香港電影競爭力的反思與重建

摘 要：20世紀70年代與90年代后期是香港電影在北美市場的輝煌時期，分別集中于李小龍和成龍兩位動作明星，這導致其競爭力很難長期維持。新世紀以來，香港電影的海外競爭力衰落。動作設計作為香港電影的核心競爭元素，出現了三種演變趨勢。第一種是試圖重歸李小龍式的故事情境，重現拳拳到肉的動作打斗；第二種是借助電腦特效與吊威亞特技，泛化武打動作的效果；第三種是與黑幫片、警匪片結合，成為快準狠的暴力展現。但這三種演變在當下的北美市場均遭遇失敗。客觀地說，香港電影管理制度存在自身的優勢，但如果充分發揮則需要較長周期，并需要解決好電影觀念、海外發行等五個方面的問題。

關鍵詞：香港電影；北美市場；藝術電影；制度優勢

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）01-0150-07

北美電影市場具有世界最大的票房規模，其地位無須贅言。其中，好萊塢電影占盡絕對的優勢，其他國家電影所占的空間極其有限，這反向加劇了競爭程度。作為華語電影重要的組成部分，當下香港電影經歷了“97回歸”與新世紀政治、經濟的巨大變化，在資金撤出與人才分流的壓力下，明星偶像的效應消散，在競爭激烈的北美市場中遭遇慘敗。由于韓國、泰國等亞洲周邊國家電影的崛起，香港電影也丟失了臺灣以及東南亞等傳統市場。毋庸諱言，當下香港電影在世界范圍內已經失去市場競爭力。

但值得注意的是，香港電影在“北上”分流之后，留守本土市場的電影創作在保持商業類型創作的同時，發生了從商業到藝術的觀念轉變：新的電影美學呼之欲出。香港電影目前雖然尚未直接產生市場力量，但在觀念上逐漸擺脫了依賴于動作的傳統類型和世俗的消費趣味。在保持原有制作水平的情況下，這種變化更加契合世界電影的發展思路。可以說，當下的香港電影在管理制度提供的多元化、類型化空間中，已然在積蓄力量，醞釀著整體的轉變。

一、香港電影在北美外語片市場的狀況

香港電影的特殊性在于，本地市場狹窄造成對外部市場的依賴；依賴于外部市場就轉而要求電影制作質量與數量的雙重提升。從20世紀70年代到鼎盛時期的90年代初，香港電影中“娛樂至上”的思路一以貫之（如黃梅調、武打片、喜劇片），在東亞、東南亞市場擁有突出的競爭力，但在北美市場的情況一波三折。20世紀70年代，嘉禾憑借李小龍一人之力掀起“功夫熱”。1973年5月，李小龍的《唐山大兄》上映以來，連續數周位居北美票房前列，隨后的《精武門》《龍爭虎斗》向北美觀眾提供了“驚險不斷的體驗”①。李小龍英年早逝后，嘉禾繼續與好萊塢合作，主推成龍的《殺手壕》（1980年）、《炮彈飛車》（1981年）、《炮彈飛車2》（1984年）、《威龍猛探》（1985年）等作品，但并未打開北美市場。直至《紅番區》《超級警察》等系列功夫喜劇片，成龍在20世紀90年代后期才成功確立了北美的市場地位②。與內地電影依賴于張藝謀、臺灣電影依賴于李安相似，香港電影在北美市場的輝煌集中于李小龍和成龍這兩位動作明星，這導致其競爭力在北美市場很難長期維持，新世紀以來陷入低谷。我們用表1來概括這一具體狀況。

截至2017年10月18日，BoxofficeMojo票房數據顯示，北美外語片共發行2072部，香港電影從1980年以來共發行54部，其中具有票房紀錄的51部，《PTU》《大事件》《新宿事件》3部影片缺乏票房紀錄。需要說明的是，20世紀80年代打入北美市場的4部香港電影比較特殊。嘉禾為了延續李小龍模式力推成龍，繼續出資與華納合拍，但實際上是將其作為美國電影。如兩部《炮彈飛車》，集中眾多明星，雖取得千萬美元的票房，但口碑較差；《殺手壕》斬獲852萬美元的票房，《威龍猛探》取得98萬美元的票房，但隨后的1990—1995年，卻沒有香港電影在北美上映，這一現象反向證明這種試圖打開北美市場的失敗。直到1996年《紅番區》的大紅，成龍才真正開拓了香港電影的北美市場。1996年后，香港電影在北美市場的發行數量略有增加，但與其他外語片（如法國、印度、中國內地）的發行數量急速增加相比，香港電影在數量上一直未見優勢。

