中西文化融合下的創造性寫作

謝榮萍

摘 要：郭沫若的《女神》開一代詩風，堪稱中國現代新詩的奠基之作。《女神》中不僅體現出了西方文化的影響，特別是歌德的影響，而且還有郭沫若對中國傳統文化的繼承與發揚。在中西文化融合的創造之下，才產生出了具有20世紀時代精神的《女神》。

關鍵詞：《女神》;中西文化;歌德

基金項目：本文系四川省教育廳人文社會科學（郭沫若研究）項目“郭沫若創作中的中西文化融合與重構研究——以1919年—1921年為例”（GY2017C04）階段性成果。

1921年郭沫若出版第一部詩集《女神》，其中收錄了他在1918到1920年期間創作的許多新詩，包括《鳳凰涅槃》《天狗》《地球，我的母親》等名篇，開一代詩風，堪稱中國現代新詩的奠基之作。聞一多說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——20世紀底時代的精神。……《女神》真不愧為時代的一個肖子。”

按照聞一多的說法郭沫若的詩歌不僅在藝術上堪稱新詩，在精神上也有新的表現。而這種新詩的開啟，學界在討論時很大程度上將其歸結為郭沫若本人受西方文化影響所致。的確郭沫若在日留學期間深受西方文學影響，但如果就此而言，在探討郭沫若詩歌的價值時忽略郭沫若本人在傳統文學方面的創作直覺與素養，實有偏頗。郭沫若在母親的影響之下接觸到了詩歌，母親經常叫他背誦唐詩。入學后又更進一步學習了詩歌的寫作技巧，如平仄、押韻、對仗等。這些經歷讓他與中國詩歌傳統有著千絲萬縷的聯系，就連他自己也說：“在幼時印入腦中的銘感，就好像車轍的古道一般，很不容易磨滅。”因此筆者認為郭沫若之所以能夠成為中國新詩的一代大師，雖有郭沫若接受西方文學的熏陶之故，但更不可缺的是郭沫若在現代漢語語境中創造性地接受西方文學的影響，結合中國文學傳統特點使之變形，這才產生了專屬于五四精神的新詩。

對于這一問題的探討，實涉及郭沫若對多位外國作家，如惠特曼、拜倫、海涅、歌德等人的創造性接受，但因篇幅有限，本文就郭沫若對歌德的創造性接受探討一二。

郭沫若年輕時曾以歌德自喻，且1978年郭沫若去世前夕，周揚曾在探望郭老時說：“你是歌德，但你是社會主義時代的新中國的歌德。”足以說明歌德與郭沫若之間存在著非比尋常的淵源。歌德對郭沫若的影響是巨大的，大體可以體現在兩個方面，一是思想主張，二是藝術形式。在思想層面，歌德的“泛神論”與“主情主義”的主張對郭沫若產生了巨大的影響。但郭沫若并不是一味地接受歌德的影響，而是創造性將“泛神論”與五四時代精神結合，對“泛神論”有所理解與發展，主要表現為對自我的歌頌，對自我掙脫束縛獲得充分自由的歌頌。

《女神》中很多詩篇都體現出了郭沫若發展了之后的“泛神論”。“一切的一，更生了。/一的一切，更生了。/我們便是他，他們便是我。/我中也有你，你中也有我。/我便是你/你便是我。”萬物皆有靈，包括“我”，因此物我同一，既然物我同一，那么我即是神，而神即是我，理解了自我也就理解了宇宙全體。更進一步：我就是神，世界不過是我的顯現。郭沫若在承認泛神的同時又突出強調了絕對自我。這種由泛神上升到自我表現，將“我”與“萬物”等同，強調“天人合一”的思想有著深厚的中國文學傳統。中國古人的“天人合一”“物我交融”思想及其審美意識賦予了郭沫若把握、感受自然界的方式。這樣的思想背景讓郭沫若很容易像中國古代詩人那樣把自己沉浸、融化到客觀環境中去，并在感情體驗最強烈的瞬間達到物我的交融、物我的統一。關于這一點還可以從《女神》中的《梅花樹下醉歌》這首詩中得到印證：“梅花呀！梅花呀！/我贊美你！/你從你自我當中吐露出清淡的天香，開放出窈窕的好花。/花呀！愛呀！/宇宙的精髓呀！/生命的泉水呀！/假使春天沒有花，人生沒有愛，到底成了個什么世界？/梅花呀！梅花呀！/我贊美你！我贊美我自己！/我贊美這自我表現的全宇宙的本體！/還有什么你？/還有什么我？還有什么古人？還有什么異邦的名所？一切的偶像都在我面前毀破！破！破！破！我要把我的聲帶唱破！”詩歌中的意象經過了幾個階段，先是描寫梅花的狀態（贊美梅花），然后從梅花推及自己（我贊美我自己），然后又在此基礎上推及“全宇宙”（贊美全宇宙的本體），在這個“宇宙的本體”中包含著“梅花”也包含著“我”和“你”，物與我融合在了一起，物我界限都消失了。最后“我”又一次從“全宇宙的本體”中獨立出來，成了一個破壞一切偶像的大我（這是非常符合五四精神的）。

