論文學語言在電子文化語境中的變異

黃發有

關于“電子文化”（electronic culture），目前有兩種理解，其一是“帶電”的文化（電子是作為電量最小單元的基本粒子）；其二是數字文化或網絡文化。本文使用廣義的“電子文化”，其媒介形式包括電報、電話、電影、廣播、電視、通信衛星、計算機、互聯網、手機等。在大眾媒介的發展歷程中，電子媒介的快速擴張爆發出顛覆性力量。電影、廣播、電視和互聯網以其技術優勢，給大眾帶來新的娛樂方式與文化快感。而電影故事片、廣播文藝節目、電視劇、網絡游戲將技術與藝術統一起來，聲音、畫面、色彩的有機融合以及視聽藝術的數字化進程，不僅豐富了電子媒介的藝術表現手段，而且不斷給印刷媒介和語言藝術帶來巨大挑戰。面對電子文化的圍逼之勢，語言藝術要通過自我調整來適應新的媒體環境。值得注意的是，語言藝術正在向視聽藝術靠攏：一方面，部分作家通過借鑒、吸收視聽藝術的敘事方式和審美元素，拓展文學的藝術空間，探索文學創造的新的可能性；另一方面，更多的作家以追逐新潮的姿態，關注熱點題材，敘事作品的創作采取腳本化的策略，在語言運用上表現出明顯的視聽化傾向。電子媒介技術的發展改變了人們的生活和接觸世界的方式。伴隨著受眾閱讀方式的變化，作家的寫作方式和語言風格也發生了明顯的變異。從語言本身來看，電子文化以其強大的滲透性，給文學作品的詞匯、修辭、語篇、語體都留下或深或淺的印記；從更為宏闊的方面來看，電子文化潛移默化地影響語言背后的感知方式與思維方式，導致語言思維的弱化與視聽思維的強化。

一、文學語言的視聽化

文學語言視聽化的重要特征是運用視覺語言和聽覺語言同步呈現信息和情感，使得接受者有一種置身其中的在場感。與此相伴的是審美趣味的紀實化，題材貼近民眾的真實生活，記錄現實進程的不同側面，語言具有鮮明的日常語言的特征，鮮活而粗糲，小說中的人物對話原汁原味，也顯得散漫而絮叨。正如電影理論家巴贊所言：“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的。這是完整的寫實主義神話，這是再現世界原貌的神話。”①

20世紀80年代出品的電影故事片與電視連續劇，絕大多數根據文學改編而來，但當時文學創作和影視創作各走各的路，制片機構和導演從已經發表或出版的作品中挑選改編對象，作家尤其是小說家遵循語言藝術的法則構思情節、琢磨語言。進入90年代以后，越來越多的作家在寫小說時，主動向劇本的敘事規則靠攏。不少作家將主要精力用于“碼劇本”，文學創作成了副業，或者干脆像王海鸰、海巖等人，先寫劇本，再把劇本改編成小說。王海鸰的小說《牽手》《新結婚時代》《中國式離婚》都有明顯的劇本的痕跡，人物對白成為核心內容，而且是推動情節發展和變化的重要力量。王海鸰很注意通過對白來塑造人物的性格，而且也很重視說話人的性別、職業、身份、個性對說話方式的影響，譬如《新結婚時代》中顧小西的媽媽作為一個醫生，說話干練、較真，而且帶著濃厚的“職業腔”，其對白具有較強的辨識度。《中國式離婚》的結尾部分有這樣一些文字：

林小楓伏在宋建平肩上耳語：“建平，你還走嗎？”

宋建平遲疑一下，點頭。

“你恨我嗎？”

宋建平毫不遲疑地搖頭。

“那，你還愛我嗎？”

這一次，宋建平沒搖頭但是也沒點頭。

于是林小楓明白了。她放開宋建平，打開隨身帶來的包，從里面抽出了她帶來的離婚協議書。②

這些文字中的對白和動作都充滿了戲劇性，簡潔的對白可以讓受眾即刻明白語言表層的意思，也理解了人物語言背后隱藏的真實想法。在離婚大戰激烈的對攻游戲中，宋建平和林小楓不斷用言語刺激對方，從懷疑、憤怒、惶恐到怨恨、動搖、決絕，言辭之中火星四濺，兩人情緒大起大落，情節跌宕起伏。而結尾的這些對白，如同激情消退之后的余燼，盡管還有一些火星，但已經是心如死灰。對白中有欲說還休的苦衷，更多的是敷衍與無奈。值得注意的是，這些到最后才抖出包袱的關鍵臺詞，總讓人有似曾相識的感覺。事實上，在如今的電視連續劇中，類似的場景頻繁出現，在細節上大同小異，其效果和程式化的“再見”并無根本差別。王海鸰試圖強化對白的含混性，以此展示人物內心的矛盾性。遺憾的是，視聽化的語言在強化畫面感和聽覺效果時，往往會抑制語義的豐富性與復雜性。