從票房的情況看，成龍電影在20世紀90年代后期形成高潮，5年在北美市場共發行10部影片。其中，成龍主演的《紅番區》《超級警察》《警察故事4之簡單任務》《一個好人》等5部動作片在北美市場的票房均超千萬美元，《紅番區》甚至創造了北美外語片的票房紀錄。這一時期成龍在北美市場票房最低的《雙龍會》，竟也能取得835萬美元的佳績。可以說，這是北美外語片市場不可多得的票房奇跡。“成龍神話”一直延續到2005年。在2000—2005年間，《醉拳2》《鐵馬騮》《飛龍再生》《功夫》等香港動作片均取得千萬美元的票房。但此后，與中國內地古裝武俠片（以2006年《滿城盡帶黃金甲》為標志）以及泰國動作片（以2005年《拳霸》為標志）的衰退時間非常相近，香港動作片在北美市場也失去消費熱點。2006—2010年，香港電影在北美市場的票房最為慘淡：周星馳的《長江七號》雖僅取得20.7萬美元的票房，但居然成為這5年中香港電影在北美市場的最佳票房；2007年的《黑社會以和為貴》和《放逐》在北美市場僅取得5萬美元的票房；2008年的《旺角卡門》《導火線》《盲探》在北美市場的票房甚至低至數千美元；2010年成龍主演的《新宿事件》雖被引進北美市場，但連票房紀錄都沒有。這充分表明“成龍神話”已徹底消散，香港電影元氣大傷。從2011年至今，雖然在《一代宗師》《葉問3》的提振下，香港電影在北美市場的情況略有好轉，但仍未恢復到北美外語片的平均票房（102萬美元左右）。

“排名”一欄更能準確地反映出香港電影在北美市場競爭力的變化。在20世紀80年代到21世紀前10年之間，片均排名從123名急劇滑落到1486名。在經歷2006—2010年的低谷后，2011—2017年略有好轉，但缺乏表現突出的演員或導演。在成龍失去競爭力后，周星馳、劉德華、黎明、甄子丹、鄭秀文、舒淇等在“大中華圈層”中尚有號召力，但歐美市場對其較為隔膜；劉偉強、杜琪峰、陳嘉上、陳可辛、葉偉信、鄭保瑞等香港導演都沒有較穩定的市場表現。相形之下，王家衛的情況已有好轉，在專門從事藝術電影發行的Kino公司堅持下，2000年《花樣年華》出現轉機，《2046》《一代宗師》等逐漸形成市場競爭力。③endprint

“類型”一欄反映出，香港電影中能夠打動北美市場的類型極其有限。其中，動作片最多，有37部，占72%，雖出現愛情（8部）、科幻（2部）、倫理（1部）、鬼怪（1部）、情色（1部）、喜劇（1部）等類型，但數量非常稀少，且票房偏低，發行方面缺乏信心，陷入惡性循環，其他類型少有發行的機會。與內地的古裝大片相比，香港電影的動作元素發生了槍械格斗的類型演變，越來越多地融入敘述現代性經驗的警匪片、黑幫片。但是，在2003年成龍的《飛龍再生》之后，香港警匪片在北美市場失去競爭力，而黑幫片在北美市場從來都沒有較好的票房收益。

北美市場發行的香港電影“故事時間”多集中在現代，充分顯示出歷史意識淡薄、執著當下的創作特征。如在北美市場上映的51部電影中，僅有2部古裝片（《肉蒲團》《東邪西毒終極版》），且它們的社會背景非常模糊。民國時期的故事均屬注重粵港本土經驗的武打片類型。但從北美市場的接受效果考量，此類電影應是李小龍時代的消費熱點，在成龍現代警匪片的“動作熱”之后，競爭力難以持續。

