精致化和藝術化：審美自覺之路

馬鴻奎

【摘要】 魏晉六朝被視為是審美自覺、藝術自覺的時代。作為當時主要的審美形態，工藝審美的發展呈現出精致化和藝術化兩種不同的路徑。以陶瓷工藝為例，可以看到工藝審美精致化對裝飾的強調，具體表現為：對器物的裝飾、作為裝飾的器物以及對墓葬的裝飾。從作為工藝的繪畫到作為藝術的繪畫的發展過程中，則可以看到工藝藝術化及藝術自覺的路徑。工藝審美的精致化和藝術化在審美自覺中的統一，為從器物內部揭示審美活動的本質特征和發展規律提供了意義深刻的啟示。

【關鍵詞】 工藝審美；精致化；藝術化；審美自覺

[中圖分類號]J01 [文獻標識碼]A

宗白華先生說，漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時期，然而卻是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也是最富于藝術精神的時代。[1]208魏晉六朝是中國歷史上繼春秋戰國之后第二次社會經濟政治、思想文化都出現重大變化的時代。社會動蕩帶來經濟凋敝、政治黑暗和道德衰敗。然而，正如恩格斯說過，沒有哪一次巨大的歷史災難不是以歷史的進步為補償的；李澤厚也認為，歷史向來在悲劇性的二律背反中行進，文明進步要付出道德的代價。在戰爭和死亡的威脅下，人們將思維的方向指向了人本身，人的主體性得以高揚，這便是所謂的“人的自覺”。審美自覺可視為“人的自覺”在藝術審美領域的具體表現和必然要求。審美，在六朝之前主要以工藝審美的形式呈現。工藝審美的發展在六朝實現了質的飛躍，具體表現為工藝審美的精致化和藝術化。這種質的飛躍是在工藝技術發展的基礎上得以實現的。

一、六朝工藝的發展

六朝之前的工藝生產主要是由官方統一組織的官營手工業，官方統一管理的優勢在于：可以集中國內最優秀的工匠，即所謂的“百工”，百工之間通過相互交流合作促進了工藝發展；同時，以國家權力提供支持，便于大規模工藝生產的展開。于是，我們見到了形制龐大的工藝產品，以及相對統一的工藝風格。而其局限性在于：工匠個人的工藝的制作必須符合官方意識形態的規范，這大大局限了工匠個性精神表現及創造力的發揮。私營手工業在漢代已經出現萌芽，但局限于單個工匠對材料和技術把握的有限性，在質與量的層面都未成氣候。六朝時代社會動蕩、國家經濟凋敝，特別是經濟、政治中心的遷移促使“百工”逐漸脫離官方的約束，具有一定程度的獨立和自由。東晉確立的番役制度，南朝的納資代役制度，使手工業者已被允許在一定范圍內進行自己的手工業經營。[2]125這種變化在一定程度上，融合了官營工藝與私營工藝的優勢，促進了各個工藝門類的發展。同時，經過漢代的發展，工藝產品的材料業已得到多樣化拓展。由早期工藝的陶、木、青銅、玉石等，擴展到瓷、鐵、金、銀等新型工藝材料。此乃古典時代整體物質生產力提高，物質生產材料應用技術進步的結果。[3]26此外，工匠的工藝制作能力以及形式創造能力有了相應的提高。瓷器取代陶器而普遍化就是建立在工匠可以較穩定地控制窯內溫度的基礎之上；而制作能力的提高也促進了造型能力的進步，進而提高了工藝的精致程度。還值得注意的是，社會動蕩、人員遷徙促進了地域、民族間的交流，這也是工藝進步的原因之一。六朝時期，佛教的傳入和興盛為工藝的發展提供了動力，同時也為工藝審美注入新的因素。

人的覺醒對工藝審美提出了更高的要求，工藝技術的進步為工藝審美發展建立了穩定的基礎，由此以工藝審美為典型形態的審美活動才得以自覺。工藝審美的精致化和藝術化是其重要表征。

