試析懸疑題材電視劇《白夜追兇》的敘事手法

李采薇

近年來，懸疑劇以其獨特的敘事手法吸引了越來越多觀眾。英劇《神探夏洛克》系列、港劇《法證先鋒》、日劇《神探伽利略》、美劇《迷失》等，都以嫻熟的懸疑敘事技巧吸引了眾多粉絲，獲得了較高收視率，成為“現象級”懸疑劇。但“現象級”懸疑劇的榜單上，卻一直沒有我國大陸懸疑劇的身影。

2017年，名不見經傳的網劇《白夜追兇》自首播以來，迅速掀起了一股熱潮，并贏得9.1分的網上評分，與《我愛我家》《戰長沙》等“神劇”口碑持平。《白夜追兇》的走紅意義已經突破作品本身，演變為一個社會文化現象。

基于此，筆者選取網劇《白夜追兇》（下簡稱《白夜》）作為研究對象，綜合運用敘事學、傳播學、社會學、文化研究及傳播政治經濟學的相關理論，對其文本展開分析，探索這部被主創定性為“硬漢派刑偵罪案劇”對于國產懸疑劇的借鑒意義。

1 《白夜追兇》的類型與母題

作為一部懸疑罪犯劇，《白夜》中的很多案件，都取材于真實事件，集結了制度缺陷、貧富差距、婚姻倫理、貪污腐敗等當下社會敏感議題。其輻射社會的廣度、撞擊現實的力度以及所帶來的心靈震撼，使其在備受追捧的同時，也遭到了激烈的非議。

“任何一種活動都是對象性活動，接受對象缺乏豐潤深厚的意義整體，接受主體見仁見智的意義創造便失去了可能。”觀眾褒貶不一的評價，正是來源于對“豐潤深厚”的文本的解讀。那么，在《白夜》這個“豐潤深厚”的意義文本中，是如何將眾多現實元素進行恰如其分地糅合與碰撞的？為什么能在我國電視劇市場中脫穎而出，并掀起話題風暴？它與其他電視劇相比又有什么獨特之處呢？我們將以文本分析作為此次研究的出發點。首先，筆者將結合類型學等相關理論對其進行一番關照和剖析。

1.1 類型融合

約翰·費斯克曾指出，“類別（即類型）是一種文化實踐。為了方便制作者和觀眾，它試圖為流行于我們文化之中的范圍廣泛的文本和意義建構起某種秩序”。同理，類型電視劇也形成了一套“具有聯想關系的公認套路”，讓制作者和觀眾雙方共享一套“期望系統”，形成創作和欣賞的默契，我國電視劇從20世紀90年代初開始，出現了類型化傾向，并隨著電視劇商業化運作的成熟而日益完善。

但不變、單一的類型原則，讓劇作者的創作自由受到限制，容易使觀眾產生審美疲勞。于是，具有探索精神的劇作者們找到了新的突破方式：類型融合，即根據故事內容，在不同類型中尋找彼此的契合點，縫合不同類型元素的優勢。這樣，不僅突破了單點的模式，讓敘事更為復雜細密、主題表現更為豐富，還能讓觀眾既達到“預期”，又獲得“意外之喜”。《白夜》就以懸疑類型為主，有機融合了一些公安和都市情感的類型元素，讓它們在相互碰撞中產生1+1＞2的審美效果。

其一，懸疑劇。

本文研究的懸疑劇特指推理懸疑劇，這類電視劇依托案件的發生或偵破作為懸疑背景，敘事張弛有度，劇情充滿戲劇沖突，懸念設置復雜，主懸念一貫到底，小懸念環環相扣，在設疑的同時逐步釋疑。《白夜》采用“1+7”的劇情框架，其中，“1”是基本線索——涉及關宏宇清白的滅門案；“7”是關氏兄弟在警局協助辦案過程中的7個相對獨立的案件故事，包括外賣小哥殺人分尸案、黑社會老大出獄橫死街頭案等。這些獨立案件以不同的奇、懸奪人眼球，“膽小勿入”的殺人現場和尸體解剖更是用大尺度和重口味滿足了觀眾對大案要案的傳奇性想象。這樣的結構在為劇情節奏提供足夠的張力，彰顯懸疑罪案題材創作的厚度與密度的同時，也對敘事策略、故事節奏和人物塑造都提出了更嚴苛的要求，比如，“1”與“7”的線索推進如何合理、有序展開；“1”與“7”如何達成此起彼伏與相互呼應，以及“1”與“7”如何進行節奏銜接和邏輯自洽等等。