從“發行”一欄的情況考察，美國好萊塢大發行商代理發行的香港電影僅8部（Spc發行《功夫》等4部，Wb發行《威龍猛探》等3部，Fox發行《炮彈飛車》1部）；其他皆由獨立電影發行商發行。著名的Mira公司在1995—1999年間集中發行《超級警察》《飛鷹計劃》《雙龍會》等，“成龍熱”由此產生，票房極其成功，但在2004年發行的《少林足球》《無間道》票房慘淡后，它就不再代理發行香港電影。2010年以來，在北美市場代理香港電影最多的是北美華獅發行公司。然而，就其發行的8部影片的票房來看，情況并不樂觀，票房最好的《春嬌與志明》也僅25.6萬美元。相對說來，美國灰狗揚聲公司WGUSA發行香港電影5部，情況雖好于“華獅”，但香港電影在其發行的比重較小，發行數量遠遠不夠。

二、香港電影文化競爭力的嬗變

香港電影在20世紀90年代初期達到鼎盛，其在北美市場的輝煌卻集中在1996年后。然而，這種票房神話僅僅集中在李小龍和成龍身上，與電影類型并無必然的關聯。同樣是動作片，但票房差別非常大。如12部票房超千萬美元的香港電影均是動作片，但票房在1萬美元以下的14部影片中有11部是動作片。在票房千萬級的動作片中，成龍主演9部，周星馳、李連杰與甄子丹各1部；在14部票房在1萬美元以下的影片中，甄子丹主演4部，劉德華主演3部，古天樂主演2部。這意味著，當成龍重回華語電影后，即便重復動作喜劇片，也難以再現票房奇跡；其他動作演員（例如新世紀以來香港電影力推的甄子丹）未能在世界范圍內真正承續“動作熱”。在筆者看來，李小龍與成龍在北美市場造就的“雙龍神話”，從明星與類型的角度看，反而遮蔽了整體意義上的香港電影，為當下香港電影所遭遇的嚴重危機埋下了伏筆。

李小龍神話，可謂是具備空前絕后的特殊優勢使然。20世紀60年代，整個西方世界對東方禪宗、智慧的關注是李小龍流行的社會背景，李小龍具有東方哲學特征的武學思想，在美國乃至西方武術界獨樹一幟。他帶領的“功夫熱”在北美乃至全球的流行，早已越出電影媒介的范疇，前所未有地將中國武術推向國際化。英國學者里昂·漢特認為，1973年的《龍爭虎斗》標志著全球性“功夫熱”的最高潮④。李小龍出生于美國，成長于香港，國際與本土經驗兼備。在技術的層面上，他在香港從小勤于習武，后來在西雅圖開館授徒，多次參加國際武術比賽，屢獲世界空手道冠軍。更重要的是，李小龍勤于思考，在西雅圖大學時選讀哲學專業，對釋道等東方哲學融會貫通。1963年《中國功夫：自衛的哲學藝術》一書在美國出版，標志著他開始以剛柔相濟、空無、自由等中國傳統哲學概念闡釋自身的武學，可謂技道兼備。李小龍開創“以無招勝有招”的截拳道，成為一代宗師。在電影領域，他3個月大就參與《金門女》的演出，8歲時客串《富貴浮云》，10歲時成為《細路祥》的主演，表演經驗極其豐富。《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》《死亡游戲》全面展示了他在創作與表演方面的超強能力。因此，李小龍以一代世界武術宗師的身份，成為第一位成功闖入好萊塢的華人明星。思想與武技、本土與國際、實戰武術與表演藝術等因素如此高度地集于一身，斷難在其他演員身上再現。換言之，李小龍的成功是不可復制的。