發端于功利性生產生活活動的早期工藝審美為我們展示了由善而美的歷史進程。在此過程中，不論是對形式規則的追求，還是作為有意味之形式，功利性善始終作為目的而存在，工藝審美的美善二重性始終成立。這是工藝審美活動的本質要求。進入六朝時代，各門類工藝因與現實功利的緊密程度不同，呈現出兩種不同的發展軌跡。與現實生活功利結合緊密，特別是以器物之善為目的的工藝門類如陶瓷工藝、染織工藝、金屬工藝等依舊保持著“美善二重性”這一工藝審美的本質特征，但總體呈現出質的精致化，表現為對工藝品審美裝飾功能的強調。與現實生活功利結合不甚緊密，以在精神觀念領域宗教禮儀之善為目的的工藝門類，如繪畫、書法等則不再以功利性善為目的，逐漸脫離工藝領域，呈現出具有自律性的藝術自覺的傾向。工藝審美的這兩條發展路徑分別以陶瓷和繪畫最具代表性。

二、工藝的精致化：六朝的陶瓷

六朝時期工藝審美的精致化與早期工藝中形式的精致化有著質的區別。早期工藝審美中，隨著人類對形式規律的把握，在以功利性善為目的工藝創造中，形式愈發精致。但是不論是彩陶的紋飾和造型，還是青銅器的形制和紋樣，都受制于形式背后功利性善的實現——怎樣的形式更有利于器物功能的發揮、怎樣的形式更有利于倫理規則的實現、怎樣的形式更能愉悅神靈就怎樣來設計制作。而六朝時代，工藝的精致化則在美善二重性的基礎上，更強調裝飾性。也就是說，在工匠心中，怎樣能讓這個器物在有用的前提下更美觀、怎樣通過器物美化其所處的環境、怎樣讓器物的所有者因之而愉悅，就怎樣來設計制作。前者以善為目的兼顧美，后者在善的前提上實現美。這種精致化質的改變具體表現為對器物審美裝飾性強調。在實現功利性善的前提下，審美裝飾成為了工藝設計制作的目的。工藝精致化過程中，美不再從屬于善，而是以相對分離的狀態與善平分秋色。這一點在工藝制作中體現在器物自身的裝飾、作為裝飾的器物和對墓葬的裝飾這三個方面。以陶瓷工藝為例可以得到清晰的闡釋。

六朝時期，瓷器逐漸取代陶器和金屬器皿，成為主要的日常生活器具。瓷器是陶瓷工藝發展到更高階段的，技術要求要高于陶器，其實用價值和審美價值都高于陶器，具有升級版的美善二重性。雖然早在商周時期就偶有原始瓷器出現，但工藝尚未穩定和成熟。漢代生產力的進步和經濟的繁榮使得瓷器工藝得以成熟，在東漢晚期瓷器才以其堅固、耐用、干凈而又相對廉價等實用價值廣泛進入生活領域。[4]53同時，瓷器比陶器更加精致美觀，表面細膩光滑、色澤光鮮溫潤，其所審美裝飾特征具體表現在以下幾個方面。endprint

首先是對瓷器自身的裝飾。在保證瓷器實用性的前提下，工匠通過一定的技術手段對瓷器表面進行加工處理，從而增強瓷器的審美性。實現瓷器自身裝飾的技術一般包括：刻、劃、雕、鏤、彩繪、施釉等。通過這些技術手段在瓷器表面展示出各種紋樣、圖案和色彩。就紋樣而言，對比早期陶器，我們會發現：六朝瓷器的紋樣在種類上并沒有多大的變化，依然以彩陶的幾何紋、云紋、花瓣紋、鳥獸紋等紋樣為主，只是線條變得更為流暢、舒展、繁密。此可以看作六朝工藝對早期工藝的繼承和發展，并不能看出審美品質上的飛躍。然而值得注意的是，與早期陶器工藝主要以紋樣為飾不同，純粹以紋樣為裝飾的瓷器數量上并不占多。大多瓷器以圖案作為自身裝飾，紋樣是作為陪襯出現在口延或肩部，有時作為分隔圖案的邊界出現在圖案周圍。圖案相對紋樣而言更具有裝飾性和表現性，更能增強器物的審美效果。六朝瓷器圖案題材多樣，大致分為植物、動物、人物和生活場景。植物題材的圖案以蓮花、忍冬紋為主，這兩種圖案都與佛教的盛行有直接關系。兩種圖案在佛教文化中都具有特殊的意義，蓮花是佛陀的象征，忍冬在佛教文化中象征靈魂不滅。鑒于圖案與宗教崇拜的這種聯系，這兩樣圖案仍然可被視作功利性善的象征。動物題材的圖案以獅子、龍、鳳等祥瑞動物為主，這也是功利性善的象征。從植物、動物和人物題材的瓷器上，可以看出六朝瓷器工藝審美的精致化，但這種精致化未能凸顯出其質的變化。我們仍可以想象，這些圖案是出于宗教巫術之善的功利性目的而出現的，精致化的紋樣、動植物圖案同早期工藝審美中的形式一樣，是功利性善的顯現、標準或是象征。完全出于審美目的的裝飾依舊未能被證實。

