木管五重奏與中國傳統音樂的結合與創新

楊光

摘 要：木管五重奏雖為室內樂編制中最重要的形式之一，但作品出現的時間與數量的增加卻在20世紀之后才漸漸涌現。現如今具有中國傳統音樂特色的木管五重奏作品踴躍出現，本論文針對包含中國傳統音樂素材的木管五重奏作品作一個規劃總結分析并加以闡述，促進對當代中國的木管五重奏作品更深入的認識與研究。

關鍵詞：木管五重奏 中國傳統音樂改編 音樂元素發展與擴充 中西結合 音響事件

木管五重奏是由長笛、雙簧管、單簧管、圓號及巴松組成，雖然稱之為木管五重奏，但其中包含了圓號這個銅管樂器。木管五重奏作為一個傳統室內樂組合，雖然與弦樂四重奏一樣產生于18世紀后期，但無論從樂器的發展速度、樂器的先進改革的程度上都要晚一些。這個在今天與弦樂四重奏基本確立為同等重要的室內樂編制，在歷史上卻只有非常少的古典作品。從弦樂四重奏的角度而言，無論從古典時期、浪漫時期及印象派都產生了大量鮮為人知而且流傳千古的名作，而縱觀木管五重奏的歷史，它的作品大部分皆為20世紀之后的產物。由于木管五重奏作品數量稀缺的局限性，而產生了大量改編作品成為了當今木管五重奏最為主要的作品來源：這包含了一系列古典交響樂、聲樂、民謠等等的改編。

20世紀之后，越來越多的木管五重奏作品誕生，但相對各式各樣五花八門的室內樂編制組合作品，木管五重奏仍舊得不到作曲家們特別的“青睞”：首先，由于木管五重奏的五種樂器的音色互不相同，聲音的頻率、共鳴及音色的融合性相對弦樂四重奏及銅管五重奏較差，這就使得一個出色的木管五重奏演奏團體的誕生增加困難；其次，由于好的木管五重奏演奏團體相對較少，加上木管樂器自身技巧的“可發掘性”（這里指針對現代派音樂作品的音色及樂器技法的多樣化）相對弦樂來說較匱乏，因此現代作曲家們并不是非常愿意將時間花在如此“冒風險而不討巧”的組合上。但毋庸置疑的是，木管五重奏占據了音樂史上不可忽視的地位，目前世界知名的木管五重奏，柏林愛樂木管五重奏，伊曼尼木管五重奏等演奏團體的多樣化的演奏方式也得到廣大聽眾的認可與喜愛。

如今，中國的木管五重奏作品的漸漸崛起，離不開中國傳統音樂元素的支持。當代中國的木管五重奏作品的分類上大致分為三種：

第一，結合中國傳統民歌及曲調的改編。王永新改編的《木管五重奏中國曲選》算是最成功的典范。曲譜中收錄了經典且廣為流傳的一些音樂片段，如《白毛女》、《紅色娘子軍》等等，而演奏頻率最高的則是其中的《瑤族舞曲》。這首膾炙人口的民歌為典型的ABA三段曲式結構（快慢快），而這首改編作品將木管五重奏的特點也是發揮得淋漓盡致：雙簧管中高聲部的歌唱性，長笛的悠揚與快速吐音的出色效果，單簧管作為中聲部完美的填充及調色，圓號強烈的強弱對比及巧妙的聲部呼應，巴松聲部無比重要的低音及活潑俏皮的演奏等等，在眾多的中國傳統音樂的木管五重奏改編作品中，這首作品之所以演奏頻率之高，是由于它不僅展現出木管五重奏所有的特性與特點，且曲目技巧為大眾所接受，難易程度適中，適合各類普及音樂會、大小型音樂會、專業音樂會的使用，從學生、教師到木管五重奏的專業演奏家們，恰到好處的被演奏者們所喜愛。

第二，中西結合的原創作品。現如今，越來越多的中國作曲家偏向于采用中國民間或傳統曲調的素材，加以加工及打磨，成為一首原創作品的動機。如作曲家賈國平在2001年創作的《孤松吟風》中就運用了中國戲曲的音樂元素：京劇西皮導板、二黃導板與京劇曲牌“夜深沉”。不僅如此，作曲家除了在橫向思維上灌注了中國傳統音樂元素之外，在縱向和聲的線條上也考慮了大量的五聲音階和聲的巧妙運用，使得作品既為聽眾提供了耳目一新的現代音響效果，又很好地把握和拓展了中國傳統音樂的素材：