其二，公安劇。

《白夜》的懸疑故事建立在公安的背景之上，主角關宏峰是前公安大隊隊長，他想為弟弟翻案，并被返聘回警隊擔任顧問。劇中，也充斥著大量公安劇的標志性符號，如一個無緒混雜、連環殺人案件接連發生的象征性城市——津港市，以及汽車、槍支等。

《白夜》還沿襲公安劇的經典敘事模式：在劇中設置兩組對立人物，即警察（以周巡為首的警察們）與匪（各大案件的犯人們）。不過，《白夜》并沒有如早期公安劇，塑造高大全的警察群像或罪大惡極的惡人形象，而是在細節和心理刻畫上加大了比重，如公安隊長周巡是一個油滑、機敏，同時暗藏玄機的刑警；外賣小哥殺人，也有痛苦的生理動機。這樣的處理使人物更富立體感，也讓劇中的人性主題得到進一步豐富。

其三，都市感情劇。

“言情劇也被稱為愛情劇，常以男女主人公情感糾葛為主線，以他們情感與命運地變化為主要懸念。”在《白夜》中，這一類劇的元素所占比重較小，主要集中在關宏宇和高亞楠的情感關系上。這段感情線起到調味與輔助敘事的作用，在敘事過于緊張時調節節奏，讓整個電視劇在張弛有度中推進。

《白夜》以懸疑元素為主，公安、言情元素為輔，服務于全劇的主題核心——從關注劇中白與夜、警與匪的對立依存，到關照人的精神危機與社會的制度問題。正是這樣，《白夜》在迎合受眾的“從眾心理”和“求異心理”的基礎上，也贏得了點擊率。

1.2 “雙子”母題

“懸疑+公安+言情”的《白夜》也是一個關于雙生兄弟的故事。在劇中，哥哥關宏峰和弟弟關宏宇，作為不同生活態度和道德觀念的承載者存在于敘事之中。原本南轅北轍的兩兄弟因滅門慘案的陷害被“捆綁”在一起，在日夜顛倒、聯手破案中，更加理解彼此，感情也變得更深厚。不難看出，無論是人物設置、故事結局還是思想蘊含，該劇都是中國民間故事中“兩兄弟”母題的一個延續：“通過兩個主角外在與內在的對立，作為敘事的兩條主要線索齊頭并進、彼此呼應糾纏，在兩人命運高低升降之間形成有張力的互動關系，從而表現事物的相對性和兩重性”。

湯普森認為，母題是“故事中最小的因素，它在文化傳統中重復出現，也表現了一個人類共同體的集體意識”。拉康指出，人們在成長過程中都會經歷“鏡像階段”：每個人都是早產兒，需要花時間學會控制與協調自己的行動，鏡子就象征著尚未獲得的控制力與協調力。當嬰兒第一次在鏡中看到自己的影像時，看到了當下的自我和“完整的自我”的預示，在這種作用下，“自我”開始浮現。

“白夜”兄弟是彼此的鏡子，也可看成一個人的一體兩面：哥哥關宏峰是資深刑警，性格沉穩，心思縝密，破案能力強，患有黑夜恐懼癥，在白天出現；弟弟關宏宇是逃犯，性格活潑、沖動，身手不凡，在晚上出現。他們也有相似點：正義感、頭腦靈活。將關宏宇訓練成“關宏峰”的過程，其實就是不斷回到“匱乏”狀態，想要在他人身上找到自我的過程。閉門訓練期間，關宏峰作為整體性的自我，“關宏宇”需要不斷模仿關宏峰來填充“匱乏”的空虛。但在兩人輪流出現后，出現的那個人就成為整體性自我，兩人通過互通信息與模仿來填充“匱乏”的空虛。隨著劇情的發展，原本隔閡的兩兄弟互相理解貼近、吸取對方的優點，成為兩個整體性的自我。也可看成以“關宏峰”為代表的個人，對鏡中不同的影像接納的過程。