但是，當我們看到以生活場景為圖案的瓷器時就會發現，六朝工藝品裝飾呈現出的審美性質發生了質的變化：純審美性的裝飾出現了。這表明對六朝瓷器工藝而言，審美裝飾不再指向功利性善，其自身成為了目的，展現出充分的自足。如圖1所示的是一件出土于河南安陽北齊時代的扁壺，黃色釉，壺體兩面飾有五人彈琴、奏樂、跳舞的場景。整幅圖呈左右對稱，中間一人跳舞，左右各兩人彈奏不同樂器，可見一人正面，表情歡悅。人體比例自然勻稱、服飾線條流暢，刻畫出一片其樂融融的生活場景。五人均高鼻深目，身穿窄袖長衫，腰間系帶，腳著長靴，乃西域胡人形象。[5]96扁壺用于盛酒和裝水，因為它的腹部扁圓，所以形象地稱它為扁壺。這種形制在新石器時代晚期已經出現，而瓷質扁壺最早出現于東漢晚期。扁圓的腹部有無圖案并不影響扁壺的使用，圖案的出現全然是對壺體的裝飾，而在這種裝飾中，我們見不到作為目的的功利性善，有的只是一種生活場景的反映，一種愉悅情緒的表達，裝飾的目的只在于審美。單就裝飾來看，已經具備了獨立于功利價值之善的審美價值和目的。在想象中拋開作為載體的器物，這幅圖案已然具備了藝術所有的必要條件。我們可以視之為裝飾的審美自覺。

裝飾的審美自覺不僅表現在對工藝品自身的裝飾上，同時也表現在工藝品作為日常生活用具對生活環境的裝飾作用上。前者以工藝品自身為目的，后者將其視為生活環境的組成部分，更能突顯出工藝裝飾審美精致化質的飛躍。

第二，作為裝飾的瓷器。工藝品對生活環境的裝飾作用以工藝自身裝飾為前提，但更強調工藝品的整體性。相對于工藝品的紋飾、圖案而言，有著裝飾功能的瓷器，對其外形、色澤的美化更為強調。這一點突出表現在六朝瓷器的造型、光澤精致化上。六朝瓷器的造型較前代更加豐富多樣，按造型的裝飾性強弱，可區分為部分裝飾造型和整體裝飾造型。前者是將工藝品的某一部分按某種動物的外形進行工藝制作。常見的有雞頭壺、羊頭壺等，其中以雞頭壺最為普遍。圖2是出土于湖北鄂州郭家細灣的雞頭壺。雞首壺出現于三國末年，流行于兩晉直至隋代。因壺的肩部塑出雞首而得名，亦稱“雞頭壺”，也有器物自名為“罌”的。壺的造型與盤口壺相似，但壺的肩部除兩系之外，又增加了雞首和雞尾。西晉時期的雞首壺、壺身比較矮，雞首矮小無頸，雞尾很小。這時的雞頭不通壺身，所以頭、尾只是作為裝飾物。雞頭在這里既沒有實用價值，又不作倫理或宗教的象征，完全是出于審美需要的裝飾。將雞頭置于把手的對側，在視覺上取得對稱、平衡，整體形式更加穩當。這是對器物自身的裝飾，將此物置于生活環境當中也是對環境的裝飾。

