戲曲元素在當代琵琶樂曲創作中的運用

盧盈盈

摘要：戲曲和琵琶之間長期保持著密切的互動聯系，琵琶是許多劇種的伴奏樂器，一些戲曲曲牌也被改編運用于琵琶演奏。在當代的琵琶樂曲創作中，戲曲音樂更是憑借其鮮明的民族特征被作曲家廣泛運用。戲曲的結構、曲牌、音調、板式等特征均在當代的琵琶樂曲中有所體現，并形成鮮明的風格特征，以《渭水情》《祝福》等為代表的一批運用戲曲元素進行創作的當代琵琶樂曲的廣受歡迎和廣泛流傳，見證了戲曲元素與琵琶音樂的成功融合。

關鍵詞：戲曲? ?當代? ?琵琶? ?創作

中圖分類號：J648.33? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）23-0042-04

中國傳統音樂種類繁多，包括民歌、戲曲、說唱、歌舞、器樂等。各種不同的藝術形式既有自己鮮明的特點，但彼此間也有著千絲萬縷的緊密聯系。例如民歌被廣泛運用在戲曲、歌舞音樂和民間器樂曲之中，戲曲音樂的曲牌和結構被曲藝音樂、民族器樂等加以運用、發展。

就戲曲音樂和琵琶樂曲間的關系而言，二者間的聯系與互動一直存在。琵琶是許多劇種的主要伴奏樂器;戲曲的曲牌、節奏等元素也被吸收運用于琵琶樂曲之中。進入20世紀以后，隨著西方音樂帶來的巨大沖擊，在當代的琵琶樂曲創作中呈現出許多“西化”特征，尤其體現在對西方作曲技法的學習運用上。然而中國元素始終是琵琶樂曲創作中不可缺少的主要成分，戲曲作為與琵琶始終有著密切聯系的中國傳統藝術形式，在當代的琵琶樂曲創作中，被許多作曲家加以借鑒和運用。

一、戲曲結構在當代琵琶樂曲創作中的運用

中國戲曲的結構體制大致可以分為“曲牌體”和“板腔體”兩類。曲牌體是“按照一定的規則將各種不同的曲牌連綴在一起，以曲牌為單位，構成一折或是一出戲的音樂，形成該劇的音樂風格。”板腔體是“在上下句結構基本腔調（旋律）基礎上，進行各種板式（節拍）變化的結構體式?！边@兩種結構形式不僅在中國的各個劇種中被運用發展，其結構形式對于從古至今的中國民族器樂曲而言，一直存在影響。中國傳統古曲中的多段體結構與曲牌體有著密不可分的聯系，板腔體的板式變化結構也影響著許多器樂曲的結構與速度布局，在當代的琵琶樂曲創作中，依然可以看到曲牌體和板腔體這兩種戲曲結構形式的影響。

曲牌體的結構形式在琵琶樂曲中的運用主要體現在多段體的結構上。在當代的琵琶樂曲中，雖然典型的多段體結構形式較少出現，但在許多樂曲中都滲透著這一結構形式的影響。例如《草原小姐妹》是多段體與奏鳴曲式的結合，《彝族舞曲》是多段體和三部曲式的結合。以《彝族舞曲》為例，該曲以彝族民間音樂《海菜腔》和《煙盒舞曲》為音樂素材進行創作，從音樂形象和結構特征上看，樂曲結構上具有再現三部曲式的特征。但根據樂譜所示，作曲家將樂曲分為9個段落，因而該曲也具備了多段體的結構特征。

板腔體在當代琵琶樂曲創作中的運用主要體現在板式變速結構上，陳怡的《點》、劉德海的《喜慶羅漢》等樂曲均借鑒了這一結構形式。以陳怡創作的琵琶獨奏曲《點》為例，《點》創作于1991年，樂曲結合了“永字八法”①的運筆運勢，是一首兼具傳承與創新的琵琶佳作。該曲在結構上借鑒了“散-慢-中-快-散” 這一通常被認為較為完整的板腔體結構形態，結合書寫“永”字時“側勒努鉤策掠啄礫”的筆畫動勢，形成“散-快-中-快-散”的多段性板式變速結構。

二、戲曲曲牌在當代琵琶樂曲創作中的運用

在戲曲藝術漫長的發展過程中，積累下了許多具有代表性意義的經典曲牌，這些曲牌不僅在戲曲音樂中被廣泛運用，同時也被器樂曲加以改編和使用。戲曲曲牌在當代琵琶樂曲中的使用大致可以分為“移植”和“改編”兩種類型。