就像嬰兒會對鏡中自己的影像產生認同和誤認，觀眾也會對屏幕上的“自我”產生認同和誤認。以讀者為中心來分析，劇中種種扣人心弦的情節、城市黑暗角落的生活、不同類型的美人形象，滿足了觀眾窺視的快感。而不同類型的典型角色，如一體兩面的“關宏峰”、亦正亦邪的“周巡”、打官腔的“劉隊”、單純善良的“桐桐”等，則讓不同觀眾找到與自己相似的“理想化”自我，在想象中與角色一起成長、接納自我，滿足自戀的快感。

《白夜》用不同于民間故事的傳播媒介方式，講述了一個不變的“兄弟”母題故事，將對立又依存的種種因素，分別加諸于白夜兄弟，用兩者的平行對立、互相依存展現一個人，乃至一個社會，多元的對立元素此消彼長與融合的過程。

2 敘事技巧

敘事結構在敘事作品中的作用舉足輕重，它“不僅規定著作品的敘事框架、脈絡、順序、層次、起承轉合、照應、收束等環節，還直接聯系著創作者的人生經驗和哲理思考。”不過，結構具有普遍性和抽象性，因此可以借助一定的方法來對其及其背后的意義進行分析認識。

2.1 二元對立的懸疑結構

結構主義的使命在于揭示意義生產過程（言語行為）中蘊含的規則與慣例（結構）。結構主義理論家們認為：“關于‘意義’的基本概念，是通過我們所感受到的基本的‘語義素’，或語義單位之間的對立呈現出來的。”列維斯特勞斯發現神話和語言一樣，由神話素組成，而所有神話都具有“二元對立”的結構，意義就是在對立互斥的兩極之間形成的。二元對立的神話讓人們從認識對立關系到解除這些對立，是“一種能夠克服矛盾”的邏輯模式。懸疑劇常常借此邏輯來設懸、解懸。

在《白夜》中，最明顯、最基本的“二元對立”是警察和犯人之間的矛盾沖突。第一對警匪對立是白夜兄弟，一場滅門慘案讓原本逍遙浪蕩的關宏宇成了在逃的通緝嫌犯，而他的哥哥是刑偵支隊隊長；但哥哥相信弟弟，誓要查出真相，不過由于親屬回避的原則，警隊禁止關宏峰參與滅門案的調查，關宏峰憤而辭職，閑賦在家半年訓練弟弟，伺機回警隊調閱滅門案的案卷查出真相以還清白，這時哥哥弟弟都成為“匪”方，與新上任負責此案的周巡等人形成新的對立；但案子層出不窮，周巡因為破案壓力，也為了追尋關宏宇的下落，設計讓關宏峰以“編外顧問”的身份繼續參與各大案件的調查，但其實“關宏峰”是由兄弟二人白夜分飾的，于是白夜兄弟與周巡等人，又與各大案件的犯人以及滅門慘案的幕后黑手形成最大的一組警匪對立。此類劇一般由警匪對立生發出犯案（認識對立關系）和破案（解除對立）兩條故事線，但這只是《白夜》中的基本單元。滅門慘案的陷害讓“白夜”兄弟二人聯手破案，每樁案件的破獲（單元二元對立的解決）都會抽絲剝繭出滅門案的一些線索（認識最大的二元對立），來幫助“白夜”兄弟自證清白（解除最大的二元對立）。于是，形成了三層套環的結構。再加上性格迥異的兄弟兩人在警隊中馬腳不斷，隨時可能被周巡及各路人馬發現的設計，也讓《白夜》比一般的懸疑劇更扣人心弦。

2.2 平行交叉的多時空敘事

《白夜》在敘事上突破傳統的單元劇模式，實現了三種既平行又交叉的多元化時空敘事：關氏兄弟過去的時空、現在破案的時空以及案件發生的過去時空。

劇中，時空平行、交叉主要有兩種形式，第一種是破案時空與案發的過去時空的交叉，案發時空可以給破案時空提供線索；第二種是現在時空與關氏兄弟的過去時空交叉，這往往為主懸念提供一些線索，也為劇情提供解釋。