整體裝飾造型是指瓷器整體按某一動物的外形設計制作。常見的有青瓷羊、青瓷熊、虎子等。圖3是出土于江蘇南京清涼山三國時期的青瓷羊。瓷器整體被設計為一只跪著的羊，體形敦厚、線條圓融，昂首張口、神態自若、豐滿可愛、栩栩如生；全身施以青釉，色澤秀麗光鮮、勻凈無瑕、光彩晶瑩、美觀精致。羊頭上開一洞，研究者多認為是用以插蠟燭的，故此瓷器的實用價值體現在作為燭臺之中。當不需要蠟燭時，將此工藝品置于臺架上，定沒有人否認其顯而易見的審美裝飾功能。有學者將其羊的造型與宗教祭祀相聯系，確實有這樣的可能：這件瓷羊燭臺會被用于宗教祭祀場合。但對比極具宗教象征功能的四羊方尊，我們就可以看出，這只憨態可掬的羊絕不可能被供奉于祭臺正中或用于象征擁有者的權勢地位，更多可能應是陳列于臺架裝點空間，展現出的是其作為審美裝飾品的價值。

除此之外，以人物和生活活動為題材的瓷器造型的精致化也凸顯出了裝飾審美自覺的時代特征。六朝時代，將人置于觀照和思考的中心是“人的自覺”具體表現之一。早在戰國時期就出現了以人物為造型的陶俑，但制作粗糙，結合具體造型，比如帶著鐐銬、跪姿等因素考慮，大多陶俑是作為具有象征意義的明器而制作的。進入漢代，厚葬之風盛行，明器陶俑數量激增（六朝明器人物俑的審美裝飾意義，將在下文集中討論）。相比之下，出土的六朝時期人物俑則具有了某種實用功能，由此可見，這種人物俑已不再是明器，而進入了日常生活領域，且具備了審美裝飾效果。還需要注意的是，這種審美裝飾性之于實用性而言是相對獨立的。將圖4中的胡人俑形燈臺與著名的西漢前期長信宮燈對比，我們便可以發現：長信宮燈的人物跪姿除了增強此器物的穩定性之外，還可以作為仕女卑下身份的反映，從而襯托出主人的貴族身份，進而強化主人與仕女間的社會倫理關系。而胡人俑形燈臺的人物造型則完全不具備這種社會倫理功能，這也就意味著人物造型從功利性善中獨立出來，只作為單純的裝飾而存在，裝飾審美精致化在此呈現出質的改變。endprint

第三，對墓葬的裝飾。六朝“人的自覺”也表現在對待死亡的態度之中。漢代因獨尊儒術而引發的厚葬之風全然出于倫理的需要，喪葬的儀式和器物也因此被賦予了倫理象征意味，即所謂的“器以藏禮”。荀子在《禮論》中講到“大象其生以送其死，使死生終始莫不稱宜而好善，是禮義之法式也，儒者是矣”。既然是“象其生”，故葬禮中多使用明器，明器者，冥器也，其目的在于“飾哀”“飾終”，其特點是“略而不盡，貌而不功，趨輿而藏之，金革轡靷而不入，明不用也”。所以，考古發現漢代之前的明器都是逝者身份地位、名望功勛的象征。既然是“貌而不功”的象征，便不再重視其實用性。于是，在陶瓷工藝品中，便出現了我們今天見到的蛋殼陶、微型陶器、仿金陶器、粗制陶器等，而且這些陶器都在模擬現實中禮器、樂器的形制。直到六朝時期，受佛教“生死輪回”思想的影響以及人主體性的覺醒，本于儒家的喪葬制度有所變化，明器不再只是禮儀的象征，不再只是對死亡意義和哀傷的“裝飾”，而成為愉悅逝者的工具，其中加入了更多的審美元素，形成了對墓葬形式上、空間上的裝飾。由象征到裝飾，這種工藝審美演進的總體路徑在最具私密性的墓葬中再次顯現。如圖5所示的魂瓶最具代表性。魂瓶是一種明器，又稱魂亭、神亭，其用意是安置逝者的靈魂，故狀其形如壇。神奇之處在于，魂瓶上面堆飾有亭臺、人物、鳥獸，內容豐富、形態各異：有蜥蜴竄洞，老鼠奔跑，龜鱉爬行，鳥雀飛翔； 有人物或佇立守望，或執桿驅雀；有牌樓碑亭，如街庭鬧市，一派繁雜。這些形象的設計不再出于象征，而是娛樂，是在想象中為逝者的魂靈所做的表演，是對靈魂所在空間精致的裝飾，也是對死亡和葬禮活動的裝飾。同時期具有同樣效果的還有瓷質動物籠圈、居室建筑、谷倉等。

