都市照相館：早期西非攝影家的搖籃

崇秀全

【摘要】 本文擬從法國(guó)學(xué)者格里西爾斯的非洲攝影歷史研究和九屆巴馬科攝影節(jié)中整理出10名以照相館經(jīng)營(yíng)為主的西非攝影家，對(duì)他們的攝影生涯和拍攝活動(dòng)做一個(gè)整體的盤點(diǎn)和介紹。進(jìn)而，筆者深入3名攝影家的人像作品個(gè)案研究，從研究闡釋中管窺塵封在歷史影像中的殖民活動(dòng)、西非社會(huì)及20世紀(jì)西非現(xiàn)代主義發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代主義；早期西非攝影；照相館；西非社會(huì)

[中圖分類號(hào)]G40 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

攝影在西非（西部非洲）傳播初期，限于技術(shù)之困，在工業(yè)化水平較高的都市城鎮(zhèn)因地制宜地開設(shè)照相館，同時(shí)兼具民眾基礎(chǔ)和殖民初衷，亦能順應(yīng)市場(chǎng)需求。因而，早期西非都市照相館的出現(xiàn)，可以從攝影技術(shù)、社會(huì)需要和殖民治理三個(gè)方面追根溯源：一、從技術(shù)方面，早期攝影受制于相機(jī)曝光時(shí)間較長(zhǎng)、體積大且笨重不適宜攜帶、后期底片處理和照片沖洗印曬對(duì)場(chǎng)地和器材要求較為復(fù)雜等問題，設(shè)置照相館是解決此類問題的主要方法；二、從社會(huì)需要方面，在固定地點(diǎn)設(shè)置照相館，集招攬顧客、拍攝肖像、展示作品和后續(xù)服務(wù)為一體，順應(yīng)民眾的消費(fèi)心理和社會(huì)需求；三、從殖民治理方面，歐洲宗主國(guó)需要直觀殖民影像及想象非洲治理圖景，殖民者利用照相館這個(gè)隱性的聯(lián)系點(diǎn)，方便管理非洲民眾和維持社會(huì)秩序。因此早期非洲照相館就像歐洲殖民者帶來的種植經(jīng)濟(jì)，在他們的培育和扶持下朝著歐洲需要的方向生長(zhǎng)。然而，照相館經(jīng)營(yíng)與種植經(jīng)濟(jì)一樣，也是一把雙刃劍，早期歐洲殖民者通過照相館教會(huì)非洲人攝影技術(shù)和經(jīng)營(yíng)技巧，非洲第一代攝影師逐漸成長(zhǎng)起來，他們自設(shè)照相館，從而逐漸把歐洲人擠出西非攝影市場(chǎng)。近年來由于西非馬里巴馬科國(guó)際攝影節(jié)連續(xù)舉辦并持續(xù)發(fā)酵，引起國(guó)內(nèi)攝影界的興趣，但相關(guān)攝影家的介紹尚未跟進(jìn)，筆者擬從法國(guó)學(xué)者格里西爾斯（Guido Gryseels）的非洲攝影歷史研究[1]和已經(jīng)連續(xù)舉辦九屆的非洲最大攝影節(jié)——巴馬科攝影節(jié)——中整理出10名以照相館經(jīng)營(yíng)為主的西非攝影家，對(duì)他們的攝影生涯和拍攝活動(dòng)做一個(gè)整體的盤點(diǎn)和介紹，以作為觀展中的輔助參考。誠(chéng)然，筆者還試圖進(jìn)一步深入3個(gè)攝影家人像作品的個(gè)案研究，從研究闡釋中管窺塵封在歷史影像中的殖民活動(dòng)、西非社會(huì)及20世紀(jì)西非現(xiàn)代主義發(fā)展。

一

順應(yīng)殖民發(fā)展和攝影在西非的傳播路徑，第一代西非本土攝影家是在沿海國(guó)家開始出現(xiàn)的。據(jù)相關(guān)資料，最早的西非攝影家是多哥共和國(guó)的亞歷克斯·阿格巴格洛·阿哥拉特斯（Alex Agbaglo Acolatse，1880-1975）[1]30。他出身于開德茲英國(guó)及其后法國(guó)殖民統(tǒng)治時(shí)期頗受當(dāng)?shù)厝司粗氐拿T望族，在20世紀(jì)初跟德國(guó)人在照相館研習(xí)攝影技術(shù)，后在洛美開設(shè)照相館。他的工作面很廣，涵蓋自黃金海岸至尼日利亞的整個(gè)沿海地區(qū)，連英國(guó)人和法國(guó)人都成為他的顧客。考慮他的顯赫家庭出身及在宗教界的地位，多哥職業(yè)攝影師協(xié)會(huì)曾推選他為主席。阿哥拉特斯是西非最有資歷的攝影家，人們至今仍保留著他使用過的玻璃感光板。

