山水畫詩性的重構(gòu)

趙會(huì)喜

姜化君，現(xiàn)為文化部中國山水畫創(chuàng)作院畫家、河北省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品被《美術(shù)報(bào)》等多家媒體推介，多次參加國家級(jí)美術(shù)作品展，并被多家藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

從傳統(tǒng)文化上講，景語皆為情語早已成了中國山水畫家筆墨語言的主要表達(dá)方式，而蘇軾對(duì)王維的詩畫評(píng)價(jià)，便是詩畫“一律”的濫觴。近來，邵大箴先生針對(duì)當(dāng)下山水創(chuàng)作的發(fā)展情況，又重提中國畫寫意的“性情”之說，也是這個(gè)意思。這就要求畫家要有很高的修為，而非單純技法層面上的突破，也唯有此，才能夠在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新。這對(duì)于畫家而言，心中有山水之時(shí)，也就有了山水的詩境，這也是中國山水畫所賦予的應(yīng)有之意，隨之審美趣味才能談起，畫家的主觀情調(diào)才能深度融入山水的肌理。姜化君深扎基層多年，在山水畫詩性方面做了可貴的探索。

曲水輕煙過柳塘，墨池蘆花半鵝黃。

蕭蕭遠(yuǎn)樹梨林外，一泓秋水帶斜陽。

這首詩恰如眉梢痣一點(diǎn)，是其題在山水畫長卷《秋韻梨鄉(xiāng)圖》上的款識(shí)，詩畫輝映，相得益彰。他的山水畫路子純正，尚虛靜，哲思與禪意在山水之間氤氳；又兼具南北山水之法，以南宗神韻表達(dá)北宗境象。其筆墨語言暢達(dá)，于沖淡中另辟清幽，畫從胸中蓬勃，巨幅甚或小品總能開創(chuàng)出一片大山水之境，詩性隨之彌漫。

源自于靈性，源自于天籟，把自己的魂魄融入一筆一墨；用自己的靈性，朝拜與自己的命脈相連的那一方山水。他的山水的境界在于把深厚的文化與詩性表述融入到潑墨潑彩中去。大自然本身就是一部寓言之書、神性之書，寄寓著世代人們的情感、思想與信仰，這也正是人與自然和諧關(guān)系的折射，以及自然之美的彰顯，山水畫家筆墨語言也就源于此。他學(xué)山水畫是先寫生，后臨習(xí)傳統(tǒng)，直接師法自然，就這樣純粹地貼近了山水的詩性。之間又精研賈又福的積墨之法，充實(shí)筆墨的厚度，融入楊延文的現(xiàn)代彩墨之法，在“雅”與“俗”之間把握作品的基調(diào)，既拓展了色彩在山水中的應(yīng)用，又保持了審美高格，繼而上溯張大干，納入宋元傳統(tǒng)的精髓，并有意識(shí)滲進(jìn)詩性筆墨符號(hào)，從而在融合與變法中初步形成了新時(shí)期山水詩性的自我定位。化君的山水畫始終是在融合中求變，但又保持了其導(dǎo)師郭寶君的清雅空靈之風(fēng)、渾厚通透之味。近來，他對(duì)中國畫墨與色的運(yùn)用更是達(dá)到了混融自然的境界，堆金、潑彩、撞粉等多種技法并用，將大氣和清雅兩種不同的審美和諧地融為一體，以筆法立骨而潑寫互為，作品局部確如混沌一片，而丘壑之架構(gòu)暗藏其中。