陶瓷工藝品在墓室中的審美裝飾功能還表現在具有時代特征的畫像磚上。對比漢代，六朝的畫像磚出現了新的特點：漢代多是一磚一畫，六朝則往往以幾十塊、幾百塊磚共同組成一幅，并且以淺浮雕立體效果呈現，線條飄舉流暢，畫面清秀雅致。更為重要的是，六朝畫像磚超出了漢代描繪車馬出行、神仙帝王、奇禽異獸等具有倫理或宗教意味的題材，加入了山石樹木、達人隱士和歌舞宴飲等現實題材，更具生活氣息。出土于南京西善橋南朝墓的“竹林七賢和榮啟期”磚畫，可視為此新興題材的典型代表。磚畫注重人物形象的刻劃，線條流暢、構圖精巧，形象生動地描繪出竹林七賢與榮啟期這八個人各自的動作神態，進而反映出了他們的個性特征。還應注意的是磚畫在刻劃人物的同時，將山水花木作為人物活動的背景也呈現出來，可視作山水畫之濫觴。畫像磚在作為建筑構成元素的前提之下，以具有強烈審美感的形式塑造出極富個性的人物形象。這種對墓葬空間的審美裝飾，標志著六朝工藝品的精致化已經進入了審美新階段。

六朝工藝裝飾的審美自覺不僅表現在陶瓷工藝之中，金屬飾品的豐富、蜀錦的繁榮，無不印證了六朝工藝精致化程度質的變化。對審美裝飾性的強調有別于早期對象征性的強調，這種變化作為新的時代特征，通過工藝品的精致化反映出來，是工藝審美由量變向質變的臨界點。從“教化”功能轉向表現現實生活，表達人的內心世界和人生理想，人們以全新的眼光來看待現實世界。[6]110在以后的時代中，工藝品審美裝飾的精致化以更為成熟的形態出現。

需要說明的是，工藝審美從未脫離美善二重性，六朝時期這種對審美裝飾性的強調是在滿足器物基本功能的基礎上實現的，瓷羊和人物俑的燭臺功能、畫像磚的建筑功能、魂瓶的收納功能都還存在。而在另一些實用性較弱的工藝門類中，美善二重性不再成立。這些工藝脫離實用功利性，走上了藝術化的道路。

三、工藝的藝術化：六朝的繪畫

工藝的藝術化從另一個角度而言是藝術的自覺。魏晉六朝被視為是藝術獨立、藝術自覺的時代。藝術從哪里獨立，藝術何以自覺呢？在對繪畫、書法等藝術門類發展史的考察中，我們可以發現：雖然六朝之前的繪畫和書法已經形成了自身的某種風格、不自覺地表現出一定的審美特征，但無論理論還是實踐，都將其視為是實現道德禮儀的工具和途徑，將功利性善作為目的，在此意義上，將其歸為工藝更為妥當。伴隨著六朝“人的自覺”，這些以精神觀念領域倫理宗教之善為目的的工藝門類打破了功利性善的拘囿，脫胎于工藝而獨立，進入藝術領域，展現出與工藝審美美善二重性不同的特征：以審美性自足，審美獨立于實用功利之善，成為藝術自身追求之目的及實現之方式。