楊爭光也是深度介入影視的作家，《黑風景》《賭徒》《雜嘴子》《流放》等作品都是先有劇本，隨后改成小說。他早期的小說表達簡練，語義豐富，用混雜陜西方言的小說語言刻畫底層民眾干渴的靈魂，在敘事上沒有彎彎繞繞。《老旦是一棵樹》的語言結實，擠掉了水分，閃耀著刀鋒一樣的光芒，切中要害，又逼真而生動。但是，在劇本化創作的影響下，其小說語言逐漸變得散漫，那種凝練的語感慢慢消散。以長篇小說《少年張沖六章》為例，對白占據絕對的主導地位，作品中的“父與子的交談”一節，從頭到尾都是張紅旗和兒子張沖你來我往的斗嘴。《少年張沖六章》過度堆砌對話，缺乏敘述的穿插與過渡，使得文本顯得絮叨、松散而臃腫。

劉恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》《貧嘴張大民的幸福生活》等小說都被改編成影視，他還擔任了電視連續劇《少年天子》的總導演，還是《秋菊打官司》《集結號》《金陵十三釵》等電影的編劇。以其作品《白渦》中的一段文字為例：

太陽沒有了，天空還留著陽光。周兆路把面包紙扔進果皮箱后，一抬眼便看見了那個人。一身淡綠色的束腰連衣裙。一雙雪白的高跟皮涼鞋。同樣白的不及一本書大的小挎包。一小片黑浪頭似的卷發。兩條亭亭玉立的長腿。她準時來到了。③

這段文字有很強的畫面感，可以與鏡頭語言無縫對接，由遠景、中近景、特寫鏡頭拼接而成。作家運用鏡頭化語言，對人物的肖像、表情和服飾等具象性場景進行鏡頭式的記錄，通過繽紛的顏色搭配、強烈的動靜對比，營造出動態的、多層次的空間視覺效果。作者善于捕捉典型細節，使現場歷歷在目。在“一身淡綠色的束腰連衣裙”之后，連續五條偏正結構的短語獨立成句，這在書面表達中頗為少見。嚴格來說，這些句子成分殘缺，不符合語法規范。與文字規則不同的是，在影視的圖像敘述中，連續的特寫鏡頭的組接是常用手法，通過突出細節和局部，營造強烈的視覺效果。而且，這段文字表面上沒有添加聲音元素，卻此時無聲勝有聲，華乃倩赴約時的精心裝扮就是無聲的音效，而“她準時來到了”頗有畫外音的意味。作家寥寥數筆，勾勒出私會的周兆路與華乃倩的焦灼狀態，達到了令人印象深刻的戲劇效果。

《貧嘴張大民的幸福生活》的語言有逼真的視聽效果，不斷切換的對話場景構成了作品的主體，張大民家居所的變遷成了串聯作品的內在線索。劉恒對房子內景的描述形象而精確，達到了一種攝像式的動態效果，敘事者的視角類似于移動的鏡頭。張大民家的房子“像一個掉在地上的漢堡包”，“第一層是院墻、院門和院子”；“第二層便是廚房了，蓋得不規矩，一頭寬一頭窄，像個醬肘子”；“穿過廚房就進了第三層，客廳兼主臥室，10.5㎡，擺著一張雙人床和一張單人床，一張三屜桌和一張折疊桌，一個臉盆架和幾把折疊凳。后窗不大，朝北，光淡淡的，像照著一間菜窖”。這些文字有類似于鏡頭移動的動態效果。小說中的對話采用簡潔的口語，不避重復而富于變化，用戲劇化的語言表現語氣、音色、情緒的曲折起伏與細微差異，營造生動、活潑的聽覺效果。張大民和張三民為了在狹窄的房間里再擺一張雙人床，有一段對話通過反復修辭來突出對話雙方的情感激蕩：

“把兩張雙人床摞起來。”

“把兩張雙人床摞起來？”

“對，把兩張雙人床摞起來！”④

在劉震云的小說《手機》中，第二章第二小節寫到嚴守一和費墨第一次見面吃火鍋，費墨以火鍋為話題，從胡人扯到秦朝和清朝，接著說到陶器、鐵器、青銅器，將一些完全不相干的東西組接在一起。電子文化語境中文學語言的變異，恰恰呈現出一種擰巴狀態，許多讓人感到別扭的、相互抵觸的、格格不入的語言雜糅在一起，以陌生化的效果引起關注，并且成為流行語。手機交流在超越物理距離的限制的同時，又在疏遠人們的心理距離，使人們對手機傳達的話語的真實性和有效性半信半疑，這是新技術改變人類生活的鮮活例證。換個角度來看，《手機》講述的是一個書面語言在日常生活中淡出的故事。在手機、網絡等新技術的推動下，俏皮機智的流行口語、鮮活生動的方言語匯迅速膨脹，搶占了書面語言的固有地盤。從書信到手機，人們遠程交流的語言從規范、精煉變得隨意、雜亂。大學教授費墨平時說話文白相間，其討巧之處在于善于將書面知識戲謔化。在嚴守一看來，費墨的《說話》一書是“研究人們‘說話’的書，通篇沒有一句是‘人話’”⑤。日常語言與時俱進，書面語言停滯不變，二者嚴重脫節，這正是書面語言處境尷尬的根源所在。因此，《手機》在某種意義上是一個聽覺喜劇和話語魔術。