塞內(nèi)加爾民族史上第一位攝影師梅伊薩·蓋伊（Me?ssa Gaye，1892-1982）[1]34的個(gè)人照相館經(jīng)營(yíng)史與非洲第一座歐非風(fēng)格的城市圣路易的城市發(fā)展史息息相關(guān)。首先，他在都市開設(shè)照相館。20世紀(jì)初，他就在圣路易市開辦了第一家達(dá)蓋爾攝影術(shù)工作室，無(wú)數(shù)商販、官員、軍人、冒險(xiǎn)家以及攝影師都來過這個(gè)照相館，他們?cè)谶@里留影的同時(shí)也留下了城市發(fā)展的印記。1945年，蓋伊配置了較為高級(jí)的祿萊相機(jī)在圣路易市的北區(qū)又開設(shè)了一家“熱帶相片”照相館，經(jīng)過一段時(shí)間的經(jīng)營(yíng)，“熱帶相片”與馬提尼克人卡里斯坦開辦的工作室一起，成為當(dāng)?shù)刈钍軞g迎的兩家照相館。其次，他走向城市街頭拍攝。蓋伊也帶著配有自制鎂光燈的木制暗箱，騎著自行車在圣路易來回穿梭，記錄下城市的歷史印痕。圣路易市在戰(zhàn)后成為時(shí)尚之都，人們周末來此合著爵士樂翩翩起舞，蓋伊忠實(shí)地記錄下這一切，現(xiàn)在這些城市生活快照的碎片集合成為圣路易城繁榮時(shí)尚的視覺見證。他還挖掘得更深，拍攝了名為“尤尼、尤尼”的圣路易市系列專題照片，“尤尼”意思是“此處或此在”，即用攝影專題保留著城市發(fā)展歷史中的“此時(shí)，此地”。第三，他教授西非人學(xué)習(xí)攝影。生于圣路易市的攝影家阿布德拉姆·薩卡利（Abderramane Sakaly，1926-1988）就是在隨父經(jīng)商中向蓋伊學(xué)習(xí)攝影技術(shù)，后來成為職業(yè)攝影家的。1956年，他定居巴馬科，并在1960-1970年代開辦了一家“潮流照相館”。此外，薩卡利利用在文化活動(dòng)中從事報(bào)道攝影，并為馬里博物館藏品拍照。

時(shí)至今日，所有圣路易市的攝影師們都將蓋伊視奉為先祖，因?yàn)樗鞘ヂ芬资凶钤鐝氖聰z影的非洲人。誠(chéng)然，如果從開設(shè)塞內(nèi)加爾第一批照相館和記錄圣路易的城市歷史而言，給予他“先祖”的地位也不為過，但不為人所知的是，今天，我們把他的工作與另一位塞內(nèi)加爾攝影師瑪瑪·卡薩特聚合起來，共同放置在非洲攝影的歷史坐標(biāo)上觀察，他們的作用就更加具有革命性和里程碑的定位和意義。我也可以這樣說，他們的工作超越了簡(jiǎn)單的攝影技術(shù)使用層面，將攝影轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)代科技在西非的鏡像投射和城市發(fā)展的美學(xué)思考，即西非現(xiàn)代主義發(fā)展的表征。

與蓋伊同時(shí)躋身早期西非攝影歷史名人堂的塞內(nèi)加爾攝影師瑪瑪·卡薩特（Mama Casset，1908-1992）[1]68從12歲起就在達(dá)喀爾向弗朗索瓦·奧斯卡·拉塔克學(xué)習(xí)攝影，在他讀完小學(xué)時(shí)被戴納甘雇傭去了法屬西非的攝影分行，跟法國(guó)人學(xué)習(xí)攝影。成年后，卡薩特去了法國(guó)空軍部隊(duì)服役，在此后漫長(zhǎng)的軍旅生涯中為法國(guó)空軍創(chuàng)作了數(shù)量驚人的攝影作品。