比較繪畫史上兩則典故就可以清晰地看到這種變化。《太平御覽》卷九十一引《東觀漢記》：“（永平）三年春二月，圖二十八將于云臺，冊曰：剖符封侯，或以德顯。”漢明帝為了表彰功臣，也有說為了驅掃妖氛，將二十八位將領的像畫在云臺閣。此為漢代及之前對待繪畫的典型態度。而到了六朝，顧愷之為裴楷畫過一張肖像，《世說新語·巧藝》中記載，“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故？顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”這個典故被后世視為顧愷之“傳神寫照”的經典案例。這兩個典故所言之畫，雖無法見得真容，但憑這只言片語也能將兩個時代的繪畫做一番比較：首先，目的不同，云臺畫像在于通過摹人狀貌以做功勛紀念或是驅妖，裴楷像則是畫同時代美男子，以表現其“俊朗有識具”之精神個性。魏晉南北朝時期對人物的品藻也都超越了人物的外表、形體，注重人物的精神、個性、氣質、骨相、風韻等概念，因此，魏晉名士多放浪形骸、不拘小節[7]25；第二，畫家不同，云臺畫像不知何人所畫，而裴楷像的作者顧愷之則是時人皆知的畫家。六朝之前的繪畫作品多出自底層畫工，繪畫乃其謀生之手段。六朝以降，士人逐漸成為主角，繪畫呈現文人與畫匠兩條路徑。文人畫代表了繪畫的最高水準。美的藝術從工藝中分離出來，這是社會情勢促成的，也是由藝術家們提高自己的地位的努力促成的[8]19；第三，云臺畫像的制作過程僅以一“圖”字蓋過，而裴楷像則依附著傳神寫照的繪畫理論。兩則典故反映出的正是作為工藝的繪畫與作為藝術的繪畫之間的區別。作為藝術的繪畫是獨立的藝術家，遵循一定的創作規律，通過成熟的技法展現個性精神和情感。這很明顯地與作為工藝的繪畫出現了質的區別，這便是藝術的自覺，究其源頭，也可稱為是工藝的藝術化。endprint

考察漢代美術史，可以發現代表漢代繪畫水平的是畫像石和畫像磚。嚴格地講，如前文所述，它們應該歸于工藝，而非繪畫藝術，即使與繪畫有著緊密的聯系，但仍然無法擺脫自身的實用功能。根據史料和考古發現，除了畫像石和畫像磚，漢代還有壁畫、帛畫、漆畫等繪畫作品，然而數量很少。同時，諸多歷史典故中也有關于漢代繪畫的記載，上文中云臺閣畫像便是一例。考察這些繪畫作品以及關于繪畫的歷史典故，可以發現漢代繪畫的共同點：這些繪畫作品的題材均以歌頌帝王圣賢、求仙問神為目的，而且形式單調雷同、筆法古拙質樸。上述種種皆可說明漢代繪畫只可視為繪畫藝術自覺之濫觴。繪畫真正實現自覺，由工藝而藝術，當在六朝時代。陳師曾先生對比了六朝前后的繪畫，“六朝以前之繪畫大抵為人倫之補助，政教之方便……迨至六朝，則美術具獨立之精神，審美之風尚因以興起，漸見自由藝術之萌芽”[9]11，繪畫藝術化由此可見一斑。顧愷之的《洛神賦圖》是六朝繪畫由工藝到藝術的典型代表。該畫取材于曹植的《洛神賦》，描述了曹植經過洛水與洛神宓妃相遇、相思、離別的故事。雖涉及名士，但無關教化；雖有神靈，但未談崇拜。畫家抓住極為典型的場景，通過體態、表情將畫中人物的心理情感展現出來。圖6刻劃了曹植與宓妃別離的一幕。宓妃回首相望，依依惜別，曹植右臂微微前伸似有挽留之意，二人四目相對，離別感傷之情溢于畫外。如此細膩的感情刻劃，在中國繪畫史上當屬首次。就其繪畫語言而言，線條均勻流暢，依靠彎曲度來表現物象的質感和動感，衣紋線條靈動而不失沉穩，線條組織基本合乎人的形體結構，簡明扼要，諸動物的線條飽含力度，極富動感。畫家通過山石林木將各個場景隔開，設計精巧，讓觀者可以清晰地區別不同情節而又不覺得生硬，整個畫面渾然一體。此外畫家還通過用色來表現人物的身份，讓作為主要人物的曹植和宓妃凸顯出來，使得畫面層次分明，主題突出。顧愷之的其他畫作，如《女史箴圖》《列女仁智圖》都呈現出同樣的特征。毫無疑問，這些都表明了六朝時期區別于前代的藝術形式自覺。作為藝術的繪畫完全獨立于對功利性善的追求，開始按照自身的規律而發展。更為重要的是，藝術形式自覺的同時，藝術理論也從哲學思想、政教理念中脫穎而出。顧愷之的理論標志著中國畫在藝術理論上的徹底覺醒，這一意義非同小可。[10]44“傳神論”的提出將繪畫藝術從作為象征的符號提升到獨立自足的藝術，從而為藝術創作指明了發展的方向。從此，中國繪畫不再從其描摹的故事中尋找繪畫之外的意義，而是從形式自身展現精神觀念和情感價值。同時代的宗炳、謝赫在繪畫實踐和理論上都作出了突出貢獻。謝赫在《古畫品錄》提出的“繪畫六法”至今仍是繪畫創作和品評之圭臬。