別開生面的對話不僅讓受眾身臨其境，而且具有組織敘述的功能，是推動情節發展的動力。小說的書面敘事中也經常會出現對話場景，通常來說，經典的小說場景往往在敘述和對話的交替中向前推進，敘述交代了對話的來龍去脈，而對話是推動故事情節發展的重要環節。敘述與對話的切換能夠調整故事的視點、敘述的節奏，在修辭手段和語言風格上也富于變化。而影視中的對白必須與影像融合才有意義，對話環境的光影效果和色彩對比、參與對話的人物關系及其戲劇沖突、講話人表達感情的表情與動作都是有機的組成部分。在劇本化的小說中，由于抽離了視聽元素，常常給閱讀者帶來困惑，一方面是對話的膨脹，另一方面是情節發展中有太多的斷點和殘缺，缺乏內在的邏輯關系。

語言藝術在展示動態圖像、構建場景感方面，與影視難以匹敵。視聽化的文學語言生動、直觀，但為了強化語言的視聽效果，難免犧牲文學語言的多樣性與表現力。譬如，文學語言對內心世界的挖掘，對看不見的世界和未知時空的探索，都容易被鏡頭化的語言濾除。尤其是那些貼著“文學”標簽的影視腳本，其語言、文體都失去了獨立性，僅僅充當鏡頭敘述的注釋和說明，寫作者的自我和想象都被捆住了手腳。語言藝術在抒情、議論以及繁復而精微的敘事上，都有其無可替代的魅力。瓦努瓦認為使用“運動影像、音響、演員的動作和表情”等藝術手段的敘述性影片有明顯的局限性：“不確切、模棱兩可、含糊不清，無法表達話語的某些邏輯（矛盾、取舍），包含豐富的情感和主觀成分，沒有句法。”⑥當戲劇沖突成為火車頭，牽引故事、情節和對白向前奔突，人物的重要性下降了，因為他們都只是隱藏在車廂里的乘客，起點和終點都已確定，無法選擇自己的性格與命運。他們的面孔在受眾的視野中快速閃過，內心與靈魂隱沒在暗影之中。而且，劇本化寫作過分強調技術和套路，使得作品同質化現象較為突出，缺乏藝術的原創性。電影理論家愛因漢姆在電視還處于研制和試播階段時就有卓越的預見：“我們所掌握的直接經驗的工具越完備，我們就越容易陷入一種危險的錯覺，即以為看到就等于知道和理解。電視是對我們智慧的一次嚴重的新考驗。這個新手段，如果掌握得當，它將使我們的生活更加豐富。但是它同時也能使我們的頭腦入睡。我們決不能忘記，過去正因為人不能運送自己的親身經歷，不能把它傳達給別人，才使得使用語言文字成為必要，才迫使人類運用頭腦去發展概念。因為，為了描繪事物，人們就必須從特殊中概括出一般；人們就必須選擇、比較和思索。到了只要用手一指就能溝通心靈的時候，嘴就變得沉默起來，寫字的手會停止不動，而心智就會萎縮。”⑦

二、網絡語境下文學的語體變異

語境是語言使用與傳播的環境，而語體則是語言特定的功能，是語言在具體語境的使用過程中逐漸形成的。在中國文學現代化的發展過程中，從文言到白話的語體變異是一次關鍵的轉變，而互聯網背景下電子語體的勃興，也將有力地改變文學語言的格局。互聯網的擴張推動了新一輪的信息革命，這激發了不少寫作者投身于非序列性的超文本寫作的熱情，催生了中國的網絡文學及相關產業。互聯網加速了傳統媒體與新媒體的融合，推動了不同社會領域的信息共享和不同學科的知識融通，也帶來了文學創作尤其是網絡文學寫作的語體混融。在穿越小說、架空小說、玄幻小說、修真小說、職場小說、官場小說、盜墓小說等網絡類型小說中，口語與書面語、白話與文言、科技語體與文藝語體、商業語體與新聞語體等千差萬別的語體奇妙地混合生長，語體之間的界限被輕松地跨越。正如戴維·克里斯特爾所言：“盡管因特網有著顯著的技術成就和華美的屏幕布局，然而因特網各項功能之中體現得最明顯的還是它的語言特征。因此，如果說因特網是一場革命，那么它很可能是一場語言革命。”⑧

