從傳統(tǒng)藝能到古典能劇的美學(xué)傳承
——以對(duì)藝能觀念、信仰、形式的考察為中心

韓 聃

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，西安 710055)

“能”是活躍在日本歷史上約700年的古典戲劇，是日本傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、民族美的載體。現(xiàn)普遍認(rèn)為“能”是在田樂(lè)、猿樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。猿樂(lè)的前身是中國(guó)古代的雜藝，稱之為散樂(lè)，隋以前叫百戲，包括舞蹈、武術(shù)、幻術(shù)、雜技，最晚于8世紀(jì)中葉傳入日本。14—15世紀(jì)，經(jīng)由能演員、能劇作家、理論家世阿彌之手，將猿樂(lè)中滑稽解頤部分去除，形成以歌舞為中心，重在抒情，兼具宗教化、程式化和儀式化特征的戲劇形式，命名為“能”，取自漢語(yǔ)才能、能力之意。

有關(guān)能劇的起源在中日學(xué)界一直存有爭(zhēng)議，從能劇的創(chuàng)立者、戲劇理論家世阿彌的戲劇理論著作《風(fēng)姿花傳》之《神儀篇》來(lái)看：首先“能”確定是從他國(guó)傳入。其次，傳入日本之后與本國(guó)的藝能相融合。其三，“能”的技法被代代傳遞。最后，“能”在各大神社供奉演出，此種藝能與祭祀活動(dòng)緊密相關(guān)。17世紀(jì)，以新井白石為代表的日本儒學(xué)家認(rèn)為“能”源于元曲。近年來(lái)，張哲俊教授認(rèn)為，在中日文獻(xiàn)的記載中沒(méi)有能劇與元曲直接接觸的歷史事實(shí)，但佛教的傳播是兩國(guó)戲劇接觸的橋梁。

無(wú)論從哪一種觀點(diǎn)出發(fā)都不可否認(rèn)：能劇是脫胎于日本傳統(tǒng)藝能，并與他國(guó)的藝術(shù)形式相融合的藝術(shù)形式。其表現(xiàn)內(nèi)容源于民間生活、出自民間藝術(shù)。從民間藝能到受“眾人愛(ài)敬”的古典戲劇，從鄙俗的民間雜藝過(guò)渡成為具有高雅審美情趣的古典戲劇，在審美上，曾受到中國(guó)“宋型文化”禪宗美學(xué)的影響。應(yīng)該承認(rèn)，文化間的影響滲透可以影響一個(gè)民族固有的文化形態(tài)，但也應(yīng)該看到，在與外來(lái)文化融合的過(guò)程中，根植于民族信仰之下的藝術(shù)審美原則在重新構(gòu)建與闡釋中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

一、日本戲劇的搖籃：原始祭祀、模仿性動(dòng)作并存的古老藝能

縱觀世界各國(guó)戲劇的起源，幾乎都是萌生于原始儀式中的歌舞表演。在日本，將歌舞表演稱為“藝能”，日語(yǔ)詞典將“藝能”解釋為藝術(shù)技能，或是藝術(shù)文藝的總稱。在特定意義下被賦予情感表達(dá)的歌舞是作為戲劇的原初要素存在的，包含巫與祭祀的表現(xiàn)形式，具有全民性質(zhì)。從戲劇發(fā)生學(xué)的視角觀察，在日本古代，人們?cè)柚婢哐b扮成田神或惡魔，祈求豐收和繁衍后代。可以說(shuō)，這種原始的藝能，就是日本戲劇的雛形。[1]日本列島的藝能形式與崇拜自然神和先祖的神道信仰以及原始農(nóng)耕社會(huì)的社會(huì)形態(tài)密切相關(guān)。

日本最古老的藝能形式在今天只能通過(guò)文物來(lái)推測(cè)，是繩文時(shí)代的土偶和土面具。土偶主要是以模仿女性為主。這些土偶，有的有夸張的乳房，有的表現(xiàn)出妊娠狀態(tài)，大約是為祈求繁榮增殖而做。另外從土面具的眼睛、嘴巴的孔穴，可以推斷大約是人戴的面具。當(dāng)時(shí)人們用它們把自己裝扮成天神、惡魔，借以驅(qū)散病痛和祈求豐收、多福。古人在進(jìn)行這些活動(dòng)時(shí)，無(wú)疑會(huì)有一些模仿性動(dòng)作。這些土偶和面具的存在，雖說(shuō)并不足以表明在公元前1世紀(jì)至公元1世紀(jì)(甚至2世紀(jì))的日本諸島存在著原始藝能，但可以說(shuō)它們是原始藝能的萌芽。[2]30

