要因素。無論是我國自主的文學(xué)翻譯，還是英語世界對(duì)中國文學(xué)的主動(dòng)譯介，都表現(xiàn)出“主題先行”“政治先行”的特點(diǎn)，因而都沒有能夠展示中國文學(xué)的完整圖景。我國自主的文學(xué)翻譯，比如《中國文學(xué)》期刊英文版和“熊貓叢書”英譯系列，因?yàn)榧缲?fù)著對(duì)外政治、文化宣傳的使命，致力于向英語世界展示我國社會(huì)主義建設(shè)以及后來的改革開放的成就，選材上不可避免地暴露出一定的傾向性、局限性。

英語世界對(duì)中國文學(xué)的譯介過程中也存在選材方面的局限性。這一點(diǎn)華裔美國學(xué)者歐陽楨(Eoyang, 2011)略有所論。作者以《諾頓文選》的編選為切入點(diǎn)，揭示中國文學(xué)在西方文學(xué)界遭到忽視的歷史狀況。從西方文學(xué)經(jīng)典文庫的編撰來看，中國文學(xué)的形象要么是缺失的，要么是扭曲、變形的，因?yàn)椤吨Z頓文選》的編選表現(xiàn)出歐洲中心主義的傾向，西方文學(xué)被當(dāng)成世界文學(xué)的主體或者是文選編撰的參照系。在作者看來，西方要想真正了解中國，就必須區(qū)分現(xiàn)實(shí)中的中國文學(xué)和形象學(xué)意義上的中國文學(xué)。

具體到當(dāng)代中國文學(xué)英譯的選材， Red M. H. Chan在《翻譯的政治：1976年以后進(jìn)入英語世界的中國大陸小說》中有所涉及：20世紀(jì)80年代，西方知識(shí)分子在編寫中國當(dāng)代文學(xué)選集的過程中，其所青睞的翻譯作品都是暴露現(xiàn)實(shí)黑暗面的作品(Chan，2002：53)。根據(jù)作者的觀察，境外出版的中國文學(xué)選集，在翻譯選材方面幾乎都表現(xiàn)出對(duì)于爭議作品和煽動(dòng)性作品的偏好，編選者和翻譯家們不約而同地選擇翻譯現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品，因?yàn)檫@些作品被認(rèn)為能夠深度反映“有問題的”中國社會(huì)現(xiàn)象壓倒一切的重心放在“敏感”小說上(Chan，2002：55-56)。

3 翻譯過程中譯者的關(guān)注點(diǎn)：是信息還是文學(xué)性表達(dá)

除了選材這個(gè)因素之外，當(dāng)代中國文學(xué)形象在很大程度上由當(dāng)代中國小說英譯本所呈現(xiàn)的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)水平?jīng)Q定。“西方讀者和評(píng)論家期待看到的小說，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的藝術(shù)結(jié)合體，可讀性、生動(dòng)性和簡潔性俱佳，既能在情感上打動(dòng)讀者，也能在智慧上激發(fā)讀者。讀者已經(jīng)習(xí)慣于閱讀神秘、復(fù)雜、意味深長的內(nèi)容，吊詭、反諷和含混也為他們所司空見慣，因而他們也期待讀到這樣的譯作。”(Goldblatt, 1990:217)要想把反映原文文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)的譯作呈現(xiàn)給英語讀者，翻譯是關(guān)鍵。不幸的是，很多譯者從一開始就沒有把當(dāng)代中國小說當(dāng)成文學(xué)作品來翻譯，小說中的文學(xué)性不經(jīng)意間被忽略、扼殺了。英國漢學(xué)家、翻譯家藍(lán)詩玲指出，錢鐘書小說《圍城》毫無疑問是一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，但是企鵝英文版的對(duì)話呆板、生硬，個(gè)別地方令人費(fèi)解，文學(xué)性大打折扣(Lovell, 2005：11)。

杜邁克在《中國現(xiàn)當(dāng)代小說英譯的問題及本質(zhì)》一文中指出，中國當(dāng)代文學(xué)要想和世界文化進(jìn)行有意義的對(duì)話，其本身應(yīng)該是個(gè)性化的、富有想象力的、在藝術(shù)上超凡脫俗的作品，譯者對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代中國小說的翻譯，最終應(yīng)該為推進(jìn)這一目標(biāo)而努力(Goldblatt, 1990:218)，但是很多譯作讓英語讀者難以卒讀。

