吳昌碩繪畫中的“金石趣味”

李靜珊

摘 要：清代碑學、金石學的盛行，促使了書法領域審美觀念的嬗變，一改明末清初“甜俗嫵媚”之氣。而這種審美觀念的變革，也帶動繪畫領域的轉變。吳昌碩受到“金石風氣”的影響，初工篆刻、書法，后在任伯年的指點下，學習繪畫。他將詩、書、印融入畫中，形成“畫中有書印，印中有書畫”的個人風格。文章試從詩、書、畫、印四個方面來探究吳昌碩繪畫中的“金石趣味”，以期為當代繪畫的發展研究提供一種新的方向。

關鍵詞：吳昌碩;花鳥畫;金石趣味

一、吳昌碩的生平

吳昌碩，原名俊，字昌碩。浙江人，生于1844年。這是一個戰火連天的時代，1840年爆發了鴉片戰爭，1851年爆發了大規模的農民起義斗爭——太平天國運動。吳昌碩少時飽受戰亂之苦，他16歲時，太平軍攻占浙江，清軍尾隨而至，他隨父逃難，卻于戰火中失散，過了五年流浪生活，深感世間艱辛。這段經歷錘煉了他堅強的意志，造就了他堅韌的性格，同時也養成了他憂國憂民的思想。

1865年，21歲的他考中秀才，但厭惡八股的死板以及在各種原因之下，他絕意于科考功名。于是吳昌碩自覺地走上另外一條道路，那就是“靠藝術成就自立于社會”[1]。 因而不斷外出游學，廣交好友，靠刻字和賣印維生。

二、金石根基

吳昌碩精于書法和篆刻，書體各法皆有所創新，其中以篆書成就為高。這皆與他一生所習的《石鼓文》分不開，他后來也是以篆籀筆法入畫的[2]。美術史家俞劍華先生也曾指出“昌碩先生金石書畫俱堪名家，尤能從書法入畫，雖似粗服亂頭，而淳厚溫重之金石氣，力能抗鼎，學者不察其本，只粉紅駭綠，狂涂亂抹中求之，相去何止千里[3]。”這里的“淳厚溫重之金石氣，力能抗鼎”指的是篆體渾重，筆畫圓渾飽滿，富有立體感。因而旁人冒然學之，可能會適得其反。在研究“金石氣”之前，我們需要理解什么是“金石學”？而“金石學”的價值又是什么？這是值得我們去深究的問題。

朱劍心先生曾在《金石學》一書中，講解道：“‘金石學者何？研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革，及其所刻文字圖像之體例、作風;上自經史考訂、文章義例，下至藝術鑒賞之學也。”舉例述說金石學的價值，并于經史的考訂（證經、訂史、補佚），對文章淵源的爬梳（淵源、體制、工拙），對書、畫、雕刻等藝術[4]的考究這三方面提出了獨特的見解。而先前提及吳昌碩在中年游學期間，廣交好友，見識頗多，獲益匪淺。從他輯成的《樸巢印存》、拓輯的《削觚廬印存》等書中，可見他確實擁有扎實的金石學根基[5]，為其日后在創新書、畫、治印方面奠定深厚的基礎，促其獨具一格，自成一家。

三、畫中有書印，印中有書畫

吳昌碩是一位大器晚成的大家，他走的是“文先于畫”的文人畫道路，即金石（篆刻）—書法（石鼓文）--詩--畫，這么一條獨辟蹊徑的藝術發展道路。“最后相與發生，將詩書畫印四者一冶熔之。”[6]集四者之精髓，以金石篆刻為先導，以書造骨，以詩聚精神意境，皆滲入畫中，形成“畫中有書印，印中有書畫”的筆墨趣味。