日本的戲劇是在民族藝能的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，原始歌舞和祭祀活動(dòng)是其源頭。成書(shū)于8世紀(jì)、用漢字寫(xiě)成的、現(xiàn)存日本最早的《古事記》《日本書(shū)紀(jì)》兩部史書(shū)在開(kāi)篇都設(shè)有“神代卷”，講述了開(kāi)天辟地到第一天皇——神武天皇前的大和國(guó)皇室祖先神和豪族祖先神的傳說(shuō)。《古事記》記載了有關(guān)天照大御神與須佐之男命神之間的傳說(shuō):

故于是天照大御神見(jiàn)畏，開(kāi)天石屋戶而，刺許母理坐也。而高天原皆暗，葦原中國(guó)悉暗。因此而常夜往。于是萬(wàn)神之聲，狹蠅那須滿，萬(wàn)妖悉發(fā)。是以八百萬(wàn)神，于天安之河原，神集集而，高御產(chǎn)巢日神之子，思金神令思而，集常世長(zhǎng)鳴鳥(niǎo)，令鳴而，取天安河之河上之天堅(jiān)石，取天金山之鐵而，求鍛人天津麻羅而，科伊斯許理度賣命，令作鏡。科玉祖命，令作八尺勾璁之五百津之御須麻流之珠而，召天兒屋命，布刀玉命。下效此而，內(nèi)拔天香山之真男鹿之肩拔而，取天香山之天之波波迦而，木名而，令占合麻迦那波而，天香山之五百津真賢木矣，根許士爾許士而，于上枝，取著八尺勾之五百津之御須麻流之玉，于中枝，取系八尺鏡，于下枝，取垂白丹寸手，青丹寸手而，此種種物者，布刀玉命，布刀御幣登取持而，天兒屋命，布刀詔戶言禱白而，天手力男神，隱立戶掖而，天宇受賣命，手次系天香山之天之日影而，為天之真拆而，手草結(jié)天香山之小竹葉而，于天之石屋戶伏污氣。[3]

在這組神話中，須佐之男命大鬧姐姐天照大御神掌管高天原(天之國(guó))，嚇得天照大御神慌忙躲進(jìn)“天巖屋戶”，結(jié)果高天原一片黑暗，八百萬(wàn)眾神集于天安河，歌舞祈禱，以誘天照大御神再現(xiàn)，使天地復(fù)明。之中就有女神天字受賣命用香山藤蔓束發(fā)，手持竹葉，袒胸露乳，腰帶串繞，腳踏空桶冬冬作響，溯翻起舞，引得眾神大聲哄笑不已的情節(jié)。天宇受賣命以桶當(dāng)作樂(lè)器，頓足作響，在狂舞中展現(xiàn)了性的魅力，轟動(dòng)了高天原。這就反映了原始人無(wú)意識(shí)地流露出來(lái)的對(duì)審美的追求。《日本書(shū)紀(jì)》還記載了天宇受賣命神乃“猿女君”的遠(yuǎn)祖，即猿女君是天宇受賣命神的后裔，后來(lái)成為伊勢(shì)神廟的巫女，其職能是在舉行神事儀式上，表演舞蹈神樂(lè)。這種祈禱式的舞蹈，乃是最原始的舞蹈動(dòng)作。[2]29這段記載更足以說(shuō)明在日本遙遠(yuǎn)的古代，已有歌舞表演，并有了簡(jiǎn)單的情節(jié)裝扮。