例1： 作曲家將和聲縱向拆分給了五個樂器，形成了A B D E G的分解式和弦（第1，2小節）

例2： 作曲家將和聲縱向拆分給了四個樂器，形成了B C# E F#的分解式和弦（第5小節）

此外，在這首作品中，樂器的配置不僅僅為傳統的五種樂器，而是擴充為了長笛（兼短笛）、雙簧管（兼英國管）、單簧管（兼低音黑管）、圓號及巴松（兼低音巴松）九種家族樂器。這樣的木管五重奏作品已出現在當代早期的一些作品中，比如眾所周知的利蓋蒂（Gyorgy Ligeti）為木管五重奏創作的《六首小品》便擴充使用了長笛的家族樂器短笛。

第三，外籍中國作曲家筆下的木管五重奏作品。這類作品相比中國本土作曲家的木管五重奏作品更加“西方化”，雖然作品“重點”偏向于西方音樂風格，但仍舊可以在其中找到中國傳統音樂的元素影子。如作曲家陳怡在木管五重奏作品《FENG》中，開始由雙簧管奏出增四度與大小二度音程關系的動機主題：

雖然作品的橫向線條的考慮頗為“西化”，但縱向線條卻可以看出許多中國傳統五聲音階的和聲元素：

例3： 如下的縱向和聲為C D E G A （第二樂章第3-5小節）

例4： 如下的縱向和聲同例3 （第二樂章第71-42小節）

作品中也有一些相對隱秘的五聲音階旋律的線條穿插在作品中這類作品從表面上看“淡化”了中國傳統音樂的素材，但其實可謂更好的隱秘結合與創新了中國傳統音樂的元素：

例5： （第二樂章第51-59小節，雙簧管聲部）

再有，新生的木管五重奏原創作品在樂器的現代派演奏法上的探究上也有許多突破，如彈舌（Slap tongue）、氣音（air. 或Luft）、滑奏（glissando）、模仿弦樂的揉弦效果（Vibrato）、微分音奏法、復音吹奏法（Multiphonics）等等技巧的出現也為作品增添了豐富的色彩。當然，每一種技巧也并非在五種樂器上都可以很好地表現出效果。如“彈舌”運用在單簧管上的效果就比其他四件樂器好許多，這種“空靈”感的技巧運用在同家族的低音黑管上會有更加出色的空靈且低沉的效果；再如“氣音”在長笛上的體現就格外出色，由于長笛笛頭的特殊設計性，演奏員可以很好的運用氣及笛頭的調整，去把握作曲家們所要求的“半氣半音”、“多氣少音”“少氣多音”等一系列的要求；“滑奏”則是圓號與單簧管較為擅長的技巧，可通過樂器的按鍵、按孔、嘴部肌肉與位置及氣的控制來調節，這個技巧在雙簧樂器（雙簧管、英國管與巴松）和長笛上就很難表現出很好的效果；但雙簧管和巴松可以運用特殊的指法組合、嘴唇的壓力和氣的控制來吹奏出“和弦”的效果（復音吹奏法），吹奏出的和弦更像是一種疊加音的效果，而與平常的和弦音效還是有區別的。這些技巧相比弦樂樂器更多的現代派技巧略顯“單薄”，而需要作曲家在音符、音調與曲式上的考慮更加謹慎與周密，也增添了木管五重奏的寫作難度。不同的作曲家偏向點不同，如之前我們談到的《孤松吟風》便運用了其中的一些現代樂器技法來支持作品本身，但作曲家陳怡的《FENG》卻用完全傳統的演奏法呈現，這取決于作曲家對于自身作品的理解、意圖、出發點等等因素。

在越來越多出色的木管五重奏作品誕生之際，中國傳統音樂的元素也穿插在其中，體現了現代音樂作品的創作中多元化音樂形式的表現與結合，“音樂立足于本土”漸漸發展為現代中國音樂作品的大趨勢，木管五重奏也包含于其中。

參考文獻：

[1]孫志鴻.賈國平《孤松吟風》中的線化和聲研究[J].樂府新聲， 2012，30（1）：78-83.

[2]侯曉東.木管五重奏——形式的確立與發展[J].天津音樂學院學報，2004（1）：38-51.