中國山水畫的“造勢”與“造境”

馬國軍

摘要：中國山水畫語言與西方風景油畫語言不同之處在于，材質(zhì)不同，受自然科學影響不同，哲學觀和審美觀不同。通過“造勢”而“造境”，是山水畫的藝術(shù)本質(zhì)。“勢”是畫面的意象，包括構(gòu)圖，經(jīng)營位置，和以筆墨為技法的表現(xiàn)，造成一種所描摹物像的“勢”，這種“勢”作用于人們的觀感，引導欣賞者在畫面的“勢”中體悟出一種“境”。“境”是通過“勢”給人的一種藝術(shù)體悟，使心靈升華到一個精神領域，“勢”是畫面的意象。“境”是通過意象引導的精神共鳴，“勢”是筆墨語言的展現(xiàn)，“境”是構(gòu)思意蘊上的感受。這種“勢”和“境”，是客觀的自然山川所沒有的，是審美主體對審美客體的感悟而加在審美客體身上的。“造境”，就是通過中國畫特有的筆墨語言，用主觀來改造客觀的過程。

關鍵詞：“造勢”? ?“造境”

中圖分類號：J211.26? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）23-0021-03

中國山水畫與西方油畫走了兩條截然不同的發(fā)展道路，其原因有三個方面：一是材質(zhì)不同，二是受自然科學影響不同，三是哲學觀和審美觀不同。

西方畫是以化學顏料作為繪畫材料，通過對光學、色彩學、解剖學和透視學的精確把握，達到了與造化逼似的效果，其寫實的造型藝術(shù)已達到了完美的效果。而中國畫是以毛筆、宣紙、墨和水作為繪畫材料，以線條作為造型手段，以黑白灰作為基本色調(diào)，而顏料作為繪畫工具沒有形成系統(tǒng)，光學、解剖學、透視學較晚才傳入中國，對中國畫沒有形成影響。

中國畫家們在筆墨表現(xiàn)的空間開發(fā)上，用黑灰白的筆墨語言為山川自然寫神。材料的不同決定了表現(xiàn)方式，而表現(xiàn)方式又影響了審美觀念，加之道家哲學思想為之奠基，一種超然宏遠的審美意識便引導中國山水畫開辟了一條自己獨有的尚意而不尚質(zhì)的發(fā)展道路。

中國的山水畫從隋唐發(fā)展到五代，已經(jīng)形成了自己的種群特征，從幅式、到構(gòu)圖的各種程式規(guī)則，到山石樹木的造型和表現(xiàn)方式，有了自己的定勢。以后的畫家不管形成什么樣的獨特風格，種群的個體面貌有別，而種群的基本特征卻萬變不離其宗，或小橋流水，或丘壑崢嶸，或樓閣掩映，或古木幽深。中國畫所刻畫的這些意象，是自然山川被筆墨程式化的形態(tài)，是自然山川被中國特有的審美取向改造后的形態(tài)，它不再呈現(xiàn)自然界原有的光學表象，透視學表象，它所呈現(xiàn)的是中國畫家超然宏遠的審美，是對自然物象的選取、改造、分解后的重新組合。站在一幅山水畫面前，欣賞山川之勢之韻，也許只有懂得中國畫的筆墨語言，或是在中國哲學語境中具有中國畫審美意向的人才能理解，才能感動于心。欣賞者不挑剔色彩是否準確，造型是否合理，透視是否中規(guī)，中國畫對光學、色彩學、透視學的漠視，毫不減弱一幅上乘作品在欣賞者心目中引起的審美愉悅。藝術(shù)上的震撼力與風景油畫不分高低優(yōu)劣。

而中國的山水畫卻有它自身的美學優(yōu)勢。由于不僅僅附著在客觀自然印象上，它重在關照自然而不是摹寫自然，光學、色彩學、透視學和解剖學無法羈束它，在中國哲學觀念的引導下，它在自己的發(fā)展中呈現(xiàn)出一種按主觀意象發(fā)展的狀態(tài)。在創(chuàng)作時更著眼于自身感受的抒發(fā)和揮寫，不為物役，按自己的審美觀去達情寫意，按自己的審美需求去造勢、造境，以一種超脫的精神將物理世界完全擱置起來，便完成了自由主題的確立。就這點來說，中國畫的審美追求更趨向藝術(shù)的本質(zhì)，因為藝術(shù)的本質(zhì)不能簡單的模仿自然，而是心靈對自然的一種超越的特殊感受。“外師造化，中得心源”，造化和心源合為一體，澄懷味像，中國山水畫的藝術(shù)空間極為廣闊。

中國古代經(jīng)典山水，可以說沒有一幅是作者對自然山川純客觀的描繪。作者已把“造化”溶解在自己的精神中，畫家緣物寫情，借物來表達作者主體精神，“以形媚道”“澄壞觀道”，山性即我性，水情即我情，以中國畫特有的審美方式，用特有的構(gòu)圖、造型、筆墨語言為手段，呈現(xiàn)在觀賞者面前的畫幅中的山水已脫胎換骨，具有了中國美學的基因。

