藝術展示與觀眾的多重互動

李振強

【摘要】 通過理論角度對藝術展示與觀眾互動的探討，引入對第11屆上海雙年展作品與觀眾間互動模式的案例分析。作者親歷雙年展，并擔任作品支持的志愿者，將自身與觀眾互動的體驗，結合對作品來源的社會關系結構分析，從作品與城市、觀眾和社會關系三方面的角度探討藝術展示與觀眾的多重互動關系。

【關鍵詞】 上海雙年展；藝術展示；作品；觀眾

[中圖分類號]J01 [文獻標識碼]A

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中談到了工業化生產導致藝術作品“靈韻”的消失。“靈韻”，指的是“一件東西的原真性，包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據”[1]10。雙年展的模式起源于歐洲，它通過不同藝術形式的展示，從某種意義上說，重新賦予藝術作品以“靈韻”。

約翰·博格提出：“觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認，再說話。”[2]1觀眾在觀看藝術作品的時候，在它們面前往往是以好奇的“兒童”的身份存在的。上海雙年展研究者趙曉婧認為：“只有貼近大眾的藝術作品和服務能使其背后的社會名聲、經濟效益和文化積淀獲得積極正面的反響。”[3]4這一觀點一方面指明了藝術作品的文化效應和經濟效益二者的合目的性，兩個目標是可以共同實現的；另一方面又消解了專業觀眾與非專業觀眾的區分，將他們一視同仁。每一種藝術就像每一幅影像一樣，都有不同的“觀看方式”[2]3，或“解讀方式”。一件藝術品在誕生之時，就不可避免地被帶入觀念，以加密的形式固化在藝術品中，而觀看之道就是解碼器。當某件藝術品的形式足夠吸引觀眾、產生足夠的沉浸時間、到達理解程度的觀看時，藝術展示最終才得以實現。

一、上海雙年展與上海的命運共同體

上海雙年展是國內第一個由政府部門牽頭的、與國際接軌的藝術雙年展。上海雙年展的品牌效應已經初見成效，其發端于1996年的上海（美術）雙年展，在2000年實行策展人機制后，開始走向國際化；2002年與同濟大學合作，開啟了“主展——學生展”模式；2006年完善了品牌運作的整體設計，引入志愿者團隊；2012年開始擁有獨立的運營場館。

上海政府的目的是試圖利用都市文化制造出“焰火秀”，使當代上海與上海當代的藝術互為注腳。上海雙年展作為上海實現國際化都市定位的品牌活動，溝通了藝術作品和城市文化的消費群體。

關于上海國際化定位的合法性來源，學者包亞明解讀為：“試圖以舊上海為他者，對自身的繁榮進行界定，將半殖民地時期的世界主義的歷史景象，投射到自己未來的發展中。”[4]15-16這一觀點透露出兩層含義：一層可以概括為超越自我；另一層可以表達為是與中國在世界相同步的一場國際政治運動，以新的世界主義概念為歷史續篇。由此觀之，雙年展與上海的“海派文化”氣質相投，從文化消費的角度上建立了合法性依據：觀眾的期待無論是從政治或文化的角度，都樂見一個領先的、國際化的上海；而雙年展作為起源于歐洲的、在當下國際上受到廣泛認可的藝術展覽形式，更容易被觀眾所接納。

二、上海雙年展藝術作品與觀眾的互動

筆者曾參與2016年第11屆上海雙年展作品表演，試圖從參與者和觀察者的視角，以第11屆雙年展藝術作品為研究對象，考察藝術作品的展示形式在空間上與觀眾的互動，以及作品本身是否能將藝術權力和社會資本內置化，在分散作品處置權力的同時，降低藝術作品難以解讀的風險，確保其受眾面。

城市在選擇文化消費類型時要考慮城市乃至國家文化的歷史語境，在此前提下再考慮如何吸引更多的觀眾，藝術展示的形式也必須多變、有趣。2016年第11屆上海雙年展，對如何用利用雙年展平臺溝通城市、觀眾和社會關系，對藝術展示如何吸引更多觀眾參與具有極高的參考價值。上海雙年展的藝術展示與觀眾的互動主要分為藝術作品直接展示與通過志愿者為媒介展開的間接展示。