在電子媒介出現前，印刷媒介主導的傳播環境塑造了文學語言的書面化特征。媒介環境學家沃爾特·翁用“五個必需”來強調書面文化在人類文明史上不可或缺的作用：“書面文化是絕對必需的條件，不但是科學發展之必需，而且是歷史和哲學發展之必需，是明白理解文學藝術之必需，實際上還是闡釋語言（含口語）之必需。”⑨在廣播、電視等電子媒介的影響下，沃爾特·翁認為新的媒介環境催生了“次生口語文化”，這不同于文字出現或使用之前的“原生口語文化”，不再是個體與個體之間點對點、面對面的對話，而是虛擬的仿真對話，是一種以電話、廣播、電影、電視、互聯網為技術基礎的公共對話，由“言語—聽覺—視覺”的多元聯合感知系統構建而成。迄今為止，電子時代的文學語言依然以書面語言為基礎，既保留了原生的口語，又不斷強化電子化特征。恰如沃爾特·翁所言，次生口語文化中的“遺存性口語和‘文字性口語’尚待我們深入研究”⑩。次生口語時代的文學語言表現出虛擬口語化的傾向，一方面追求交流的同步性、語言與思維的一致性、鮮活的在場感和高度的情境化，另一方面具有鮮明的技術化與商業化特征。電子媒介環境中的語言變異與技術條件密切相關，譬如視頻通話、QQ和微信群聊、網絡跟帖等都有明顯的口語化特征，而且頻繁使用網絡俚語和諧音詞匯，在文字中夾雜表情包、圖片、動畫和視頻，新的媒介場域是這種多語體混融現象的生長環境。

網絡文學的語言是一種以書面形式表達的視覺化、電子化的口語。網絡文學對文體類型的區分與定位，不同語篇對敘事、抒情或說理的側重，都使得其語言保留了書面語體的部分特征。書面文化偏好沉思默想，使得印刷時代的文學語言有較強的思辨色彩和內省化的特征。書面化的文學語言基本上以寫作者自我為中心，是獨自進行的語言活動，要求用規范的詞句、正確的語法和連貫的邏輯，往往經過字斟句酌、反復推敲，講究修辭，表意嚴密、精準和細致。與此不同，網絡文學語言對即時性、陌生化效果和表達自由度的追求，使得其語體具有突出的“電子口語”的特征。對話語言脫離具體情境后往往難以理解，像網絡類型小說中的玄幻小說、修真小說、穿越小說、架空小說都摻雜了一些類似于行話、切口的語言成分，對不熟悉其表達習慣的讀者而言簡直就是滿頭霧水。虛擬口語的對話缺乏有效性，對話語言作為一種反應性語言，其后續發展往往取決于對方的反應，因而缺乏計劃性，其語法結構和邏輯關系不完整，顯得零散、隨意，虎頭蛇尾是其常態。網絡小說中普遍存在的難以為繼的“太監文”就是典型表現。網絡作家天下塵埃說得很生動：“文字落在紙上的時候，就變得神圣而莊嚴，再不能像從前那樣在想象的世界里隨時異想天開，也不能再有無關緊要的‘口水’文字滴滴答答，更不能出現網絡閱讀中視為常態的語法錯誤和別字連篇。總有一天我的文字要變成鉛字，作品要落地，虛幻的網絡、虛幻的文字、虛幻的題材都不是我文學夢想的終極目標。”?

網絡文學語體與傳統文學語體具有較為明顯的差異，這表現為語音、詞義、詞匯、語法、篇章都偏離了常規的語言特征，詞匯上表現出文白夾雜、土洋結合、雅俗并存的特征。巴赫金認為：“在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性。但文學語言的這種多語體性和——極而言之——‘全語體性’正是文學基本特性。”?文學作品中的語體關系豐富而復雜，被海量信息所包圍的網絡文學如同膨脹的海綿，相互滲透的語體如同縱橫交錯的迷宮。網絡語體開放地接納不同功能、形式、時空的語體，口語語體與書面語體的混用是其語篇構成的常態。當一個語篇存在兩種乃至多種語體，語體間就形成互文關系，不同語體相互滲透、交叉，處于次要地位的語體穿插、嵌入主要語體之中。在大多數網絡文學里，并存的語體缺乏有機的融合，大多呈現為犬牙交錯、相互游離的板塊狀態。巴赫金在闡述對話理論時提出一個核心概念——“雜語”，他認為社會話語的繁雜是長篇小說雜語共生的前提：“長篇小說是用藝術方法組織起來的社會性的雜語現象，偶爾還是多語種現象，又是個人獨特的多聲現象。”?而電子文化的繁榮，也使得長篇小說，尤其是網絡長篇小說的語言變得更加駁雜。