成龍的情況則與李小龍有所不同。沿襲“超級警察”系列的思路，《紅番區》雖然成功地打開了北美市場，但他在好萊塢的頂峰，則是“尖峰時刻”系列所造就的。成龍與好萊塢明星合作的模式，在《上海正午》《環游地球80天》《功夫之王》《功夫夢》《鄰家特工》中不斷重復。一方面，美國明星有效拉近了成龍與北美市場的距離，使之更易于被西方觀眾接受，另一方面，搭檔者之間的語言、種族、文化差異，有效地增強了影片的喜劇性。但值得注意的是，成龍進入好萊塢，并不是張揚男性的陽剛性征與老派的硬式武打。他將默片時代的喜劇動作、舞蹈動作等肢體語言，融入自身的喜劇動作中，武術的實用性進一步退化為不用替身、不用特技的行為冒險。與李小龍的技道兼備不同，在現代都市的生活背景中，成龍的武打動作缺乏傳統武學的哲學思想。成龍真正引起西方市場反應的，是在“歐裔美國人主宰”下的亞裔主角⑤，是在好萊塢明星合作中成為白人助手的東方形象。他刻意地在現代性背景下回避指涉技術現代性的槍械，在騰挪退讓的被動情境中展現受虐的能力。“他不僅將對對手的暴力變成對自己身體的暴力，也以近乎‘自虐的特技贏得觀眾。”⑥這種僅僅憑借身體承受暴力的能力、抽空本土文化經驗的“前現代”符號，失去了李小龍從種族、階層等邊緣對中心的沖擊。⑦在美國學者袁書看來，成龍版的“多元化”與民族策略或文化多樣性毫無關系，不過是在全球范圍內迎合中產階級消費趣味的大眾娛樂。⑧從意義價值的角度考量，“成龍神話”確實是跨文化實踐中自我東方化的結果，在普世的人性基礎上，滑稽喜劇的娛樂消解了多元文化的差異與立場，成為西方重溫帝國經驗的契機。這種情節模式與文化經驗的刻板，在2004年的《環游地球80天》中表現得最為突出，此片的票房失敗直接導致成龍重回香港發展。⑨endprint

在成龍難以為繼的情況下，為了提高市場競爭力，香港電影的動作設計出現了三種演變趨勢。一是試圖重歸李小龍式的故事情境，以種族、國家主義的價值觀確立簡單的故事框架，力圖重現拳拳到肉的動作打斗，如“葉問”系列、《精武風云：陳真》推出了動作明星甄子丹。二是借助電腦特效，大規模地泛化武打動作的效果，沒有武術根底的明星們也能輕松地再現武打動作的視覺美感。如在《東邪西毒終極版》《一代宗師》等古裝武俠片中，或表現身體優雅的瀟灑飄逸，或展現貼身打斗的驚心動魄，武打與舞蹈高度結合，優美的肢體形態取消了動作的實用性、現實感。三是將動作與黑幫片、警匪片結合，演變成快準狠的暴力展現。成龍在2009年《新宿事件》中的轉型意味深長。他不再是身手敏捷的警察，而是一個偷渡日本尋找女友的拖拉機司機，原本屬于草根階層的華人群體卷入了日本警察、三合會及臺南幫的明爭暗斗。該片雜糅了動作與警匪、黑幫、文藝等多種類型，不再表現成龍騰挪躲閃的身體能力，而是在文藝片強調現實批判的真實原則中，展示血腥殘忍的暴力刺激。藝術電影成為一種風格或形式，開始泛化，進入香港電影原本擅長的各種類型中，顯露出“后九七”香港電影新的發展脈絡。

客觀地說，以上三種演變，在當下的北美市場均遭遇失敗，導致香港電影競爭力極為孱弱。與李小龍相比，甄子丹雖然具有武術功底，卻局限在技術層面，缺乏武學思想的內在闡釋，因而很難超越電影領域。新世紀以來，古裝武俠片由于投資和市場的因素，儼然成為以內地為主合拍的專利。此類電影借助電腦特效，泛化動作美感，在經歷短暫的榮光后，已經陷入低谷。第三種類型在北美市場的票房更差。香港的黑幫片、警匪片、槍戰片，突出現代槍械的暴力血腥，從未在北美市場獲得成功。米拉米克斯發行的《無間道》在北美市場僅有16.9萬美元票房；而馬丁·斯科塞斯據此翻拍的《無間行者》，把故事放置在美國的背景中，卻獲得奧斯卡4項大獎與1.9億美元的北美票房。