“觀看先于展示”，觀眾的欣賞方式和潛在的觀念是作品的內容被理解的前提。對于藝術作品直接展示形式的鑒賞，專業觀眾并不排斥；而非專業觀眾則基本依賴于藝術展示的形式本身與觀眾可能的互動形式體驗。如圖表1所列舉的上海雙年展的部分藝術作品，表現了作品多樣的藝術形式。

不同藝術形式間不僅有跨界的嘗試，還有對藝術作品和藝術展示概念本身的新嘗試，對大眾消費者而言要能充分調動其感官，避免枯燥無趣。如“將畫”作品散布在藝術展的全部空間中隨機出現，以風趣的肢體語言導覽，暗示觀眾去與之親近。如舉起雙手的插畫，吸引了無數觀眾采取用手模仿舉起手槍的姿勢與之合影（圖1）。

還有，如“情書”邀請志愿者以角色扮演的方式參與作品，通過志愿者與觀眾間接產生互動，由觀眾參與定義藝術作品；“何不再問”以變裝者隨機采訪觀眾問題，以回答內容為藝術作品等形式，充分調動觀眾與藝術作品產生聯系（圖2）。作者以作品的身份接觸觀眾時，多采用熱情邀請的態度，同時為其扮演好攝影師的職能，在給觀眾一種安全感的同時投其所好，將每一位觀眾視為“兒童”，盡可能地以一種低姿態促成觀眾與藝術作品的聯系。

藝術形式的多樣和觀眾參與形式的多樣，主要是從藝術展示形式上針對非專業藝術觀眾做出的靈活嘗試，從“關系美學”的角度來說也無不討好專業觀眾。因此，將兩種觀眾區分對待的嘗試就顯得徒勞了。強調藝術作品形式的趣味性，是利用一種形式狂歡的策略來確保大部分藝術作品的吸引力，在擁有最大受眾觀看吸引力的前提下再談內容。

三、上海雙年展藝術作品與社會關系的捆綁

藝術作品為了能夠實現其意義的最大化，應該兼顧經濟效益和社會效應，盡可能地將社會組織和觀眾捆綁在藝術展平臺，使得藝術作品在社會中充分曝光，以有限的展期實現藝術作品的一種此時此刻的歷史證據，為作品賦予“靈韻”。藝術展示與社會權力盡可能地合謀，意味著要善于運用社會資本借力發力，用最低姿態的運作為最純真的理想爭奪喘息的空間。

上海雙年展是如何與當下社會各藝術權力機構互動的？為充分調動社會參與，上海雙年展首先從兩個方面做出了努力：其一是主展與復策展平臺、理論劇院、城市展、青策項目、演出、51人項目等附屬社會活動項目相連接；其二是參展藝術作品的多元化，如圖表1中集合有學校、藝術組織、營銷組織等不同機構的多元藝術目的，使得雙年展藝術平臺更加富有活力。主展區與附屬活動不僅在空間上延伸了藝術展示空間，同時也將觀眾更多地拉進空間里成為展示品。其次是作品的選取，如圖表1中列舉出的中國美術學院跨媒體藝術學院，其目的自然是借雙年展平臺展示其專業能力；CANTONBON作為營銷機構，借“情書”項目推銷新書；以及其余的渴望在藝術圈中獲得聲望的、渴望融入世界藝術話語的各位藝術家，他們帶著各自的目的，降低了藝術作品小眾化的風險，同時在策展項目的競爭中又保證了藝術價值。

對于如何激活上海雙年展藝術平臺，使其獲得政府和大眾的共同支持，這與“藝術烏托邦”功能是分不開的。雙年展藝術空間為意識形態的模糊空間，它是被預設為與館外意識形態可能產生分歧為前提的。對政府而言，觀眾進入模糊空間，實質上對館外的意識形態有更明確的認識；對觀眾而言，模糊空間有新奇的體驗，具有逃避與反思現實的娛樂效果。從這一角度上說，藝術展示成為了社會間的共謀平臺，它操控著藝術觀看的形式與內容，如宗教般連結著不同藝術權力人群，他們本身既是共謀者，也是消費者。

參考文獻：

[1]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002.

[2]（英）伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范出版社，2005.

[3]趙曉婧.以品牌視角研究上海雙年展的都市文化傳播[D].華東師范大學，2013.

[4]包亞明.游蕩者的權利——消費社會與都市文化研究[M].北京：中國人民大學出版社，2010.endprint