在《日本書(shū)紀(jì)》中記載另一則神話，哥哥火照命逼走弟弟火遠(yuǎn)理命，不料弟弟反交好運(yùn)成為海神。某日，哥哥釣魚(yú)被狂風(fēng)卷入大海，便呼喚弟弟，立誓道：“若我活著，吾生兒八十連屬，不離汝之垣邊，當(dāng)為俳優(yōu)之民也。”得救后，果然“兄以韶涂掌涂面”，“乃舉足踏行學(xué)其溺苦之狀”。在這里，被征服者必須淪為征服者的“俳優(yōu)”，為征服者獻(xiàn)藝，這顯然是一種原始的進(jìn)貢藝術(shù)。其中，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)已具有職業(yè)性藝人、化裝表演、滑稽的模擬性動(dòng)作和簡(jiǎn)單情節(jié)等戲劇因素。[4]177

《古事記》上卷“天若日”條中有記載：

故，天若日子之妻，下照比賣之哭聲，與風(fēng)影到天。于是在天，天若日子之父，天津國(guó)玉神，及其妻子聞而，降來(lái)哭悲，乃于其處作喪屋而，河雁為岐佐理持，自岐鷺為掃持，翠鳥(niǎo)為御食人，雀為碓艾，雉為哭女，如此行定而。日八日夜八夜游也。

此段描述的是送葬隊(duì)伍中所舉行的歌舞。在《日本書(shū)紀(jì)》第二卷中也有記載：

天稚彥之妻下照姬，哭泣悲哀，聲達(dá)于天，是時(shí)，天國(guó)玉，聞其哭聲，則知夫天稚彥已死，乃遣疾風(fēng)，舉尸至天，使造喪屋而殯之。即以川雁，為持傾頭者及持帚者，又以雀為舂女。以鷦鷯為哭者。凡以眾鳥(niǎo)任事。而八日八夜，啼哭悲歌。[5]137

這里描述了送葬行事的歌舞盡顯悲傷。

在日本還有一種藝能叫作歌垣。歌垣也叫嫡歌，是在八月十五的夜晚或是一年的春秋兩季，在攝津的歌垣山，大和的海石榴市，肥前的杵島岳，常陸的筑波山等地，相當(dāng)于今天的盂蘭盆會(huì)上，青年男女聚集在一起，飲酒歌唱，舞蹈歡樂(lè)表達(dá)青年男女的愛(ài)慕之情，也是人與人之間溝通感情的方式，在今天成為一種習(xí)俗。在《日本書(shū)紀(jì)》《萬(wàn)葉集》《風(fēng)土記》中有關(guān)歌垣的記載如下：

太子懷恨，忍不發(fā)言，果之所期，立歌場(chǎng)眾，執(zhí)影媛袖，蹲躅從容。[5]9

通常是“求婚歌”之后緊接著“答婚歌”，這些歌謠中有的明顯帶有故事情節(jié)和戲劇動(dòng)作。當(dāng)然，充其量它們只能算作一種簡(jiǎn)單的戲劇片段的表演，在祭禮、始宴、戰(zhàn)斗間歇時(shí)供本部族群體觀賞娛樂(lè)。[6]17-19

《古事記》記載的有些歌謠，除供口頭吟唱之外，還作為類似戲劇片段或舞曲的歌詞，伴隨一定的表演，如《久米歌》是一首英雄頌歌，原本是持劍格斗的舞蹈，歌詞如下：

勇敢的久米朗們啊

栗田里長(zhǎng)著一根臭韭，

連根帶苗地拔掉吧，

不殺盡敵人絕不罷休！

勇敢的久米兒郎們的

墻腳下栽了一株花椒，

嘴里辣辣的，我忘不了此仇，

不殺盡敵人絕不罷休！[6]7

它的原型可能是戰(zhàn)前動(dòng)員儀式上鼓舞土氣的歌舞，也可能是平日操練時(shí)的模擬演習(xí)。[4]177《久米歌》也是“歌垣”歌舞的一種，是日本古代人民演出戰(zhàn)斗歌舞的一種集體表演形式。

依據(jù)上述記載的神話傳說(shuō)，可推斷出日本最初的藝能形式有三種，分別是天之巖戶的歌舞，模仿海幸、山幸的表演，慶吊的歌舞即歌垣。在豐富的神話故事和傳說(shuō)里蘊(yùn)含著日本原初的藝能形式，就是日本戲劇的原初形態(tài)。換言之，在遠(yuǎn)古文藝諸形態(tài)未分化之前，諸多的戲劇因素，混同在原始的舞蹈、歌謠和原始祭祀的咒語(yǔ)以及模仿性的動(dòng)作之中。原初的藝能形式體現(xiàn)出來(lái)的是與生產(chǎn)勞動(dòng)、祭祀活動(dòng)、性欲沖動(dòng)等日常生活緊密相連的喜怒哀樂(lè)的情感，是原始情緒和樸素感情的表現(xiàn)。[2]39