這種時空平行、交叉的敘事方式，結合交叉蒙太奇式的鏡頭轉換，使故事懸念叢生、曲折離奇。

3 文本背后的意識形態

3.1 警匪關系背后維護秩序與反秩序的兩難

所有的文本都帶有意識形態的意味，在互相沖突中界定著“實然”和“應然”。我國警匪片一貫的套路是，通過塑造正義警察的神性群像，以及十惡不赦卻一擊即倒的罪犯，來直抒胸臆地輸出政府、公安、軍隊等國家機器的光輝形象。《白夜》的出品方中有公安部金盾文化影視中心北京鳳儀傳媒，同樣有主旋律輸出的要求，不同的是它選擇了潤物無聲的處理方式。

《白夜》沒有刻畫千篇一律的神性警察群像，而是選擇刻畫人性與神性兼具的個體形象，如在維護正義和反秩序中兩難的關宏峰、亦正亦邪的周巡、相信愛人技術過硬的法醫、潛伏多年內心掙扎搖擺的臥底等。關宏峰為了幫弟弟翻案，脫下警服，被返聘為顧問，但曾經的警察身份又使他仍然維護正義、法律、秩序，保護老百姓。當找不到證據給兇手定罪時，實習警察在現場偽造證據，關宏峰指正她，“面對兇案我們（警察）要捍衛法律，保護老百姓，如果造假，和犯人沒有區別”。用細節將“神”還原成“人”，更能讓觀眾感同身受，在潛移默化接受價值輸出。

3.2 消費社會與主流價值觀的協商博弈

“文變染乎世情”，媒介文本的生產，是其背后多種社會權力運作、博弈的結果。為此，筆者將引入傳播政治經濟學來做拓展分析。自20世紀80年代后期開始，中國進入了文化轉型時期，進入90年代，經歷了文化工業的轉型，“中國民眾的參政熱情逐漸淡化，功利和實用觀念日漸成為民間主導儀式。大眾媒介和大眾文化的迅速發展，使公眾情趣取代了知識分子趣味”。因此，將《白夜》置于傳播政治經濟學的視野下來審視，既要看到這部劇本身追逐利潤的本性，以及所承載的觀眾反響、市場回報。同時，也要注意到它所不能逾越的政治藩籬。

在市場化日益擴大的今天，高收視率、高點擊率是懸在所有影視作品頭上的一把利劍。劇作者們紛紛選擇融入觀眾喜聞樂見的視聽因素，但浮躁狗血的愛情糾葛、偶像臉孔，早已被挑剔的受眾厭煩。《白夜》另辟蹊徑，決心做一個“良心劇”。具體可表現為：利用雙生、三層套環的敘事方式，制造經得起推敲又緊緊抓住觀眾眼球的懸疑，以及提高影片的細節和品質，提高影片的視聽觀賞度。

《白夜》將單元劇和連續劇相結合，形成環環相扣的三環套層結構，還利用內視點、多敘事者分層敘事的方式，保證懸念的相對封閉性，既將伏筆擺在觀眾面前，又隱藏應有信息，讓觀眾的神經始終緊繃。

劇組對于影片的細節也下足了功夫，讓每個細節都經得起推敲。比如，當尸體被肢解得零碎，肝臟和直腸的溫度都不可靠時，關宏峰用病理測試來調查線索；為確定槍支來路，關宏峰通過子彈的口徑，推算出槍的類型，然后做彈道分析；為確定兇器形狀，警隊技術組拼湊車窗玻璃碎片，推斷兇器形狀等。

《白夜》還給警局所有部門充分的展示空間，外勤組的走訪、技術組查看監控、法醫組判斷死因和兇器，都為破案提供有力的支撐。這些讓觀眾在潛移默化中建構了一個可靠、可信的公安形象。

在這樣一個“政治性和消費性沖突和共謀的時期”，《白夜》一方面回避了主流文化劃定的敘事禁區；另一方面，它還走了一條大眾化的道路，贏得了觀眾的青睞。

4 結語

如今中國大陸影視劇市場充斥著隨意改編的網文IP、天價片酬的小鮮肉和刻意的緋聞炒作和營銷，整個市場被商業利益驅動，電視劇藝術價值被商業價值所剝奪。不過，類似于《白夜追兇》這樣較優秀的懸疑題材劇作也越來越多，這仍是一件值得安慰的事情。只是，懸疑劇在國內要想逐漸大眾化和規模化，仍有漫漫長路要走，需要有專業團隊博采眾長、“上下而求索”。

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