卡薩特于二戰(zhàn)末期回國(guó)，在達(dá)喀爾老城區(qū)開辦了一家名為“非洲照片”工作室，照相館經(jīng)營(yíng)狀況良好，當(dāng)?shù)睾谌送驗(yàn)楦鞣N需要走進(jìn)這間照相館，他/她們?cè)趲ё咦约好篮盟查g的同時(shí)也留下了法屬殖民時(shí)期的歷史縮影?？ㄋ_特憑借十分時(shí)尚化和具有固定程式的肖像美學(xué)風(fēng)靡一時(shí)：鏡頭前的黑人女性穿著艷麗，男性同胞樸素自然，很少背景和物件裝飾元素，常常固定采取傾斜式或?qū)蔷€的人物姿勢(shì)，結(jié)合使用手勢(shì)、眼神、表情等身體語(yǔ)言，畫面緊湊，中距離和近景居多，人物常常2/3肖像占滿空間。當(dāng)然，程式化有較高的識(shí)別度和風(fēng)格特征，但也明顯存在著缺陷。著名非洲攝影策展人和批評(píng)家恩威佐曾就此評(píng)論說：“這樣的姿勢(shì)安排和短焦鏡頭的使用顯示了殖民地照片所缺少的坐著的被拍攝者和攝影師之間的相互關(guān)系?！盵2]實(shí)際上，我們不難從照片中看出卡薩特的攝影器材和技術(shù)的粗陋。在欠發(fā)達(dá)的西非殖民國(guó)家，受限于變焦和長(zhǎng)焦鏡頭的昂貴，攝影器材和道具短缺，而且并不富有的西非居民用在攝影上的開支是十分有限的?？ㄋ_特簡(jiǎn)單化地處理人像的姿勢(shì)，并把它們程式化，然后用短焦鏡頭捕捉某個(gè)不確定的表情和手勢(shì)，既節(jié)約了成本，也滿足了民眾攝影新生活的渴望。endprint

然而，卡薩特憑借攝影工作謀生之余，也發(fā)展著自身的愛好。他把這項(xiàng)工作投射在以妻子為模特的拍攝實(shí)驗(yàn)中，持續(xù)不斷的拍攝妻子肖像工作足以令其躋身于西非歷史上著名藝術(shù)人像攝影家。也許是第二任妻子的年輕美麗激發(fā)了他的攝影熱情，也或是家人更加容易親近和方便拍攝，他嘗試用多種方式長(zhǎng)期拍攝的妻子照片，并制作成明信片和海報(bào)類招貼畫，這些照片被制作后相當(dāng)暢銷，成為許多商業(yè)裝裱畫畫家們臨摹的范本。今天，我們觀賞一幅卡薩特工作室出品的妻子肖像就像穿越過歷史時(shí)空，感受女主人身上芬芳的香水氣息一樣，一種甜蜜的憂傷或淡淡的哀愁被華美的服飾裹挾其中。因?yàn)?，塞?nèi)加爾攝影史反映并建構(gòu)著殖民化、后殖民化、現(xiàn)代化的復(fù)雜艱難的進(jìn)程。這些過程在他們的攝影商業(yè)活動(dòng)中留下了深刻的印痕，在達(dá)喀爾作為一個(gè)文化地標(biāo)的發(fā)展過程中被揭示出來。達(dá)喀爾作為法屬西非的首府被殖民者作為“非洲同化”進(jìn)程中重要的站點(diǎn)加以推進(jìn)，象征性地美譽(yù)為“非洲巴黎”。結(jié)果，達(dá)喀爾成為宗主國(guó)與西非地區(qū)聯(lián)系的大門，它既是法國(guó)的現(xiàn)代化和文明在非洲的中心，也是西非幾個(gè)世紀(jì)以來跨大西洋和撒哈拉沙漠與歐洲貿(mào)易的地區(qū)性中心。筆者將這些復(fù)雜的問題聚焦到卡薩特妻子肖像上，通過這些追求西方式的服飾文明、精致整潔的時(shí)尚婦女肖像，揭示出一些親法國(guó)行為和等級(jí)化文明的癥候。

20世紀(jì)80年代，卡薩特由于雙目失明而終止攝影。此后，他的照相館也在一場(chǎng)大火中被徹底燒毀，身體與精神的雙重打擊使他過度悲傷而離開人世。但值得慶幸的是，他的傳世作品多虧了攝影師布納·梅都納·薩耶的搶救和保護(hù)，才得以留存和延續(xù)。然而，達(dá)喀爾的人像攝影并沒有因?yàn)榭ㄋ_特的離世而停下腳步，80年代后，攝影師開始走出照相館來到顧客門前。業(yè)余攝影師也活躍起來，雖然那個(gè)時(shí)代家庭擁有相機(jī)的數(shù)量并不多，但照片放大技術(shù)的成熟，并借助彩色印刷技術(shù)廣布市鎮(zhèn)，業(yè)余攝影師用借來的定焦鏡頭巡回在達(dá)喀爾街頭，拍攝標(biāo)準(zhǔn)肖像，卡薩特等一代職業(yè)攝影家經(jīng)營(yíng)起來的照相館開始閑置下來。