“移植”在本文中指的是將某一戲曲曲牌運用琵琶進行演繹和詮釋，在此過程中未對原曲牌的旋律、節奏等方面做大幅度的改編。在20世紀的90年代初，劉德海曾經進行過“昆曲唱腔器樂化”的嘗試，將一些經典的昆曲曲牌移植為琵琶曲，運用琵琶的演奏技法進行新的演繹和詮釋。這一嘗試首先豐富了琵琶的演奏曲目，《朝元歌》《游園》等琵琶樂曲即誕生于這一時期，樂曲中所蘊含的濃郁的昆曲風格，使得這些樂曲呈現出即區別于傳統又不同于當代的獨特風格，給人留下深刻的印象，受到人們的喜愛。其次，這一嘗試也拓展了昆曲的表現力范疇。移植后的昆曲曲牌在運用琵琶進行演繹時，帶有了琵琶所具有的顆粒音色，使得曲牌更顯靈動，別具一番風味。以《朝元歌》一曲為例，昆曲唱段《朝元歌》歸南曲曲牌，源自昆曲劇目《玉簪記·挑琴》中的唱腔，曲調古樸優雅，韻味十足。在對該曲牌進行“移植”的過程中，作曲家基本保留了原曲牌的結構、旋律框架，并運用“打”“帶”“擻”等演奏技法，將昆曲中的“疊腔”“滑腔”等腔格進行演繹，使得具有“點”狀音色特點的琵琶在演繹具有“線”狀唱腔特征的昆曲曲牌時既保留原曲風味又展現出作為器樂的個性化特點。

“改編”在本文中意為以某一戲曲曲牌作為素材，樂曲或樂曲的某一段落圍繞該素材進行編創、發展，形成樂曲或樂曲的主題，該類樂曲有《渭水情》《祝?！贰断矐c羅漢》等。以《渭水情》為例，該曲慢板部分的主題改編自秦腔曲牌《永壽庵》。作為秦腔中流傳最為廣泛、影響最大的曲牌之一，《永壽庵》被二胡、古箏、琵琶等不同的樂器進行過改編、演繹。在《渭水情》一曲中，作曲家在運用該曲牌進行改編和創作時，在保留原曲牌的旋律和節奏框架的基礎上對它進行了加花，使得樂曲在情緒表達上有更加強烈的起伏。加花后的旋律使得琵琶左手的“吟”“揉”“推”“拉”“綽”“注”等演奏技法也在演奏過程中得到充分的運用，展示了琵琶作為中國的民族樂器在行腔作韻上的風格特征。同時，旋律上的婉轉曲折降低了原曲牌的樸直、凄涼之感，更為抑揚頓挫地表現出作曲家對三秦故土的深情。

三、戲曲音調在當代琵琶樂曲創作中的運用

除了使用戲曲曲牌，傳統戲曲中的一些特性音調也被作曲家運用于當代琵琶樂曲的創作之中。這些特性音調既能彰顯出作品的地域性特征，同時對于樂曲內容的表達也具有積極的作用。例如《祝?！穼η厍弧翱嘁簟钡氖褂?、《豫調》對豫劇“豫東調”“豫西調”音階的借鑒等。

秦腔中色彩音主要是“花音”和“苦音”，二者均以“徵”做主音，但由于在旋律中所強調的色彩音級不同，所以形成了不同的功能表情。錢鐘書曾言“秦樂以生悲為善音，知樂以能悲為知音?！薄翱嘁簟痹谛蛇M行中強調主音上方的小三度“bsi”和下方大二度“fa”，哀婉深沉，多用于表達憤懣、激昂、凄楚、蒼涼的人生情調，具有濃烈的感情色彩和鮮明的藝術特征。此外，在“苦音”的實際演唱過程中，“bsi”和“fa”二音往往還有音高上的游移，隨著情感的變化而變化。琵琶協奏曲《祝?！啡〔挠隰斞感≌f《祝福》，刻畫了祥林嫂的悲慘遭遇。樂曲的慢板主題中強調了對“苦音”的使用，“bsi”和“fa”兩個音的被頻繁使用，結合“吟”“揉”等技法的運用，同樣造成了音高上的游移效果，入木三分地塑造出祥林嫂凄苦的悲劇形象。