世界商業電影最發達的好萊塢電影，在漫長的歲月中嘗試了各種類型片，已經建立起自身的敘事話語、慣例與體系；在類型電影消費方面，北美市場已經形成自身的觀影歷史與經驗，其他國家與地區的類型片，在北美市場空間極其有限。動作片的“去勢”造成香港電影失去競爭力，這也從一個側面透露出北美市場對香港電影缺乏整體性認知。香港電影在20世紀90年代初的黃金時期，類型豐富、明星云集、導演輩出，“雙周一龍”（周潤發、周星馳與成龍）的格局在東亞市場極具影響。但北美市場由于過于專注李小龍與成龍，對其他類型和明星卻完全忽視。在缺乏觀影記憶的情況下，吳宇森、周潤發、李連杰、甄子丹等人⑩進入好萊塢發展時，均倍感艱難且后繼乏力。新世紀以來，當劉偉強、杜琪峰、葉偉信、鄭保瑞、彭浩翔等完成導演群體更替后，所執導的電影在北美市場上映時，已出現觀眾的斷層。在很大程度上可以說，李小龍、成龍“不可復制”的成功，遮蔽了作為整體的香港電影；依托于個體能力的“功夫熱”在海外市場雖然擁有絕對優勢，但也造成香港電影一榮俱榮、一損俱損的極端現象。

三、從獨立制片到藝術電影：香港電影競爭力提升的新思路

電影無論具有何等重要的商業性，就其本質來說，仍然屬于文化范疇，其商業價值能否實現，是以內容生產的藝術性為前提的。尤其是在媒介技術發達、思想知識繁盛、情感體驗日趨復雜的現代社會，依賴于武打動作的感官刺激、基于傳統倫理的故事架構，很難長期維系香港電影的競爭力。事實上，美國電影也經歷了商業規則、類型范例與思想文化雙向滲透的過程。“二戰”后，“舊好萊塢”在歐洲新浪潮的影響下，進入強調思想與形式創新的“新好萊塢”時期。香港電影在北美市場的表現折射出當下香港電影在整個海外市場極為慘淡的事實，但從另一角度說，當下香港電影，尤其是獨立電影，雖然不乏暴力、色情、鬼怪等過于強調感官刺激的陋習，但在分級制度提供的敘事空間中，已出現借助邊緣題材挖掘人性深度、張揚形式增強藝術個性的跡象，如近年來的《桃姐》《踏雪尋梅》《一念無明》等。這種回歸電影藝術的本體、強調本土身份的定位，開始為香港電影未來的重振與崛起積蓄力量。但充分發揮制度的優勢，存在較長周期。提升香港電影文化競爭力，需要從理論與實踐方面，解決好如下問題。

第一，厘清獨立制片與藝術電影的分界。眾所周知，“外語片即藝術電影”的觀影傳統早已在北美市場確立。與好萊塢商業電影相區別，法國、德國、意大利、瑞典等歐洲電影即是藝術電影的代表，并且深刻影響到中國、韓國、日本等亞洲電影。隨著制片形式的復雜化，藝術電影常常與獨立制片混淆。我們認為，獨立制片不過是區別于大制片廠的一種制片形式；藝術電影則是故事內容、形式風格的美學分類。獨立制片在分級管理制度與資本提供的自由空間中，極力嘗試人性、倫理的限度，出現癲狂、過火、失控的極端性。新世紀以來，香港獨立電影多集中于黑幫、鬼怪、色情、同性戀等題材。在北美市場票房極低的香港電影，如《見鬼》《僵尸》《黑社會以和為貴》《新宿事件》《低俗喜劇》等，更多帶有獨立制片的電影特征。它們在微觀敘事、底層生存、黑色影調、暴露人性惡等方面，與歐洲藝術電影存在某種相似，但是，兩者在敘事態度、意義價值等方面存在根本的區別。獨立電影由于制片成本的限制，主要針對小眾群體的特殊趣味，極端展現血腥、殘忍、丑陋等負面人性，用難以想象的“惡奇觀”構成市場賣點，成為所謂的邪典電影（Cult Movie）。由于受眾極其小眾化，也就決定其不可能產生較大的社會影響與票房回報。藝術電影則不然。它雖然強調敘事的微觀形態，追求人性深度與復雜，但也要求正視負面的人性價值，這一切都是在理性自控的敘事態度中進行的。所謂藝術性，就體現在暴露丑惡的分寸感和暴露方式的形式感。換句話說，藝術電影應當是在故事主題的要求下正視人性善惡的糾葛，在理性思辨中體驗人性的復雜，而不是無節制地暴露丑惡，它需要特殊的藝術風格與形式感，如含蓄而富有想象的隱喻詩性，“小切口”帶來的限制性敘事，等等。這種特征在法國與奧地利合拍的《愛慕》以及伊朗電影《一次別離》《推銷員》中，表現得非常清晰。更需要注意的是，與獨立制片一味強調人性惡的負面價值不同，藝術電影在意義價值方面傾向于善惡糾纏，但最終存在人性善的選擇，惡的存在提示了人性的深度，而不是對善的代替。在北美市場票房極高的《美麗人生》《天使愛美麗》《愛慕》等歐洲藝術電影，均體現了人性善的判斷。香港電影立足于分級制度的優勢，在提振國際競爭力方面，理應強調藝術電影的制作拍攝。因此，確立正確的藝術電影觀，就成為基本的前提。endprint