每個(gè)人心中都有各自的圣地，各自的情感坐標(biāo)圖譜，那是大自然壯麗畫卷的指引。畫家之于山水，同樣需要有詩性的情懷與“宗教般的意志”，才可能有藝術(shù)的創(chuàng)新。這在化君身上體現(xiàn)得尤為淋漓，其詩畫并肩比進(jìn)，而其意志果決淡然。古人云“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，游目騁懷，極視覺之娛。那些未被情感蹤跡浸染的大自然以及火熱的生活都是畫家的藝術(shù)源泉，一筆一畫的汲取，用之不竭，取之不盡。正因如此，每每造訪都會(huì)有不同的美被發(fā)現(xiàn)。化君涉獵趨廣，寫生淵藪。南游皖越，北涉關(guān)塞，足跡大半中國。往往筆下生花、境象履新，那是“搜盡奇峰”所得，嘔心瀝血，經(jīng)時(shí)間的淘洗而不偽飾，真情、真誠與真實(shí)一以貫之，渾厚華茲，在孤寂與驚艷中行走，探索著生命的富礦與畫作的臨界邊緣。

“曉霧連天彌四野，不堪冷落清秋節(jié)。今宵夢(mèng)醒知何處？被未溫，人去也！”這首詩寫于十渡寫生之余。他多次深入太行山、燕山、黃山等處寫生，山水畫與詩同時(shí)記錄了畫家為藝術(shù)理想追求而漂泊異鄉(xiāng)的心境。澄懷觀山而得詩境，中得心源而轉(zhuǎn)化為畫境，法備氣至，氣至而造化入畫，在沖淡清幽的境象中探求著突破。山水詩境的產(chǎn)生，說到底是畫面氣韻的生成，筆與墨的經(jīng)營，實(shí)與空的置換，心與物的交融。

“不全不粹不足以為美也。”宗白華這句話運(yùn)用到藝術(shù)美上就是說，藝術(shù)既要全面地表現(xiàn)生活和自然，又要提煉，提高，更典型地表現(xiàn)生活和自然。由于“粹”，藝術(shù)里就有了“虛”，“洗盡塵滓，獨(dú)存孤寂迥”。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”。虛和實(shí)結(jié)合才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，才能形成詩性之美。化君的畫妙境往往在虛處，他有時(shí)將畫作鋪滿，正面反面積染、澀墨潤墨以相破，《春山含翠》即是；有時(shí)又見其大塊留白，筆意相連，《赤壁懷古》即是。其實(shí)，虛實(shí)乃為畫家的心境所隨，在逐步的醞釀、構(gòu)思中讓山水阻遏或進(jìn)發(fā)或云煙蕩渚，情由境生、境由心造而已。

化君的山水詩性是清凈的，也是絢爛的，與他的靈性融為一體。其近作《離幻》《心像》系列即是在尋求境象之旅中的一次突破，以觀佛身亦見佛心，離幻即覺，大覺乃解。我們知道，生活與畫作、精神與肉體、現(xiàn)實(shí)與理想往往有著這樣那樣的剝離之感、破碎之意。心中的山水總是“不能以一瞬”“盈虛者如彼，而卒莫消長也”。畫家唯有運(yùn)用筆墨以言傳兮而載大道。禪宗說“覺”乃萬妙之源，由覺產(chǎn)生的意義構(gòu)成了他最高的人生境界。化君的山水深得其中個(gè)味，情境相生而融入高邁。

只有融入了中國文化精神的山水畫方能稱得上為“大山水”。化君的山水畫詩性不是單純意義上的詩畫相配，而是筆墨語言的內(nèi)在詩性，這種詩性彰顯出其個(gè)人的綜合文化修為。筆者認(rèn)為這樣的山水畫創(chuàng)作或者尚未達(dá)至市場榜單，但其發(fā)展路徑抓住了“大山水”傳承的本真。當(dāng)下中國畫已形成為“融匯民族文化基因、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系”，而山水畫詩性于傳統(tǒng)畫論中也有著傳承發(fā)展，從顧愷之的傳神論指向人物，延至宗炳又將傳神論應(yīng)用于山水，山水畫詩性就是中國文化精神的傳承與延續(xù)，也是中國山水畫有別于西方風(fēng)景畫的本質(zhì)所在。山水畫詩性的重構(gòu)當(dāng)為寫意山水畫家所看重，文脈不斷，溯本追源，方為真創(chuàng)新。

編輯：劉亞榮endprint