（一）以書法“寫”畫法

他曾說：“人家說我善于作畫，其實我的書法比畫好。”[7]在自題《石鼓文》臨本時說：“予學篆好臨《石鼓》，數十載從事于此，一日游一日之境界。”書法博大精通，取法各式多樣，為何單獨喜愛篆法？明清之際書法家傅山曾簡單而又深刻地闡述過學習篆書的重要性：“不知篆、籀從來，而講字學書法，皆寐也。”[8]進而還對篆隸的益處詳細列說：“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不是處，昧所從來也。予以隸需宗漢，篆須熟味周秦以上鳥獸草木之形，始臻上乘。”[9]當代國學大師饒宗頤也力薦寫字宜先習篆，認為力的養成，篆書是關鍵功夫。有勢無力，只是虛有其表。“故寫字宜先習篆，從一畫做起，反復練習，以養其力，以培其勢。”[10]吳昌碩數十年來持之以恒地書寫篆法，可知其用筆、點畫、間架、節奏、布白、章法都是功力深厚的。

大家都知道吳昌碩善于書寫《石鼓》書法，但卻低估了他的學習能力、創新創作能力。“從整飭停勻的《石鼓》原作到亂頭粗服的吳昌碩《石鼓》……工穩變成了恣肆，整飭變成了錯落，率意而陳的筆道出現了生命的躍動”[11]他的書法與《石鼓》一文相似的似乎只有字形——從文字學意義上的石鼓格局而言[12]。背后的書法法度，其實是他蒼勁古厚雄渾拙樸的“吳體”，為其日后融篆法入畫法，開創出獨具一格的畫風打下堅實的基礎。

1.融筆法于畫法

他執筆堅持懸腕中鋒，作畫如寫書法一樣，導送運轉，筆筆翔實。徐無聞先生曾論述：“堅持懸肘。篆書的行筆須懸肘，比正書還要緊。道理是揮運的幅度大，才能使轉靈活、橫平豎直、方圓自適。”[13]作畫姿勢也是按照寫書的姿勢，連運筆的線條也帶有一絲剛勁在其中，因為這樣的運筆，力含其中，筆畫凝重含蓄，線條才能如棉裹鐵，剛柔并濟。

吳昌碩表現最多的題材是梅。尤喜用篆籀之筆入畫，作畫之前，他總是先凝神靜氣，然后便運筆如風，一氣呵成。畫梅時頗注重氣勢，捭闔縱放，疏密有致，焦墨枯筆，順逆來去，橫枝縱丫，曲直蒼勁，時而欲探水攬月，時而欲凌空飛去。酷愛梅花，把梅視作知己好友，并為梅花題作詩，如“苦鐵道人美梅知己，對花寫照是長技”。苦鐵，也是他的號。他也常畫石。他說：“石得梅而益奇，梅得石而愈清。”

《紅梅圖》中梅花點染紅色，不刺目不俗艷，傲寒紅梅，自有一身錚錚鐵骨。構圖飽滿大氣，色墨飽和，筆力蒼渾，枝干用濃墨渲染，線條縱橫交叉。虬枝以篆書法寫出，枝柯交插，堅韌如屈鐵，呈倔強之勢。還題詩一首：

梅花鐵骨紅，舊時種此樹。艷擊珊瑚碎，高倚夕陽處。

百匝繞不厭，園涉頗成趣。嘆息饑驅人，揖爾出門去。

這首詩，既表明了沒梅的美，也表現了詩人對梅難以割舍的喜愛之心。

還需注意的一點是吳昌碩作畫尤喜用濃墨，“平生以貧無所累，累在使墨如泥沙。”筆蘸濃密，運筆如運刀，筆筆干凈利索但筆墨縱橫間存有布白，騰躍恣肆而不沉悶，滿紙生躍與畫外[14]。