山水花鳥畫的出現也是繪畫藝術化又一具體表現。六朝之前的山水和花鳥題材因其無力于象征政治倫理，故不具有獨立的地位，只作為人物活動的背景出現，而到了六朝，山水花鳥才進入畫家的視野，確切地說是畫家才看到了山水和花鳥的美。戴逵、宗炳等一系列的畫家都通過畫山水抒發情懷、陶冶性靈，并且出現了山水畫的理論總結，如宗炳的《畫山水序》、顧愷之的《畫云臺山記》等。囿于歷史時代的限制，我們無法看到六朝山水畫的面貌，但從理論和品評中，依然能感受到藝術審美的自足。《畫山水序》有言：“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。”“夫以應目會心為理也……應會感神，神超理得。”“余復何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”[10]137-138可見，在“以形寫形”“應會感神”“暢神”等等這些核心觀念之中，山水以自身的形為畫家所關注，而非其“比德”之功能，畫家在和山水之間的“應會”中，得以“暢神”，而非得到倫理或宗教的隱喻和教誨。

結論：六朝審美自覺與藝術自覺

不同工藝門類與功利性善緊密程度的不同，促使工藝審美的發展分化為精致化與藝術化兩條路徑。異中求同才能揭示工藝審美發展變化的本質。這兩條路徑有他們共同的本質和根源，那就是審美自覺。工藝審美的精致化和藝術化是審美自覺的外在表現。那何為審美自覺？要弄清這個問題，我們先得考察何為自覺。自覺，有三層含義，首先是有意識，指人類具有區別于動物本能的自覺能動的意識；第二是有目的，指人類對自己的生活活動預先設置有一定的目的；第三是自由，與必然相對，指合目的性與合規律性的統一。第一、二層含義是現實性的，第三層含義則是對“自覺”理想狀態下的描述，在現實活動中，只能在有意識、有目的的基礎上不同程度的實現。就此，可以將審美自覺定義為：主體以實現審美價值為目的，自由從事審美活動，對審美對象有意識地進行選擇、分析、判斷、改造。如上文所述，在六朝工藝審美的精致化和藝術化中，可以看到匠人們明確的審美目的、意識以及他們在形式創造中表現出的自由。那種對線條、形象的塑造、對結構的把握、對創作規律的總結以及由此實現的對個性精神的表現和情感意志的抒發，無不體現出審美自覺的時代特征。

需要強調的是：審美自覺不同于藝術自覺，二者的區別在于：審美自覺并不排斥實用性因素，在工藝審美、生活審美等領域中審美價值的實現甚至是以實用性為前提和基礎的。而藝術自覺則不然，藝術自覺以擺脫實用功利，進入精神觀念領域為標志；其次，審美自覺是人在生活活動的各個方面有意識地追求審美價值的實現，而藝術自覺只是審美自覺的一個方面，是審美自覺在藝術活動中的具體呈現。由此可見，審美自覺是藝術自覺的必要條件。

審美意識在六朝時代實現自覺，藝術史學者大多從當時的政治經濟狀況出發，從玄學興起、佛教傳入等文化發展的角度揭示出審美自覺的一般性因素。外因通過內因發揮作用，只有深入事物內部才能得到更深入、更具體的把握。因而，從工藝、器物的層面進行思考，也是討論審美自覺問題的應有之義。就此，工藝器物的審美觀念化怎樣在物質層面逐步展開，審美自覺后的審美活動又以怎樣的形態呈現等一系列問題還有待進一步的探討。

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