第二，明確藝術與商業電影題材內容的重要性。從香港電影在北美市場票房的狀態來看，題材內容成為北美乃至西方對藝術電影與商業電影的分類標準。前者較嚴格地限定在現實生活的人倫情感，如家庭倫理、社會現實、性別意識等；后者則展示想象的虛構生活，如西部、黑幫、歌舞、警匪、科幻等。我們發現，當題材內容為某種既定的類型片時，它對藝術電影的吸納極其有限，人們難以認同用藝術電影的方式來表達類型電影。以題材區分或商業或藝術電影的觀念具有普遍性，如法國、意大利等歐洲藝術電影強國，一直強調內容的現實性與微觀性。當導演進入好萊塢拍攝商業電影時，往往選擇的就是該類型規定的題材內容。即便如李安這樣活躍于好萊塢一線的導演，在拍攝科幻片、戰爭片等類型電影時，已有的敘事規則、美學體系根深蒂固，嚴重制約了其所擅長的藝術空間。在我們看來屬于消費性強的武俠大片《臥虎藏龍》，由于強調欲望的自我克制與放縱、潛意識的破壞性，在西方世界卻被當作東方版的《理智與情感》，被《視與聽》雜志稱為“武俠文藝片”B11。因此，當近10年來香港電影力推杜琪峰、爾冬升等黑幫片時，盡管其風格、形式極為個人化，但因敘事復雜、畫面精致，在中國市場得到較多肯定，然而，這些影片在北美乃至西方既沒有獲得較多市場，也缺乏國際藝術電影節獎項的回應。如劉德華主演的《盲探》，雖然存在偵探、暴力、愛情、明星等商業元素，但又強調演員表演的風格化、突出人性復雜一面等藝術電影的內容，竟然創造了香港電影在北美市場最低的票房紀錄，僅4000美元。這就是因題材分類模糊不清帶來的后果。也就是說，在西方電影觀念中，故事題材、影像風格、話語體系、價值觀念，已經成為區分商業電影與藝術電影極其重要的標志，商業電影需要面對虛擬的想象空間，藝術電影則在日常生活中實踐著現實原則。因此，香港電影應當將重點放在現實題材的藝術電影。