二

比多哥共和國(guó)和塞內(nèi)加爾稍晚，西非其他國(guó)家也有少數(shù)當(dāng)?shù)厝碎_設(shè)照相館，這里列出5位都是所在國(guó)第一代開設(shè)照相館的攝影家。貝寧攝影師約瑟夫·莫伊斯·阿格波日路（Joseph Mo?se Agbojelou，1912-2000）在1935年法國(guó)應(yīng)征入伍期間學(xué)習(xí)了攝影術(shù)的基本知識(shí)。作為柯達(dá)在貝寧的代理人，約瑟夫成為達(dá)奧美職業(yè)攝影師協(xié)會(huì)主席。在1960年左右，約瑟夫開辦了一間屬于他的照相館：“法蘭西照相”。拍攝范圍包括：婚禮、喪葬、守夜、圣餐、政治、文化、宗教慶典、社會(huì)新聞等。1994年，阿格波日路最終結(jié)束了他的攝影生涯。如今，貝寧將近50年的政治歷史和日常生活視覺筆記，沉睡在幾個(gè)大盒子里，還有待挖掘和研究。安托尼·弗里達(dá)斯（Antoine Freitas，1919-1990）的攝影技術(shù)從安哥拉的一位白人神父那里習(xí)得。1932年，弗里達(dá)斯定居首都金沙薩，1935年開始經(jīng)營(yíng)一家照相館，并抽空開始漫游剛果全境，上門拍照。我們可以在一張非同尋常的照片中看到：弗里達(dá)斯在開賽河邊聚集著的孩子和村民們中間擺弄著他的箱式照相機(jī)，對(duì)面是三個(gè)站在古典裝飾風(fēng)格的彩色帷幕前的黑人婦女和她們的孩子正在擺著姿勢(shì)等待拍攝，一旁圍觀的當(dāng)?shù)鼐用窈闷娴卮蛄恐@一幕。在早期攝影被認(rèn)為是魔法的剛果人面前，商業(yè)攝影增加一項(xiàng)工作是安撫他們見到自己照片的恐慌，因?yàn)閯偣苏J(rèn)為攝影魔法攝取了他們的靈魂。象牙海岸多哥帕利美的攝影家科尼利厄斯·奧古斯特·阿扎格羅（Cornelius Augustt Azaglo，1924-2001），從18歲開始對(duì)攝影產(chǎn)生興趣并就此入門。然而他真正意義上成為一個(gè)攝影師是從1950年代開始的，1995年，阿扎格羅在象牙海岸北部的科洛格定居，開設(shè)了北部的一家照相館并大獲成功。阿扎格羅還經(jīng)常去鄉(xiāng)村的廣場(chǎng)，在土砌的墻前張起一塊簡(jiǎn)單的背景布，在熾熱的陽(yáng)光下給農(nóng)民們拍攝肖像，也刻畫出農(nóng)村生活的艱苦和記錄生存條件的惡劣。剛果攝影師（1）讓·德帕拉（Jean Depara，1928-1997）[1]144在1953年之前一直是個(gè)鞋匠（2）。50年代他用德國(guó)產(chǎn)亞鐸牌（Adox）的相機(jī)嘗試拍照，并且建立了“讓·德帕拉工作室”。1954年前后，他成為弗朗哥政府官方攝影師，作品曾受到弗朗哥的稱贊，還被邀請(qǐng)參加摩卡利亞的音樂晚會(huì)。白天，德帕拉經(jīng)常去城里的酒吧，晚上，他背著照相機(jī)出入于舞廳，在這種環(huán)境里，德帕拉發(fā)展了首都最有代表性的夜生活攝影。剛果民主共和國(guó)攝影家盎姆瓦斯·恩蓋莫科（Ambroise Ngaimoko，1949-）[1]142為了躲避在安哥拉肆虐的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，12歲時(shí)就與家人一起來到了首府金沙薩，作為家庭唯一的男性和經(jīng)濟(jì)支柱，他先在露天電影院謀生，因?yàn)槭迨羼R可·恩多達(dá)經(jīng)營(yíng)兩家照相館而逐漸喜歡上攝影。恩蓋莫科于1971年設(shè)立了“3Z攝影工作室”，經(jīng)營(yíng)至1998年。