美國翻譯家葛浩文翻譯過將近60部現(xiàn)當(dāng)代中國小說。根據(jù)他的觀察，中國的文學(xué)作品，尤其是當(dāng)代小說，被視為了解中國的窗口，被當(dāng)成獲取中國信息的渠道：“小說被當(dāng)成教科書，虛構(gòu)作品被當(dāng)成社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)，事實(shí)相對(duì)于想象更加受到重視。”(Goldblatt, 2000)中國小說被翻譯成英文，并非因?yàn)樾≌f的文學(xué)價(jià)值，到了譯者手里之后，它們也沒有被當(dāng)成文學(xué)作品來翻譯。譯者滿足于對(duì)原文的社會(huì)、歷史信息的傳遞，小說的“風(fēng)格在被解構(gòu)的過程中遭到扼殺，譯者本來被看成作家原創(chuàng)作品的闡釋者，如同音樂家被視為原創(chuàng)音樂的闡釋者，但現(xiàn)在他們更多地被看成是記錄員。譯者存在的價(jià)值似乎只是傳遞原作的信息而已”(Goldblatt,2000)。

本雅明在其《譯者的任務(wù)》一文中，早就旗幟鮮明地指出：“一部文學(xué)作品究竟說些什么？傳達(dá)些什么？對(duì)領(lǐng)悟了作品的人來講，它幾乎什么也沒有傳達(dá)。文學(xué)作品的基本特性不是傳達(dá)信息。任何意在傳送功能的翻譯，它所傳送的只能是信息，而信息并非本質(zhì)的東西。這樣的翻譯正是劣質(zhì)翻譯的標(biāo)志。”(Venuti, 2000：15-24) 譯者因?yàn)橹魂P(guān)注信息的傳達(dá)，忽略了文學(xué)性的再現(xiàn)，當(dāng)代中國小說的文學(xué)價(jià)值也在不經(jīng)意間喪失了。譯者對(duì)于文學(xué)性的忽略、抹除的現(xiàn)象不僅僅限于當(dāng)代中國文學(xué)英譯，這似乎是文學(xué)翻譯中普遍存在的問題。但是對(duì)于在國際多元文學(xué)系統(tǒng)中處于邊緣位置的中國文學(xué)來說，這個(gè)問題尤其突出，并引起了中國文學(xué)界的關(guān)注。

中國文學(xué)一直嘗試走出國門，贏得海外讀者。尤其是2006年以來，隨著《國家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》提出中國文化“走出去” 重大工程項(xiàng)目，“中國文學(xué)走出去”更是成為題中應(yīng)有之義。所謂“走出去”，首先要“從原有的語言和文化流通進(jìn)入更寬廣的世界之中” (Damrosch，2003:6)，成為世界文學(xué)的組成部分，同時(shí)在世界上 “被當(dāng)作‘文學(xué)’來閱讀”(Damrosch，2003:6)。要想使中國文學(xué)被當(dāng)成文學(xué)作品來讀，譯者在譯文中再現(xiàn)作品的文學(xué)性至關(guān)重要。

4 文學(xué)性表達(dá)在譯文中的再現(xiàn):抹除還是再現(xiàn)

“文學(xué)性”的概念來源于俄國形式主義，由俄國形式主義的代表人物、著名語言學(xué)家雅各布遜提出。 雅各布遜認(rèn)為：“文學(xué)研究的對(duì)象不是籠統(tǒng)的文學(xué)，而是文學(xué)性，即是指一部作品成其為文學(xué)作品的東西，也就是文學(xué)作品的語言和形式特征。”(張隆溪，1986：34)在俄國形式主義者那里，形式是文學(xué)作品的一種特性，這種特性將文學(xué)作品與非文學(xué)作品區(qū)分開來。文學(xué)形式具有本體地位，是文學(xué)賴以存在的根本，因此，文學(xué)作品中的形式以及形式所具有的審美價(jià)值受到高度關(guān)注。

哪些文學(xué)形式構(gòu)成了原文的文學(xué)性？文學(xué)性跟“偏離”緊密相關(guān)。日常語言不能帶給讀者新鮮的感受，因?yàn)殡S著時(shí)間的推移，這些日常表達(dá)已經(jīng)變成了陳詞濫調(diào)，更何況作家們將“語不驚人死不休”奉為圭臬，他們往往獨(dú)辟蹊徑，嘗試使用偏離常規(guī)的表達(dá)手法，實(shí)現(xiàn)陌生化、前景化的效果，制造作品的文學(xué)性。利奇(Leech, 2001)總結(jié)了詩歌中的偏離常規(guī)的形式，比如詞匯偏離、語音偏離、語法偏離、語相偏離、語義偏離、語域偏離、方言偏離、歷史偏離等，這些偏離在小說中也是重要的文學(xué)手段。在筆者看來，這些偏離常規(guī)的形式還不是文學(xué)性表達(dá)的全部，小說中的情感、帶給原文讀者的感官印象(視覺的、聽覺的、味覺的、觸覺的)、小說傳達(dá)的力量等，也是需要關(guān)注的。除此之外，小說中的敘事手法也常常是小說中實(shí)現(xiàn)文學(xué)性的重要手段。在下文中，筆者以賈平凹小說《高興》以及老舍小說《駱駝祥子》的英譯為例，考察譯者對(duì)偏離形式的忽略或抹除造成的文學(xué)性受損的情況。