2.畫有布白章法

構圖方面得篆刻章法之妙，布局極具古意，又能別出心裁。吳昌碩的大寫意花卉畫，格局章法借鑒了書法、章印的間架結構。觀其繪畫作品，可發現吳昌碩尤喜好用長豎構圖，使得主體部分容易凸顯，一目了然。如1920年創作的《杏花圖·篆書七言聯》中可看出，畫面呈長豎構圖，布局飽滿。杏花樹枝干妖嬈相向，縱橫恣肆，卻絲毫不嫌雜亂;線條粗細相當，用筆著墨虛實有度;結構起承轉合，皆法度森嚴。兩枝桃花出枝之勢相得益彰，再配以西洋紅點綴的桃瓣，佐以花青涂抹的綠葉，整幅作品顯得天真爛漫，讓人回味無窮。

“石鼓文章法構成的主要基調是平衡感和協調感所建構起來的平穩寧靜，并帶有一種幾何裝飾的色彩”，黎東明在《秦系文字研究》中說到。因而在吳昌碩的畫中，我們可以看到凌而不亂的枝葉錯綜復雜地纏繞在一起，卻還是能感到畫面中的和諧統一，這可得益于他平時多刻章印，因為章印也求“密不透風，疏可跑馬”之感，畢竟印章的朱白文間架的分布，需向書法一般“計白以當黑”。從而讓吳昌碩能夠常作驚人之筆，卻又趣味橫生。

3.以刀法代書法

篆刻入門，刀法的掌握必不可少，掌握了刀法后，勤加練習，“刀趣”則會自動流露出來。吳昌碩一生中臨摹了大量的碑帖及金石拓片，特別是對石鼓文畢生致力研習，最終以石鼓文為基礎融進了詔版、瓦甓、碑碣、封泥等中的書體，因而印章文字風貌多變，內涵豐富，古意盎然。早年制印受諸家各派影響，用刀細膩精巧，刀痕可見，生動之余雕琢之氣尤存;中年后，不再拘泥于精細雕琢，更追求一種氣壯雄渾之勢;晚年，用刀鈍粗，出刀更為大膽，進而“采用殘石破損的方法，或者敲鑿印邊印面”[15]的方法來追求一種古樸拙野的效果。

如《破荷亭》章印，該印與他的大寫意繪畫一樣，極盡強盛之氣，筆力高古，力大勢沉。印中布白強調虛實，“破荷”二字幾乎將所有線條擠緊，獨讓“荷”字人部撐大，并用斜線分割出大小兩個空間，在實中留白，密而不滯，實而不悶，再將亭字上部排得嚴嚴實實，下部卻妍長俊秀給人以“密不容針，疏可走馬”之感。“亭”字中部結三角塊狀，造成印面最搶眼的亮點，并將“破荷亭”三字的外線逼邊，移作邊欄之用，可謂生動有致，精彩無比。邊緣線條有意地造短，虛實松緊有法度，古樸之氣鋪面而來。他所刻的《歸安施為章》《野西》，刀法就十分豪放雄渾，具有“力能扛鼎”的美感。邊款以單刀直入，落刀處鈍，收刀處銳，富有蒼莽雋利的金石之氣[16]。

四、結語

吳昌碩有力的線條反撥了明清主流繪畫陰柔單薄的筆意，以獨特的篆籀筆意入畫，雄渾醇厚，行氣如虹，一掃畫壇“甜俗萎靡”之氣。在他作品中，看似亂透粗服，卻草而不率。融金石趣味在筆墨中，大開大合，別具匠心。

吳昌碩也曾說過：“不薄今人愛古人。”要“通古”，而不是“復古”，主張學習傳統繪畫中的古意、古趣、古情、古氣。但也強調要從“古”的軀殼中創造出“新”的風骨來，轉變成自己的風格。因而我們可以從他的花鳥畫中可知，詩、書、畫、印是相輔相成，缺一不可的，在日后的練習習作中需要勤下苦工，不可荒棄基本功。

參考文獻：

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[16]王琪森.中國藝術通史[M].上海：上海錦繡文章出版社，2012：508.

作者單位：

廣東工業大學