雜語共生是網絡文學語體突出的特征。以網絡科幻小說為例，《狩魔手記》《異常生物見聞錄》《叛逃者》除了科技語體和文藝語體，還摻雜了其他語體，“科幻”只是娛樂的外衣。速水健朗在研究日本盛行的手機小說時，談到了通俗文化在手機小說中的深層滲透，“流行音樂的歌詞、漫畫、流行文化等廣義上的文化，都被視為是孕育手機小說的溫床”?，使手機小說的語言具有混雜的特性。與此類似，言情類的中文網絡小說往往會大量移植流行語體，尤其是流行歌詞、詩行、網絡段子和網絡新詞等。譬如《綰青絲》就大量穿插了流行歌詞，第一卷中有《落花流水》《寂寞沙洲冷》《卡門》，第二卷中有《流光飛舞》《出塞曲》《純真年代》，第三卷中有《寫一首歌》《穿過你的黑發的我的手》《纏綿游戲》，還有徐志摩的《再別康橋》，這些流行歌詞和詩作的頻繁嵌入，使語體在散文與詩詞間不斷切換，語篇顯得雜亂而破碎。網絡小說《穿越與反穿越》的語言摻雜了許多網絡流行語、網絡符號和英文詞匯，還抄錄了流行歌曲《紅顏》《中國娃》《不想長大》的歌詞和“Lemon Tree”的英文歌詞。不少穿越小說在語體上都表現出古今雜糅的傾向，較為典型的是流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》，其語言有較為明顯的模仿《紅樓夢》的傾向，譬如反復使用“忖度”“方才”“攀扯”等北京官話詞匯和“猴兒崽子”“巴巴的”“攀高枝兒”等北京方言和口語詞匯，兒化詞和后面帶“子”的詞出現頻率極高。流瀲紫還頻繁地引用古典詩詞，從《詩經》中的《綢繆》《椒聊》《碩人》到漢樂府《白頭吟》，從李白、李商隱、杜牧、白居易的詩到柳永、姜夔、蘇軾的詞，作者引用的這些詩詞成為表現甄嬛的心境變化和命運轉折的重要手段，也是寫景狀物的常規方式。

小白文的流行是近年網絡文學語言發展的新趨勢。小白文的基本特點是語言通俗易懂，情節簡單流暢，內涵淺顯平實。小白文的追捧者認為它將復雜的問題簡單化，質疑者認為它文字臃腫、思想膚淺，情節有嚴重的套路化傾向。唐家三少、我吃西紅柿、天蠶土豆等“網絡大神”的文字都有明顯的小白文特征。我吃西紅柿的玄幻小說《盤龍》入選了“中國網絡文學20年20部優秀作品”，文字幾乎全部由對話和動作描寫構成，文風拖沓，顯得冗雜而繁瑣。在《盤龍》中，有不少單音節、單音重疊、雙音疊韻的擬聲詞成為一個獨立的自然段，譬如：“蓬！”“哼。”“唉！”“砰！”“轟！”“滴答！”“嘩嘩！”這些擬聲詞的頻繁使用意在增強作品的視聽與動態效果，讓閱讀者如聞其聲，想象出人物的各種表情。以第十三章為例，有不少自然段只有一個短句，用格式化的語言描述林雷的即時反應，譬如：“林雷一下子明白了。”“林雷輕輕點了點頭。”“林雷點了點頭。”“林雷一怔。”“林雷心中是恍然大悟。”“林雷一拍腦袋，不好意思一笑。”“聽到這，林雷眼睛一亮。”“林雷嘴唇抿著，眉頭微微皺著。”?這類小白文很難跳出流水賬的陷阱。獨句成段往往用于加強語氣、強化情感、調整節奏、凸顯文脈，但《盤龍》在對話中不斷插入單句段落，看似追求修辭的變化，其實也使得語篇呈現出碎片拼貼的狀態，缺乏內在的銜接與連貫。《星辰變》的文字受到網絡游戲的影響，其語體有較為鮮明的游戲腳本的特征，每一章的段落群都會有類似場景標題的文字，譬如：“赤血洞府內。”“巨甲洞府。”“赤血洞府。”“赤血洞府大殿之上。”?這為游戲改編、游戲地圖布局和場景設計提供了極大便利，但就小說的書面敘述而言，這種語言模式將情節切割成碎片狀態，大同小異的戰斗場面不斷切換場景，缺乏內在的邏輯關聯。

近二十年網絡文學的快速發展，總體上走的是重量輕質的路線，過度強調商業性與娛樂性。大多數網絡文學寫手選擇的是依附性發展模式，利用新的媒介技術、文化資本和流行審美資源帶來的機會，借船出海。他們喜歡堆砌新詞，模仿流行的腔調，作品的語言粗糙，缺乏個性。網絡文學要真正生成獨立的藝術價值，實現藝術質量的提升，不僅其價值取向、文體策略、審美風格都應該有獨特之處，而且作為以文字為介質的藝術類型，其語言也不能隨波逐流。網絡文學的語言有很強的包容性，不同形式的流行元素都濃縮成特定的詞匯，注入網絡文學語言的汪洋大海。問題在于網絡文學語言貪多不化，一味求新求奇，隨用隨棄，缺乏必要的沉潛，沒有建立一種相對穩定的語言擴展機制，很多新詞都是曇花一現，不僅沒有被吸收為一般詞匯或特殊詞匯，而且在語言自我調節的過程中，因其不合規范被迅速淘汰。譬如一度在網絡文學中常見的“斑竹”“杯具”“囧”“槑”“餓滴神啊”“雞凍”“神馬都是浮云”“然并卵”等詞匯，就像一陣風刮過，轉眼間無影無蹤。