二、戲劇“能”的產(chǎn)生：從民間的咒術(shù)祭祀到宮廷的佛事祭拜

世阿彌在《風(fēng)姿花傳》第四《神儀篇》中記述道：

申樂(lè)產(chǎn)生于神代之事如下，據(jù)說(shuō)天照大神躲進(jìn)天上石屋中時(shí)，天下常暗無(wú)明，八百萬(wàn)神仙聚集到天香具山，為取悅大神，開(kāi)始奏神樂(lè)，扮細(xì)男。其時(shí)天之鈿女主動(dòng)走出，手持飾有白線的榊樹(shù)樹(shù)枝，在燃火的庭院中歌唱、踏足，似神靈附體又唱又跳。因大神只能隱約聽(tīng)其聲音，便將石門打開(kāi)一些，于是天下復(fù)明。當(dāng)時(shí)神仙們的臉上看去很白。其時(shí)的游藝為“能”之始。

這段記載雖帶有許多臆想成分，認(rèn)為“能”的初始是為游藝的形式，但這種形式來(lái)自日本民間的傳統(tǒng)藝能，具有祭祀、簡(jiǎn)單情節(jié)扮演的戲劇成分。其中又描述出“能”的又一來(lái)源：

“能”產(chǎn)生于日本之事，據(jù)說(shuō)在欽明天皇[注]6世紀(jì)飛鳥(niǎo)時(shí)代的天皇。當(dāng)朝，大和國(guó)泊瀨河[注]河川名，位于奈良縣境內(nèi)。泛濫之時(shí)，自上流順?biāo)乱粋€(gè)壇罐，漂至三輪神社的牌坊附近，被宮中之人拾起，只見(jiàn)壇罐中有一嬰孩，柔美如玉。因其人為天降之人，奏聞天皇。其夜，天皇夢(mèng)見(jiàn)嬰孩說(shuō)：“我本大漢國(guó)秦始皇之在再生，因與日本有緣分，今在此顯現(xiàn)。”天皇覺(jué)奇，于殿上召見(jiàn)。此人隨其成長(zhǎng)才智過(guò)人，年十五時(shí)任大臣，被賜予“秦”姓，此人即秦河勝。上宮太子治理國(guó)政，天下出現(xiàn)大亂之時(shí)，太子按神代，天竺吉例，命河勝演奏六十六曲模擬曲，同時(shí)自作六十六曲曲目“能面”，賜予河勝。河勝在皇宮演出其曲，天下大治，國(guó)土安寧。上宮太子鑒于世風(fēng)日漸衰敗，將原來(lái)的“神樂(lè)”的“神”字去掉偏旁，只留其半。因這樣就成為“申”字，故命名為“申樂(lè)”，即申說(shuō)愉悅之意。同時(shí)亦有分離于“神樂(lè)”的“神”字之意。[7]58

傳說(shuō)有一秦始皇的后代叫秦河勝，他將此藝傳于子孫，并建立神樂(lè)六十六曲，企盼天下大治、國(guó)土安寧。神樂(lè)的“神”字在后來(lái)的記載中，脫掉了偏旁，寫(xiě)作“申”字，取意“申說(shuō)愉悅”，即表達(dá)快樂(lè)的意思。秦河勝的子女代代相傳此藝，日后在日本各大神社演出。

高野晨之在他所著的《歌舞音曲考說(shuō)》中寫(xiě)道：

歷應(yīng)(年號(hào))以前……有史料證明：“能”誕生于延年舞，之后形成了“猿樂(lè)能”與“田樂(lè)能”。[8]