中國山水畫的美學觀是“以形媚道”“澄壞觀道”，從而實現(xiàn)對自然萬物，對宇宙本體的把握，這就形成了用山水物像“造勢”，通過“造勢”而“造境”的表現(xiàn)手法。

所謂“造勢”，是指以構(gòu)圖，筆法等為手段為山川造勢，通過造勢使畫面形成一種適合自己審美追求的意境，而這個“境”，用來折射出中國哲學精神，使作品突顯中國畫的美學觀和民族氣質(zhì)。

以構(gòu)圖作為造勢的手段之一，指的是“境”是通過“勢”給人的一種藝術(shù)體悟。使心靈升華到一個精神領域，“勢”是畫面的意象。“境”是通過意象引導的精神共鳴，“勢”是筆墨語言的展現(xiàn)，“境”是構(gòu)思意蘊上的感受。這種“勢”和“境”，是客觀的自然山川所沒有的，是審美主體對審美客體的感悟而加在審美客體身上的。

“造境”，就是通過中國畫特有的筆墨語言，用主觀來改造客觀的過程。中國山水畫的構(gòu)圖極富節(jié)奏感，參差有致，空靈通透，自然山川是不能按人的審美意愿布局的，而中國畫可以用特有的手段，用云霧來取舍，自由組合，以形成一種“勢”，這是構(gòu)圖上的“勢”。就筆法而言，以墨線的輕重虛實，力度的強弱剛?cè)幔焚|(zhì)的方圓倚側(cè)，走勢的斜正向背等，造成一種所描摹物像的勢，使所描繪的蒼松翠竹，懸泉飛瀑，崩崖墜石等都呈現(xiàn)出一種趨向，一種性格。這種“勢”作用于人們的觀感，引導人進入一種“境”，或者說欣賞者在畫面的“勢”中體悟出一種“境”。“境”是通過“勢”給人的一種藝術(shù)體悟，使心靈升華到一個精神領域，“勢”是畫面的意象。“境”是通過意象引導的精神共鳴，“勢”是筆墨語言的展現(xiàn)，“境”是構(gòu)思意蘊上的感受。這種“勢”和“境”，是客觀的自然山川所沒有的，是審美主體對審美客體的感悟而加在審美客體身上的。這種“天人合一”的境界，就以當代畫家而言，盧禹舜的《澄懷觀道》系列作品，努力把握“天地玄黃，宇宙洪荒”的“非常”之道，用繪畫表現(xiàn)對宇宙、自然、人生、時空的思考，意境深邃。而賈又福的太行系列，其所造之勢和所造之境，正是以獨特的筆墨語言提煉了太行精神，賦予太行山具有人文意義的新境界，其原始的渾茫，造化的雄渾博大，在如潑如瀉的筆墨中表現(xiàn)得淋漓盡致。畫家參天地之造化，得于心源，再造了一個具有民族審美意義的太行，達到了天人合一的境界。而畫家周尊圣的天山系列，通過筆墨色彩，為天山造出了一種更強烈的“勢”和更高妙的“境”，他把天山的造化形象上升為心源的形象，他所描繪的天山已是自己心源中的天山了。這種“造境”是大自然的人化創(chuàng)造。清代畫家石濤道出了這種“造境”的真諦：“夫畫，天下變通之大法也，山川形成之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以天地萬物而陶養(yǎng)我也”。

其實，“畫境”既是“心境”，有什么樣的心境，就有什么樣的畫境，八大山人的心境不難在畫境中看出，而心境有高低優(yōu)劣雅俗之別，“圣人含道應物，賢者澄懷意象”賢圣者之境自有賢圣者的高度，對自然宇宙“大道”的思索程度和把握程度，決定著畫家所造之境的雅俗高低，境高者一定是文化底蘊深厚，深深浸潤在博大精神的中華文化精髓之中并能把握時代與時俱進，以繪畫的途徑攀登人類文明的巔峰。他所造之“境”，常常從各個不同角度和側(cè)面展現(xiàn)人類精神之高度，因此他的創(chuàng)作常常是奇境迭起，新意不斷，啟人深思，給人感悟。相反，境低者所造之境淺薄而浮華，更末流者甚至造不出什么“境”來，熱衷于用特殊手段或技法去造畫面的視覺效果，嘩眾取寵，膚淺躁動，沒有新發(fā)現(xiàn)，沒有新創(chuàng)意，筆墨技法成為作品生命的主導，于是作品便呈現(xiàn)出格式化，程式化，手法單一，千篇一律的狀態(tài)，如莊子所說的蛭與學鳩，“搶榆枋而止”。

因此，優(yōu)秀的中國山水畫總是一種畫內(nèi)之“勢”引導出一種畫外之“境”，這正是一種通過藝術(shù)手段作用于人們精神的結(jié)果，使人們在欣賞繪畫時，進入到該畫所開拓出的一片精神空間，這與純自然的山水描摹，在藝術(shù)上有著本質(zhì)的區(qū)別。

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