三

19世紀(jì)末期，攝影在西非，開始成為它的發(fā)明者——兩個(gè)最強(qiáng)大的殖民宗主國(guó)——法國(guó)和英國(guó)推銷異國(guó)文化和殖民治理的工具，那些生活在西非的歐洲攝影師借助明信片和新聞畫報(bào)向宗主國(guó)傳遞非洲的異國(guó)情調(diào)和殖民治理，從而持續(xù)刺激歐洲上層社會(huì)的浪漫想象和殖民熱情。到了20世紀(jì)初，那些曾經(jīng)寄居在歐洲人開辦的照相館內(nèi)的非洲攝影學(xué)徒也開始利用這一媒介來展現(xiàn)他們周遭的世界，他們獨(dú)立經(jīng)營(yíng)照相館，并逐漸走上街頭門前，從社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部開展社會(huì)“寫真”藝術(shù)?！胺侵奕艘运麄冏约旱姆绞竭\(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，公然反抗殖民者為了他們自己的文化表述而暗示的殖民邏輯?！盵3]206非洲攝影研究者穆斯塔伐寫道。自學(xué)成才的馬里攝影師賽義杜·凱塔（Seydou Ke?ta，1921-2001）[4]便是一個(gè)典型的例子。他長(zhǎng)達(dá)60年的攝影實(shí)踐，從開設(shè)照相館到走向街頭門前為顧客拍照，攝影這種現(xiàn)代主義的技術(shù)表征，現(xiàn)在成為非洲人記錄自己歷史和相互交流的工具，而不再是歐洲人的非洲他者文化想象。

20世紀(jì)30年代，少年凱塔初觸攝影。他的叔叔返鄉(xiāng)時(shí)隨身攜帶了一臺(tái)德國(guó)產(chǎn)的小型相機(jī)。因?yàn)楦赣H和叔叔都是木工，常在一起工作，密切的親緣關(guān)系促成他拿到相機(jī)，拍下生平第一張照片，盡管他當(dāng)時(shí)已經(jīng)掌握木工技術(shù)，但還是被攝影深深吸引了，從此家庭成為他拍攝人像的第一個(gè)試驗(yàn)場(chǎng)。當(dāng)時(shí)，地處西非的馬里很少有人擁有自己的相機(jī)，所以攝影很容易轉(zhuǎn)化成為謀生的個(gè)體商業(yè)。[5]96據(jù)非洲學(xué)者安德烈·瑪格寧的研究，1948年，凱塔在馬里開設(shè)了第一家攝影工作室，經(jīng)營(yíng)商業(yè)人像。因?yàn)榘婉R科是國(guó)際貿(mào)易中心，法國(guó)人的非洲殖民窗口，所以生活在這里的非洲人對(duì)攝影并不陌生，年輕黑人尤其喜歡攝影，他們常常走到凱塔的照相館里合影留念。同時(shí)，為了吸引顧客，提高影像品質(zhì)，凱塔買了一臺(tái)5×7英寸的大畫幅相機(jī)，從1949年到1963年，一直使用這臺(tái)相機(jī)拍照，這也是為什么凱塔的照片經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)后依然畫面清晰，影像質(zhì)量和文獻(xiàn)價(jià)值較高的原因。endprint