值得注意的是，網絡文學語言有很強的滲透性，已經擴展到所謂的純文學領域，年輕作家更是敏銳跟進。“90后”作家梁豪的《我想要一條尾巴》（載《人民文學》2017年第4期）有一段文字是蔡思瑤和陳小年你來我往的微信短信，其文字類似于網絡彈幕，語流急促，話趕話，短句較多，段落中的句數變少。作家東西寫過一篇創作談《每天都有新詞句》，他在文中認為“好作家都有語言過敏癥，他們會在寫作中創造新詞新句，以求與內心的感受達到百分之百的匹配……霸道地下個結論：創造新詞越多的作家很可能就是越優秀的作家”。他高度評價充滿活力的網絡新詞，并以“網絡新詞句的擁躉”自居，“任何優秀的語詞都建立在海量的不優秀之上，也就是說盡管網絡上垃圾語言過剩，但總有一些可愛的精辟的詞句脫穎而出。任何一個作家都不好意思拒絕使用優秀的民間語言，因而，也就沒理由鄙視優秀的網絡詞句”。他在長篇小說《篡改的命》里大量使用了網絡新詞句，譬如“死磕”“我的小心臟”“抓狂”“走兩步”“型男”“碰瓷”“雷翻”“高大上”“我也是醉了”“點了一個贊”“duang”“弱爆”“拼爹”等。對于評論界的質疑，他坦承自己“無意回避”，因為這些詞句“準確生動且陌生”?。由此可見，網絡文學語言與語體的新變迅速擴展開來，其拼裝美學與雜糅的語體風格必將對文學語言的未來走勢產生深遠影響。

三、軟性規范與語言創新

隨著電子文化的日益主流化，在文學語言的發展過程中，語圖互滲乃大勢所趨。在這樣的背景下，要求對文學語言進行純粹的凈化與生硬的規范，顯然不具備可行性，而且會使文學語言與流動的現實脫節，使得文學語言失去活力。語言的發展如同流動的江河，不斷有新的內容匯入，新詞匯是標記不斷涌現的新事物、新思想的符號，語言的封閉與停滯是文化缺乏活力的表現。

應當重視的是，過度突破規范甚至拆解語言規范會造成文學語言的荒蕪。曾經名列“網絡三大神書”之一的《九轉金身決（訣）》，標題就有錯別字，可其寫手居然能夠在網友的一片罵聲中完篇，而且我自巋然不動，將錯字連篇進行到底。人工智能“微軟小冰”在其詩集《陽光失了玻璃窗》中，有不少詩行是不合語法規范的病句，譬如《飛落的海女》的第一節，“他有自你家鄉來的大紙/飛來/熱的心惻惻/烏鴉飛不止那的喉地歌唱”；《在夢里好夢》的第二節，“當歸的嬰兒墮淚了/我歡樂之歌既已是/卷起了三時間初起的太陽/寫命運的真珠”?。在紙媒主導的環境中，報紙、期刊、出版機構都設置了強大的編輯團隊，對紙質出版物的文字進行嚴格的編校。相對而言，網站的編輯環節較為薄弱。面對日益激烈的商業競爭，越來越多的網站為了節省成本，其首要措施就是壓縮編輯團隊。至于自媒體更是自行其是，廢話和錯字招搖過市，張冠李戴的語言錯誤已成常態。

如果拆解了所有的規范，語言僅僅是個人表達的符號，語言就不再有交際功能，也就失去了存在的基礎。以網絡語言為例，如果僅僅在BBS、QQ、微信等網絡社群內使用，它一方面增強了語言的形象性和新鮮感，另一方面溝通亦無太大障礙。但是，當陌生化的網絡語言進入網絡文學創作，進入公共傳播領域，充斥異讀詞、異體詞、同形詞的網絡語匯就容易造成語言的混亂，以訛傳訛，正誤混雜。由于青少年是網絡空間的活躍群體，網絡語言對他們有較強的吸引力，也更容易對他們的語言習慣和語言格調產生負面影響。

因此，在語言變化異常活躍的電子時代，文學寫作者還是應該遵守基本的語言規范。首先，寫作者無法脫離既有的語言系統，漢語背后的思維方式與文化傳統是本土寫作者的精神根基，切斷這一根基無異于自斷筋脈。其次，文學創作是寫作者以語言為介質，與時代、社會的精神溝通，是心靈的交流和生命的對話。遵循語言規范是開展多元對話的前提，否則，只能是阻斷交流通道，用火星文寫成的天書只能是僵死的語言城堡。第三，合理的語言規范是平等的約束，為人們提供平等地獲取知識、信息的權利和機會。當有價值的信息以公共性最強、覆蓋范圍最廣的語言表達和傳播時，可以讓盡可能多的人群從中受益，語言規范是守護語言公共性的必要約束。