(1)他大我五歲。一般的情況下我應(yīng)該跟著他浪的，但事實(shí)是他一直是我的尾巴。(賈平凹，2012:5)

譯文：He was five years older than me, so in the normal way of things, he should have taken the lead, but actually it was the other way round; he tagged along behind me. (Jia, 2017: 7)

在上面這個(gè)例子中，注意被筆者加了下劃線的“浪”字，在對(duì)應(yīng)的英文譯文中是找不到對(duì)應(yīng)的英文的，不能不說是一個(gè)損失。首先，這個(gè)詞是陜西方言，在陜西方言中，它的意思是“逛”；再者，這個(gè)詞還是當(dāng)前流行的網(wǎng)絡(luò)語言，意思是“恣肆而為”。這個(gè)詞在這里的意思應(yīng)該是“無拘無束、沒有束縛地闖世界”，高興作為小說中的主要人物，雖然生活艱苦，但是一直洋溢著浪漫主義的情懷和激情，“浪”字的使用，對(duì)人物性格的刻畫入木三分，譯者對(duì)這個(gè)詞的忽略客觀上造成了一種損失。

(2)那么，還是說五富吧。什么都擱下，都算了，五富最丑，也最俗，我卻是擱不下，不算了。(賈平凹，2012:5)

譯文：I’d better explain about Wufu, hadn’t I? Without leaving anything out. You see, I was fated to stick with Wufu, always, even though he was extremely ugly and extremely coarse. (Jia, 2017:7)

在這里，原文作者想要表達(dá)的意思是，五富最丑、最俗，但是高興和他之間建立了深厚的兄弟之情，現(xiàn)在五富已經(jīng)死了，高興雖然非常灑脫，什么都不在乎，什么都放得下卻唯獨(dú)放不下五富，他心里舍不得五富，這也是為什么會(huì)有五富死后，高興背著五富的尸體乘火車回老家的那一幕。“擱不下，不算了”傳達(dá)的是高興對(duì)五富的不舍，可是譯文所表達(dá)的意思是“我跟五富待在一起是命中注定的”，譯者顯然沒有理解原作的內(nèi)涵。

(3)這么大的人，拉上那么美的車，他自己的車，弓子軟得顫悠顫悠的，連車把都微微的動(dòng)彈；車廂是那么亮，墊子是那么白，喇叭是那么響；跑得不快怎能對(duì)得起自己呢，怎能對(duì)得起那輛車呢? (老舍，2005：78)

譯文1： A big man pulling a handsome rickshaw，his very own, with flexible shafts that made the bar come alive in his hands. The carriage glistened, the mat was white and clean, and the horn made a crisp, loud sound. Why wouldn’t he want to run fast? That was how he honored himself and his rickshaw. (Lao She， Goldblatt，2010：14)

原文中，祥子說到自己的時(shí)候，說自己是“這么大的人”，而在描述他的洋車的時(shí)候，連續(xù)用了四個(gè)“那么”，反映出祥子對(duì)洋車的喜愛之情。如果我們看一下葛浩文的譯文就會(huì)發(fā)現(xiàn)，譯文跟原文相比，讀起來還是失掉了很多的味道。如果我們?cè)倏纯聪旅娴淖g文，我們會(huì)看出下面的譯文在這句話的翻譯上因?yàn)樵佻F(xiàn)了原文中的反復(fù)格而顯得更加精彩：

譯文2：A fellow as big as that, pulling a rickshaw as beautiful as his rickshaw was—his own rickshaw, with soft springs bouncing as he went along, so that even the shafts shook a little in his hands, with the back of the seat so brightly polished, the cushion so white, and the horn so loud—if he just dragged along and didn’t run fast, how could he face himself? How could he face this rickshaw?(Lau Shaw，King trans. 1945:11)

(4)五富想不到這點(diǎn)，這個(gè)豬腦子！(賈平凹，2012:6)

譯文：Wufu was such an idiot, he never thought of stuff like that. (Jia, 2017:77)

在上面的中文里，“這個(gè)豬腦子！”是自由直接引語，從感嘆號(hào)的使用可以判斷，這是高興心里發(fā)出的感慨。自由直接引語的使用，使敘述者和主要人物高興之間的界限變得模糊了，讓讀者非常自然地進(jìn)入了高興的內(nèi)心世界，聽到他的心聲，效果非常生動(dòng)。但是在譯文中，高興的感慨變成了敘述者的平靜敘述，效果大打折扣。