20世紀(jì)50年代，出自西非照相館的人像的姿態(tài)、裝飾和用途等顯示了延續(xù)至今的西非人像攝影范式?！芭藗兇┲齻兊钠娈惖姆b來到這里”，凱塔說，“于是，我為她們擺好姿勢(shì)，然后展示她們的服裝。最重要的是服裝必須在相片中展示出來。手、纖細(xì)的手指、珠寶……這些都非常重要。這是財(cái)富、優(yōu)雅和美麗的象征。”[3]205凱塔將歐洲的服裝、鉛筆、香煙、塑料花、電話、珠寶、手表、收音機(jī)等現(xiàn)代工藝品作為顧客攝影的小道具。顧客從照相館墻壁上張貼的各種人像照片中展示的姿勢(shì)中進(jìn)行選擇，有些富有的顧客自帶黃金珠寶類的名貴裝飾品，也可能會(huì)提前設(shè)計(jì)好發(fā)式造型。凱塔在拍攝時(shí)會(huì)跟她們協(xié)商拍攝姿勢(shì)，然后是選擇道具，再把鏡頭聚焦在頭、手和精心準(zhǔn)備的發(fā)型和衣飾上。穆斯塔伐在《塞內(nèi)加爾攝影簡(jiǎn)史》中提到凱塔照片在當(dāng)時(shí)的社會(huì)性使用：“照片洗印出來后，顧客通常會(huì)拿回家掛在房間內(nèi)做裝飾，表明她精致閑適的生活，介紹和證明她豐富的社會(huì)關(guān)系?！盵3]204他找到一種名為“Xoymet”的婚禮照片實(shí)際使用和流傳：“在婚禮夜晚，新娘被帶到她丈夫的家。丈夫的房間將臨時(shí)用那些從新娘鄰居或者親戚那兒借來的飾物和相片來裝扮。這就向這個(gè)新的家庭提供了某種有關(guān)她的社會(huì)關(guān)系的介紹。影像強(qiáng)調(diào)了當(dāng)?shù)貙?duì)自我表達(dá)的關(guān)心，并隨著都市社會(huì)的發(fā)展和分層化提供了內(nèi)部裝飾的新形式。”[3]205

室內(nèi)照相館的主要工作地點(diǎn)在城市，照片的使用也是在市民的社交和親屬圈子內(nèi)。然而，在巴馬科以外的偏遠(yuǎn)集鎮(zhèn)和農(nóng)村地區(qū)，盡管人們對(duì)攝影還心懷畏懼，一是怕攝影透視服裝，暴露人體；二是怕攝影偷走人的魂魄。但是，利用自然光攝影和走向街頭門前及農(nóng)村地區(qū)是凱塔這代非洲攝影家的挑戰(zhàn)和夢(mèng)想，他們用現(xiàn)場(chǎng)的底片逐漸說服了那些懼怕攝影的人，并就地取材利用窗簾、床單作為背景，利用住宅前面的院子和農(nóng)村墻角的背陰處[5]96-98作為拍攝場(chǎng)地，游走村鎮(zhèn)10余年。在長(zhǎng)期的村鎮(zhèn)游走攝影實(shí)踐中，凱塔從馬里戶外攝影因陋就簡(jiǎn)中巧拾本土文化，演繹出了可以立即辨識(shí)的“凱塔式人像風(fēng)格”[6]184，集結(jié)成馬里人的影像人類學(xué)，攝影的社會(huì)性使用也被大大拓展了?，F(xiàn)在，這些被看成馬里人的影像志的國(guó)民肖像攝影，竟然得益于這么簡(jiǎn)單的攝影夢(mèng)。

20世紀(jì)80年代，首先，攝影技術(shù)飛速進(jìn)步，鏡頭技術(shù)、快門速度提高和相機(jī)的小型化解放了照相館功能，戶外攝影和街頭快照更受歡迎。僅有少數(shù)富人或者儀式性照片還依賴照相館，攝影師們對(duì)室內(nèi)造像或者端正的姿態(tài)已經(jīng)沒有什么興趣，他們紛紛走出照相館來到居民門前或者走上街頭。其次，在家庭內(nèi)部，尊貴的主人大量使用殖民地明信片的不同的主題將攝影帶入自家的院落、婦女們的臥室和社交圈，非洲人開始告別殖民武器——照相館，用都市生活快照完成自身文化情境的布展和再造。正如穆斯塔伐的評(píng)述：“通過這些新異的影像，非洲人把攝影納入他們自己的商業(yè)的、儀式的、自我設(shè)計(jì)的實(shí)踐，把全球的和本土的商品與影像流通聯(lián)系在一起?！盵3]201

結(jié) 語(yǔ)

綜上，早期西非都市照相館的開設(shè)首先是受限于攝影技術(shù)粗陋的權(quán)宜之計(jì)，其次，也是城市化和商業(yè)化在西非發(fā)展的市場(chǎng)之需，最后，它們也是歐洲人他者文化的浪漫想象和方便殖民治理的社會(huì)性產(chǎn)物。然而，西非第一代本土攝影家們則借助照相館作為孵化器，在學(xué)徒制中從歐洲人手中學(xué)得攝影技術(shù)，接過攝影魔法、影像記錄和傳播的功能，開啟了20世紀(jì)非洲人的非洲攝影。

注釋：

（1）另外一種說法他是一位安哥拉人。

（2）參見網(wǎng)站http：//www.artnet.fr/artistes/jean-depara/。

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