當然，維護文學語言的基本規范不能單純依靠禁止、懲罰等剛性手段，這樣不僅效果不佳，還可能適得其反。總體而言，首先應該寬容地對待新詞和新的語言現象，以開放的態度觀察語言的變異，只要這些語詞不觸犯公序良俗，都可以自由生長。其次，以柔性規范進行輿論引導，語言的規范化與美感原則應該成為文學評價體系的關鍵指標。當文學語言的質量成為文學傳播、文學評論、文學評獎的重要砝碼時，這種導向能夠激濁揚清，積極地推動語言的調整與凈化。第三，語言的規范化應該對不同語言環境、不同群體的語言使用者有所區別，對不同交際領域和交際目的靈活處理，分層次進行動態化規范。語言規范不可能一成不變，規范的目的并不是限制乃至禁錮語言的發展，而是保障語言的有序發展，語言的創新不斷推動規范的調整與革新，語言在與時代的互動中激發潛能，也使語言自身變得豐富而有趣。

語言既是歷史豐厚的饋贈，又敏銳地感應時代轉換與文化環境的變化。語言是社會歷史演變的晴雨表，近年層出不窮的“熱詞”形象地折射出社會焦點與世道人心的變遷。文學語言不同于公文語言、科技語言，公文語言和科技語言的第一要求是準確，而文學創作是主體以語言為工具的個性化創造，作家獨特的價值取向和審美趣味會表現為自成一體的語言偏好。美國新批評派理論家布魯克斯認為：“科學的趨勢必須是使其用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”?文學語言不能墨守成規，否則就容易變成畫地為牢、空洞無物的“八股語言”。穆卡洛夫斯基主張：“對標準語的規范的歪曲正是詩的靈魂。”?他認為詩歌語言必須有意識地突破普通語言規范的限制，只有通過語言的變形和陌生化，才能開拓有別于日常生活的想象空間和情感世界，使語言的詩意破壁而出。電子媒體的快速發展，刺激了文學語言的變異，在電子語體中新詞迭出、語法多變、語義別致，而且這種變異具有持續性和擴散性，這使得習慣了書面文學語言的作者、讀者難以適應。總體而言，年長者對日新月異的語言變異會有潛在的抗拒心理，語言風格相對穩定，而年輕一代熱衷于語言的翻新，借此引領新的時尚。不同代群在語言習慣上的明顯差異，可稱之為“語言代溝”。

在電子文化盛行的背景下，與語言相比，圖像在制作和傳播上具有更為明顯的優勢。面對語言的邊緣化趨勢，不少作家致力于語言的圖像化實踐，在語言實踐中主動吸收圖像符號的特性，增強語言的直觀性和視覺性。必須指出的是，單向的圖像化會導致圖像的泛化，追求純視覺性會窄化藝術的功能。長期沉溺于視覺快感的受眾也容易導致深度注意力的缺失，在認知模式上向過度注意力模式轉變，其主要特征為迅速轉移焦點、喜好多重信息、追求強刺激、對單調耐性極低?。語言藝術不受具體時空的限制，其表現領域廣闊，對人生的展示廣泛而深刻，想象自由不拘。黑格爾認為語言藝術是“最豐富，最無拘礙的一種藝術”，“是絕對真實的精神的藝術，把精神作為精神來表現的藝術。因為凡是意識所能想到的和在內心里構成形狀的東西，只有語言才可以接受過來，表現出去，使它成為觀念或想象的對象”?。由于語言在塑造形象時有間接性特征，黑格爾認為“語言在喚起一種具體圖景時，并非用感官去感知一種眼前外在事物，而永遠是在心領神會”?，這就要求受眾全面調動感覺系統和思維系統，去感悟與理解文字背后的意義。語言藝術在直觀性、感性方面有缺陷，其優勢在于開掘精神深度，它與圖像藝術可以形成良性的互補關系，語言與圖像的融合也給藝術發展帶來新的可能性。因此，文學語言創新的基本原則是不能放棄語言的獨立性，語言不能成為圖像的附庸，它應該與圖像平等地開展互補的對話，挖掘潛能，拓展自身的表現力。

文學語言創新絕不是貼標簽式的新詞表演和鸚鵡學舌式的語言翻新，這些語言現象只是表淺的語言化妝術，不僅無法激活語言的內在活力，還容易制造語言雜質乃至語言垃圾。首先，真正的語言創新不是新舊語言的隨意拼湊，而是新舊語言的融合與共生。《紅樓夢》流暢多姿的語言就是成功的典范，它以清代前期北京的口語為基礎，夾雜了當地的土語和俗語，在白話中穿插著文言詞匯，還吸收了下江官話和吳地方言的詞匯；作品中的人物對話更是惟妙惟肖，作者通過語言塑造人物的性格，以人物的性格決定其說話方式和命運走勢。魯迅、老舍、沈從文等中國現代文學巨匠的語言都有鮮明特色，他們在作為背景語言的白話文中穿插著文言詞匯、方言詞匯和一些新術語，但并不突兀，而是水到渠成，各類詞語都能用得其所。