“豫東調”和“豫西調”是豫劇中的兩個主要唱腔?！霸|調”采用徵調式，上行音階為sol-la-si-re-#fa- sol。由于在唱腔中運用花腔較多，“豫東調”顯得明快、活潑，男聲演唱時還兼具高亢、激越之感?！霸ノ髡{”采用宮調式，上行音階為do-re-mi-sol-la-do。豫西調傳統唱法多用真聲，俗稱“大本腔”，聲音圓潤，哭腔較多，色彩較為渾厚、粗獷、深沉、悲壯。由曲文軍創作的《豫調》一曲即將“豫東調”和“豫西調”的旋法特征融入樂曲的創作之中，使樂曲既有深沉粗獷之意，又具高昂激越之感，體現出濃郁的地域性風格特征。

四、戲曲板式在當代琵琶樂曲創作中的運用

中國戲曲經過漫長的歷史沉淀和歲月洗禮，形成了獨特的藝術范式和美學風格，它不僅彰顯著中國人民卓越的藝術創造能力，也反映出中國古老的傳統文化所達到的文明高度。明代魏良輔在《曲律》中曾言：“曲有三絕：字清為一絕;腔純為二絕;板正為三絕?！贝颂幍摹鞍逭奔粗赴迨降倪\用。板式指的是戲曲中的節拍和節奏形式，和西方的節拍節奏體系不同，中國戲曲的板式經過數千年的發展和傳承，有著自身嚴密的體系且特點鮮明，并對其他音樂形式產生一定的影響。傳統的戲曲板式種類繁多，從表現意義上進行劃分，大致可以分為“抒情性板式”“敘事性板式”和“戲劇性板式”三種類型，包括了慢板、原板、中板、二八板、流水板、搖板、散板等不同的板式。戲曲板式不僅在傳統的琵琶樂曲中有所借鑒與呈現，在當代的琵琶樂曲中，也不乏對其加以運用的作品。例如《天鵝》一曲對“搖板”的運用?！皳u板是挎板單鍵打鼓指揮，胡琴過門很緊，比唱腔緊一倍，唱腔是散板形式，故搖板也稱‘緊打慢唱（或稱‘緊拉慢唱）”。搖板一般用在情緒起伏較大的段落之中，用來表現激動、悲憤、大喜、大悲等情緒。《天鵝》一曲的副標題為“獻給正直者”，樂曲“借用天鵝隱喻了作者個人的人生追求——謙和但不高傲，溫順但不可欺負，自由、安詳、平靜的環境和善良、堅強、有骨氣的品質，表達了對高雅、美好的人類道德情操的贊美之情?！痹跇非?54-257小節，作曲家運用琵琶“掃輪”的技法演奏“搖板”，描寫天鵝與暴風雨搏擊的形象，歌頌了天鵝不畏艱難，堅韌不拔的頑強毅力，將樂曲推向高潮。（譜例3）此外，在前文提到的《豫調》一曲中，在節奏上也有對豫劇[二八板]板式的借鑒?？缧」澋那蟹止澴嗍荹二八板]一個重要的特點，在《豫調》一曲中，樂曲高潮部分即有對切分節奏的頻繁運用，配合旋律音調的走向，將音樂推向高潮。

譜例3：《天鵝——獻給正直者》

五、結語

中國戲曲與希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，是一種歷史悠久的綜合性舞臺藝術。經過漫長的發展，現在的中國戲曲包含京劇、越劇、評劇、豫劇、黃梅戲等三百多個劇種，這些劇種既存在共性特征，同時又個性鮮明，不僅豐富了戲曲百花苑，也為其它民間音樂藝術的發展提供了充足的養分。當代的琵琶樂曲創作和這一時期的其它音樂作品一樣，都在借鑒西方作曲技法的同時強調了對“民族性”的追求。于是，戲曲音樂元素以其鮮明的民族特征，被作曲家們廣泛借鑒并運用于樂曲的創作之中?！八街?，可以攻玉”，這些帶有戲曲特征的琵琶曲一經問世即引起眾人的關注，其中許多作品廣泛流傳，成為當代琵琶樂曲的代表作，由此可見這種“借鑒”模式的成功。

注釋：

①永字八法：中國書法的運筆法則，指的是在正楷書寫“永”字時所運用的“側勒努鉤策掠啄礫”八種筆畫。

參考文獻：

[1]侯瑞霄.曲牌體、板腔體兩種戲曲音樂對比研究——以晉南眉戶與蒲劇為例[D].太原：山西大學，2016年.

[2]錢慶利.中國民族歌劇音樂創作中的板腔體結構研究[D].南京：南京藝術學院，2014年.

[3]劉吉典.京劇音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[4]張偉.一曲天鵝語，四弦人生情——析劉德海的琵琶曲《天鵝》[J].中國音樂，2004，（04）：3.

[5]廖薇.戲曲的板式變化體在現代聲樂作品中的運用[D].武漢：武漢音樂學院，2007年.