從這段記述中可以看出：“能”最初產(chǎn)生于延年，而后吸取了田樂(lè)能與猿樂(lè)能的表演形式。能勢(shì)朝次在《能樂(lè)源流考》中針對(duì)能的源流是猿樂(lè)能、田樂(lè)能與延年能進(jìn)行過(guò)細(xì)致的考辨，得出結(jié)論：猿樂(lè)、田樂(lè)與延年均盛行在日本中世，是在佛寺中扮演的一種祭禮儀式。

在眾多藝能的融合中，最具祭祀性質(zhì)的猿樂(lè)能、具有宗教情懷的延年舞與在民間勞作中形成的田樂(lè)能是促成能劇生成的重要形式。能劇成立初期，憑借猿樂(lè)能的興起，吸納了田樂(lè)、延年的音曲和表演因素。目前來(lái)看，“能”來(lái)源于猿樂(lè)的可能性最大，已被學(xué)界所認(rèn)可。

在12世紀(jì)后期，出現(xiàn)了在祭禮上演出的“翁”猿樂(lè)。由隸屬于政治權(quán)力極強(qiáng)的大寺院與神社的藝座來(lái)演出。翁猿樂(lè)中戴假面的角色為中心人物，翁與其他各種角色一起登場(chǎng)，依次起舞，祈祝國(guó)泰民安、福至降臨。在鐮倉(cāng)到南北朝時(shí)期，“翁”猿樂(lè)中有兩種角色類型，一種叫延命冠者，一種叫父尉者，他們通常一起登場(chǎng)演出一段帶有祝福性質(zhì)的歌舞。有關(guān)“翁”猿樂(lè)的介紹，有許多不明之處，但根據(jù)成立時(shí)間推測(cè)，它應(yīng)是從被稱為“法咒師”的藝能中發(fā)展起來(lái)的。 法咒師是修正會(huì)、修二會(huì)進(jìn)行的密教儀式，屬于真言宗密法修行。另外，他們也在追儺式的“龍王”“沙羅門”“鬼”等節(jié)目中演出。翁猿樂(lè)的祝禱性就是源于法咒師的鎮(zhèn)鬼除魔儀式，是從寺社的法會(huì)和祭禮中形成的。 翁猿樂(lè)和咒師猿樂(lè)都是猿樂(lè)中的一部分，在日后的演出中，通過(guò)藝人的不斷完善而加入了許多故事情節(jié)。

延年是在佛事的法會(huì)之后，僧侶們扮演的節(jié)目總稱，包括從平安到鐮倉(cāng)的童舞、白拍子舞、猿樂(lè)等表演節(jié)目。延年并不僅是在寺院里隨便進(jìn)行的僧侶們的演藝，而是為接待皇族、貴族、武家而演出的，所以表演的內(nèi)容和形式很多。[9]73延年能包括開(kāi)口、當(dāng)弁、連事、大風(fēng)流、小風(fēng)流等五個(gè)曲目。開(kāi)口是指一個(gè)人在“講述”，向觀眾傳達(dá)后面表演內(nèi)容的梗概。當(dāng)弁是回答的意思，是由兩個(gè)僧人作滑稽的機(jī)智問(wèn)答，在問(wèn)答中有表演動(dòng)作，類似一種即興喜劇。連事是一種把事情的緣由用詞語(yǔ)或歌詞連接起來(lái)的藝術(shù)。多人登臺(tái)，很多時(shí)候有兒童或僧人插入白拍子[注]白拍子是中世的藝能形式。白拍子在音樂(lè)上指雅樂(lè)及聲音清晰的拍子，這里則指平安末期的歌舞和表演的妓女。的朗誦或舞蹈，是謠曲的原始形式。風(fēng)流，作為“風(fēng)流”這個(gè)詞本義為“高雅而華貴”，在日本平安時(shí)代則特指精心推敲斟酌過(guò)的物語(yǔ)，和歌，用于裝點(diǎn)衣服、祭祀隊(duì)伍的豪華裝飾物和化裝的游行隊(duì)伍及伴隨音樂(lè)的舞蹈、群舞等。風(fēng)流分作大風(fēng)流與小風(fēng)流。在大風(fēng)流曲目中有相當(dāng)于大王的人物登場(chǎng)，和開(kāi)口人互相問(wèn)答，導(dǎo)出有主題的歌舞故事，最后演奏舞樂(lè)。在小風(fēng)流曲目中，先以古人與現(xiàn)代人對(duì)話的形式，再以獨(dú)特的亂白拍子或白拍子等舞蹈結(jié)尾。[9]73風(fēng)流、延年是具有一定故事情節(jié)的藝能形式，素材多取自與僧侶、佛教相關(guān)的中國(guó)故事。[10]