其次，語言創新不僅是細節的、局部的改進，而是語言觀念的革新。語言創新并不局限于詞匯、語法、修辭等層面，電子文化的沖擊也在改變傳統的語言觀念。《尤利西斯》別開生面的語言就借鑒了電影、攝影、繪畫的技法，喬伊斯借用現代派繪畫的拼貼技法來刻畫現代人精神世界的破碎與扭曲，將電影中的蒙太奇融入語言之中，表現精神世界在多重時空擠壓下的變形，人的意識流動呈現為脫離具體時空的無序與跳躍狀態。豪澤爾認為電影對喬伊斯的影響不僅是技巧的借鑒，“喬伊斯并不按照章節順序寫他的小說，而是像通常制作電影那樣，不受情節順序的制約，同時寫幾個章節。他的創作方式證明這種技巧具有電影特征”，同時，喬伊斯打破了既定的語言觀念，圖畫、思想、念頭、回憶在作品中雜然相處，“時間已經高度空間化”?。對于被電子文化包圍的寫作者來說，喬伊斯的語言實踐預示著新的可能性，指明了一種探索的方向。

第三，綜合的語言創新不是從語言到語言的游戲，而是提升語言境界的系統工程。字詞、篇章的陌生化是語言創新的術，境界的提升才是語言創新的道。即使字字珠璣，那些觀念陳腐、境界不高的篇章也難成大器。譬如周作人、胡蘭成，他們在琢磨文字方面都有過人之處，才情不凡，但大節有虧，行文也多有鼠首兩端的猶疑，其筆下的魅惑散發出一股妖氣。20世紀八九十年代之交王朔的崛起，在某種意義上正是語言的勝利，其完全口語化的京片子顛覆了一本正經的說話方式，讓厭煩了說教腔調的人們找到了釋放壓力的方式。由于深度介入影視制作，王朔的小說語言有越來越重的臺詞腔調，那種嬉笑怒罵、自由不羈的風格受到影視規則的抑制，讀者在饜足心理的影響下轟然四散。而且，除了活潑、犀利的語言，王朔的小說在情懷、格調、敘述等方面都失之油滑，對讀者缺乏持續的吸引力。當前流行的網絡“爽文”與王朔的小說頗為相似，善于捕捉熱點，喜歡硬造新詞，做足表面功夫，但難掩底子貧弱，終將隨風飄散。那些被視為一個時代的語言標本的文學作品，不僅語言自成一體，作者能夠從蕪雜的新詞舊章、雅言俗語中提煉出個性化的語言，而且在思想、文體、風格上卓有建樹。只有真正具有經典性的作品，其語言創新才會有持久的生命力，不斷被后來者模仿，并激發新的語言創造。

① 安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第16頁。

② 王海鸰：《中國式離婚》，作家出版社2007年版，第284頁。

③ 劉恒：《白渦》，載《中國作家》1988年第1期。

④ 劉恒：《貧嘴張大民的幸福生活》，載《北京文學》1997年第10期。

⑤ 劉震云：《手機》，作家出版社2003年版，第161頁。

⑥ 弗朗西斯·瓦努瓦：《書面敘事·電影敘事》，王文融譯，北京大學出版社2012年版，第42頁。

⑦ 魯道夫·愛因漢姆：《電影作為藝術》，楊躍譯，中國電影出版社1981年版，第160—161頁。

⑧ 戴維·克里斯特爾：《語言與因特網》，郭貴春、劉全明譯，上海科技教育出版社2006年版，“前言”第4頁。

⑨⑩ 沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社2008年版，第9頁，第123頁。

? 天下塵埃：《我的寫作觀》，載《人民文學》2017年第12期。

? 巴赫金：《文學作品中的語言》，潘月琴譯，《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第276頁。著重號為原文所有。

? 巴赫金：《長篇小說的話語》，白春仁譯，《巴赫金全集》第3卷，第40—41頁。

? 速水健朗：《手機小說的秘密》，汪平、陳樂兵譯，南京大學出版社2010年版，“前言”第1頁。

? 我吃西紅柿：《盤龍》，起點中文網，https://read.qidian.com/chapter/Ou8OEduEwkM1/CkS6i08PLIwex0RJOkJclQ2。

? 我吃西紅柿：《星辰變》第3冊，百花洲文藝出版社2008年版，第121—131頁。

? 東西：《每天都有新詞句》，載《長江文藝》2016年第19期。

? 小冰：《陽光失了玻璃窗》，北京聯合出版公司2017年版，第186、190頁。

? 克林思·布魯克斯：《悖論語言》，趙毅衡譯，《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第319頁。

? 穆卡洛夫斯基：《標準語言與詩的語言》，鄧鵬譯，伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下，北京大學出版社1987年版，第424頁。

? 參見凱瑟琳·海爾斯《過度注意力與深度注意力：認知模式的代溝》，楊建國譯，載《文化研究》第19輯，天津社會科學院出版社2014年版。

? 黑格爾：《美學》第3卷上，朱光潛譯，商務印書館2009年版，第19頁。

? 黑格爾：《美學》第3卷下，第6頁。

? 阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版，第557頁。