第三，注重文化與影像的差異，強調東方哲學及思想傳統。香港電影當然不能只限定于藝術電影，發揮武打動作的原有優勢，更是其未來發展的應有之義。一方面，我們需要關注影像差異，李小龍、成龍、李連杰的動作設計，在視覺方面無疑具有較強的區分度。但到了甄子丹、張晉等新一代打星，尤其是當動作元素融入好萊塢電影所擅長的槍械格斗時，影像差異就消失了，這是值得注意的。類型片對人物行動、故事語境與語言體系具有某種規范與制約。我們應當注意在特定的類型片中發揮動作優勢，而不能與好萊塢電影所擅長的格斗混為一談。在筆者看來，香港電影強調近代的故事時間，即是對特定類型的開發。它不同于西方難以理解的古代中國，也與現代化的東方迥然有異；它銜接了悠久的武術傳統，又容納了西方文化的現代氣息。在近代的時空中，槍械并不作為普遍的社會現象，這為香港電影發揮動作優勢提供了空間。另一方面，武打動作絕非表面的身體語言，而是東方文化的一種表現方式。如果缺乏哲學思想的內在支持，無論怎樣的武打動作都會造成審美疲勞。李小龍憑借4部半的功夫片，卻能隔著時空不斷地產生世界性回響B12，無疑與其體現東方哲學的武學思想分不開。武打動作不僅需要外在的表象差異，更要求思想觀念等內在的差異性。“李小龍神話”提示我們，這種理論闡釋既可以表現在人物、情節的故事內容中，也可以表現在電影之外的現實層面，直接用哲學話語闡釋自身的武學思想顯得彌足珍貴。

第四，尊重北美市場的觀影記憶，用互文關系延伸創作的多樣性。通過上文分析，我們發現，票房超千萬的香港電影在故事內容方面具有較強的國際性，而且較尊重歐美觀眾的觀影記憶；票房低迷的影片多局限于自身的本土經驗。如成龍的《紅番區》，就故事框架來說，其實是李小龍最成功的電影《猛龍過江》的情節再現；周星馳的《功夫》在細節上模仿李小龍的招牌式動作，以至于美國EOnline網站認為，“《功夫》讓人想起李小龍，但又比李小龍的電影更成熟”B13。《黑俠》是李連杰成功闖入北美市場的第一部作品，同樣與北美市場的觀影記憶密切相關。在故事框架方面，該片挪用1982年《銀翼殺手》中“復制人”的故事由頭，黑俠的人物外形明顯模仿20世紀30年代美國漫畫超級英雄“青蜂俠”的造型扮相。李小龍在1966年出演了同名電視劇，成為美國家喻戶曉的明星。李連杰的《黑俠》實則喚起了關于李小龍與《銀翼殺手》的觀影記憶，這成為他成功闖入北美市場的重要原因。相對說來，“葉問”系列在北美市場的表現可謂香港電影近10多年來少有的亮點。王家衛2013年的《一代宗師》在北美市場斬獲659萬美元的票房，葉偉信2011年的《葉問2》雖然只有20多萬美元的票房，但2016年的《葉問3》票房已達到267萬美元，明顯有了起色。葉問成為香港動作片開發出的新形象，實際上就是重新回溯李小龍觀影記憶的結果。如《一代宗師》的創作緣起來自于李小龍的娛樂資訊；《葉問2》中少年李小龍在結尾時出場，被媒體稱為“影片的最后驚喜”B14；在《葉問3》中，青年李小龍拜師、教跳舞等情節都不斷提示著與李小龍武學思想的關聯。這些圍繞李小龍互相指涉的文本，在持續性的開發、重復中，已逐漸獲得北美市場的認同，值得我們在以后的故事創意、策劃、開發中更加重視。

第五，高度重視發行環節，提高市場的針對性。從北美市場近10年的表現看，香港電影對發行遠遠不夠重視；發行公司、發行方式、市場反應、觀眾群體等，似乎不在考慮范圍之內。這是香港電影亟待改善的重要領域。事實上，在任何一個國家電影的發展中，發行作為銜接上游制作與下游影院的中介渠道，重要性不言而喻。好萊塢電影勢力如此強大，就在于其遍布全球的發行能力。香港電影在北美市場明顯出現內外作品錯位、觀眾斷層的現象，在很大程度上是發行薄弱造成的。如上文所分析的，除了少數幾部，香港電影很少被好萊塢大發行商代理發行；在獨立電影發行公司方面，Mira在2004年后不再代理香港電影，Kino只關注發行王家衛的電影，Wein僅代理了《一代宗師》。“華獅”目前成了代理香港電影最多的公司，但其選片思路較為狹隘，發行能力較弱。尤其是在合拍片的影響下，該公司發行的香港電影與內地電影越來越沒有差異。Wgusa公司的發行雖然好于“華獅”，但就其目前的選片思路看，已陷入狹隘的死胡同，如缺乏藝術電影的基本定位，所挑選的香港電影均屬槍械的動作片。在筆者看來，香港電影包括內地電影，應當如印度電影、韓國電影等，在北美市場設立專注于自身的發行公司。只有搞好發行環節，獲得一定的市場空間，呈現出整體意義上的香港電影，富有針對性地應對觀影需求，才能切實有效地提升其在海外市場的競爭力。endprint