從這首詩歌能看出，郭沫若在思想上有承繼傳統的“天人合一”“物我交融”的審美觀念，但在當時的時代背景與西方思想的影響之下，他離開了固有的、傳統的審美意識，走向了洋溢著五四自由精神、青春朝氣和樂觀向上精神的自我。

至于“主情主義”，郭沫若同樣有進行變形與創造。什么是“主情主義”？歌德在《少年維特之煩惱》中曾這樣描述：“我這心情才是我唯一的至寶，只有他才是一切底源泉，一切力量底，一切福祐底，一切災難底”。郭沫若對此有所闡釋：“他說，他智所能知的，甚么人都可以知道。只有他的心才是他自己所獨有。他對于宇宙萬匯，不是用理智去分析，去宰割，他是用他的心情去綜合，去創造。他的心情在他身之周圍隨處可以創造一個樂園;他的心情在他身之周圍隨處可以創造一個樂園;他在微蟲細草中，隨時可以看出‘全能者底的存在，‘兼愛無私者底彷徨。沒有愛情的世界，便是沒有光亮的神燈。他的心情便是這神燈中的光亮，在白壁上立地可以生出種種畫圖，在死灰中可以生出有情的宇宙。”從這里可以看出郭沫若并不是一味地接受了歌德的主情主義，而是進行了過濾。他在闡述中強調更多的是維特的“心情”的作用，而對維特話里的最后一半——“心情也是一切災難的源泉”卻并沒有涉及。實際上作品中歌德真正想要借維特表達的是：心情是幸福的源泉，同時也會成為反芻的怪物，會成為一切災難的源泉，維特的自殺并不是他的自我實現與最高道德而很可能是情感帶來的災難。歌德作品中的辯證性因素被郭沫若選擇性忽略，在“主情主義”上面僅僅投射了符合時代與作家自身心境的理解：情感即為本體，自我便是一切，在《女神》中激情噴發、情感四溢的詩歌便是如此產生。

在藝術形式方面，郭沫若受歌德影響的表現在對詩歌韻律的看法上。具有中西文化背景的郭沫若明白新詩和舊詩在構成形象的規律和想象的途徑方面有著很大的區別。中國的舊體詩強調妙悟、神韻，帶有很強的主觀色彩，詩作往往以不落議論、不涉道理、不發露指陳為佳。這導致中國傳統詩歌在面臨形象與理念的矛盾時有著某種局限。而在五四時期，當“思想解放”的文學思潮運動掀起時，古典詩歌的這種局限便變得十分突出。在這種情況下，西歐浪漫主義直抒激情的方式便恰逢其時，因此郭沫若“自然流露”，崇尚情感的主張，正是將歌德、惠特曼、海涅等人表現內心激情的方式融入了中國新詩，使中國新詩在一種新的美學理想下開始了新的藝術創造。不過總體來說，20世紀20年代的郭沫若雖以創作新詩為主，在理論上確立了新詩體的合法地位，但對詩歌，尤其是傳統詩歌的形式是輕視的。郭沫若曾說：“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩。例如近代的自由詩、散文詩，都是些抒情的散文。自由詩、散文詩的建設也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示。”這種觀點對詩歌藝術形式在對內容表達方面所具有獨特價值的認知是不夠的。他以為自己的創作完全是因為噴涌而出的情緒，但卻忽視了正是他此前大量閱讀舊體詩為其創作提供了必要的準備，古代詩歌的氣韻、格調、境界、旋律甚至平仄、對仗、用典等技巧，早已存在于他的腦袋之中，所以在創作《女神》時，才能夠激情噴發，肆意汪洋而超出于古人的框式。

郭沫若在翻譯歌德的《浮士德》之后開始正視詩歌形式，重視韻文創作。“翻譯了《浮士德》對我卻還留下了一個很不好的影響。我的短短的做詩的經過，還有三四段的變化。第一段是泰戈爾式。第二段是惠特曼式。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二時期的熱情失掉了，而成為韻文的游戲者，我開始做詩劇便是受了歌德的影響。在翻譯了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。《女神之再生》和《湘累》以及后來的《孤竹君之二子》，都是在那個影響下寫成的。在把《浮士德》第一部譯過了之后的我，更感覺骨肉般的親熱。但這一影響卻把我限制住了，我在后來要擺脫它，卻費了不少的努力。”歌德在一定程度上糾正了郭沫若在早期創作時全然不顧形式的毛病，讓郭沫若在《女神》中將外國詩歌的藝術方法與中國傳統詩歌的某些藝術手段有機地結合起來，從而使得《女神》在形式與內容上都堪稱佳作，當之無愧能夠擔得上聞一多的那一句：“《女神》真不愧為時代的一個肖子。”

參考文獻：

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作者單位：

成都文理學院