注釋

①轉引自張燕：《跨界之魅：20世紀50年代至70年代香港電影的全球拓展》，《電影藝術》2014年第2期。

②成龍的功夫片集中在1996年之后的北美市場，屬于滯后發行，均取得千萬美元以上的票房，成為香港電影在北美市場最輝煌的時期。

③關于王家衛電影的北美市場競爭力，可參見陳林俠：《否定性經驗、優雅與王家衛電影文化競爭力——以北美外語片市場為核心》，《文藝研究》2017年第9期。

④[英]里昂·漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京大學出版社，2010年，第2頁。

⑤《成龍躋身于美國動作片》，《華爾街日報》1996年2月7日。轉引自[美]袁書：《美國語境中的功夫片解讀：從李小龍到成龍》，徐建生譯，《世界電影》2005年第1期。

⑥戴國斌：《不同歷史時期武術影視明星發展特征研究——以李小龍、成龍、李連杰為例》，《北京體育大學學報》2011年第6期。

⑦1995年《紅番區》后，成龍奠定了動作巨星的地位，但與好萊塢明星合作中，他扮演的均是次于西方白人的人物形象，如《神奇燕尾服》中的司機、《上海正午》中的大內高手、《鄰家特工》中的奶爸等。具體情況可參見陳林俠：《跨文化背景下東方人參與的東方主義——以成龍的好萊塢電影為個案》，《戲劇（中央戲劇學院學報）》2013年第1期。

⑧[美]袁書：《美國語境中的功夫片解讀：從李小龍到成龍》，徐建生譯，《世界電影》2005年第1期。

⑨尚京：《成龍，打算淡出好萊塢》，《環球時報》2004年6月25日。

⑩例如，李連杰在好萊塢的發展并不順利。與成龍塑造西方人的助手這種中性形象相比，李連杰在《致命武器4》《致命羅密歐》《龍之吻》《狼犬丹尼》《木乃伊3》等影片中，塑造的是西方經驗中代表邪惡、殘暴、屈辱、冷酷等東方形象。這是因為李連杰在20世紀90年代最優秀的古裝動作片沒有發行到北美市場，觀眾缺乏必要的形象記憶。如“黃飛鴻”“笑傲江湖”“方世玉”等系列，雖然西方電影學者對其評價頗高，但古裝動作片只有到了《臥虎藏龍》才真正逾越亞洲，開始傳播于世界。因此，李連杰積極正面的形象，到新世紀以來的古裝武俠片（如《英雄》《霍元甲》《功夫之王》等），才在西方觀眾中普遍形成。

B11相關論述可參看[英]里昂·漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京大學出版社，2010年，第240頁。事實上，《臥虎藏龍》的投資成本并不大，僅1700萬美元，《英雄》則為3100萬美元。它在中國內地及香港的票房及評價都不夠正面，根本原因在于其藝術電影的實質與武俠傳統的價值沖突。

B12李小龍得到來自于世界武術界和電影界的雙重肯定，其影響在時間的流逝中越來越顯著。如美國權威武術雜志《黑帶》在1972年、1974年、1992年、1999年均將李小龍列為“武術名家”。電影領域也是如此，美國、英國、中國內地和香港等不斷地為李小龍頒獎。

B13楊蓮潔：《周星馳〈功夫〉美國首映 媒體評價褒貶不一》，中國新聞網，http：//www.chinanews.com/news/2005/2005-04-11/26/561282.shtml，2005年4月11日。

B14GinzaCop：《〈葉問2〉曝最后驚喜 少年李小龍首度現身》，新浪娛樂，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2010-04-15/11552930212.shtml，2010年4月15日。

責任編輯：采 薇endprint