三、能劇的藝術(shù)表達(dá)：民族信仰與審美觀念的融合

1.藝術(shù)形式以民族信仰為審美依托

藝術(shù)根植于民族的審美習(xí)慣，這一審美習(xí)慣會(huì)受到民族信仰的深刻影響。日本民族固有的宗教信仰為“神道教”，“神道”這個(gè)概念取自《周易》觀卦的彖辭 “觀天之神道，而四時(shí)不二，圣人以神道設(shè)教，而天下服矣”。最初以自然神靈為崇拜對(duì)象 ，以祖先為崇拜對(duì)象，以至后來(lái)把宗族血親為單位的上層首領(lǐng)奉為崇拜對(duì)象。在日本，把孕育生命萬(wàn)物的神秘力量稱為“產(chǎn)靈”(productive power),因而象征能帶來(lái)生命、平順、繁榮、安康的神都可作為崇拜的對(duì)象。

能劇中有一個(gè)古老的劇目叫作翁，被視為最神圣的劇目，通常在大型的慶祝儀式上表演，以祈祝國(guó)泰民安的歌舞為主。角色登場(chǎng)，持面具箱的人在最前面，舞臺(tái)上依次站立著翁、千歲、伴奏人和歌隊(duì)。首先翁角色在最前方向觀眾鞠躬，然后坐下來(lái)演唱。當(dāng)主角翁演唱之后，配角千歲配合演唱，大意是“瀑布水聲在叮咚作響，太陽(yáng)光在溫暖地照耀”。千歲唱完，舞千歲舞，之后退下。翁在千歲歌舞之間從面具箱中取出面具戴好。千歲退下后翁邊歌唱，邊向舞臺(tái)中央起舞，舞姿主要是腳踏大地的動(dòng)作。翁舞結(jié)束后退回原位，摘下翁面，放入面箱中退場(chǎng)。坐在旁邊的三番叟邊唱邊走向舞臺(tái)中央，舞動(dòng)較為激烈的舞姿。這種舞也是以步履堅(jiān)實(shí)、腳踏大地的動(dòng)作為主。親近自然，想象成為各種生靈，歌唱簡(jiǎn)單音節(jié)，用踏步的舞姿為國(guó)家祈福，是日本傳統(tǒng)藝能的表現(xiàn)形式。能劇共有五種表現(xiàn)類型分別為“神”“男”“女”“狂”“鬼”，在古代演出能劇時(shí)，這五類表演依次上場(chǎng)，在這之前總是最先有一段翁面舞的表演，祈求國(guó)泰民安、風(fēng)調(diào)雨順。

正如世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中曾反復(fù)申述的：

圣德太子命秦河勝為普天之安，萬(wàn)民之樂(lè)，創(chuàng)作演出六十六曲目，將其命名為申樂(lè)。自己，世世代代將風(fēng)花雪月之風(fēng)雅情趣融入其中，竭力使其更有風(fēng)趣。[7]24

能劇的生成表明：將傳統(tǒng)藝能中與農(nóng)事勞動(dòng)相關(guān)的模仿性動(dòng)作轉(zhuǎn)化成為具有抒情寫(xiě)意的表演動(dòng)作，將咒術(shù)祭祀的民間藝能改造成為宮廷貴族公卿演出，是因?yàn)槿毡久耖g藝能中具有抒情性質(zhì)的歌舞起到了很大作用，根源在于日本民族固有的審美期待。

世阿彌在他的一系列能劇理論著作中談到了能劇演出的功用：“藝能創(chuàng)作之初乃為使人心變得柔和，感動(dòng)上下，增加福壽。歸根到底，諸道都是為其福壽加添。”[11]73

能劇的創(chuàng)作遵從日本民族的美學(xué)習(xí)慣，要求能夠擔(dān)當(dāng)起陶冶民眾性情的作用。正如世阿彌所說(shuō)：“葆有生命內(nèi)在的豐盈與內(nèi)心的和緩，以至于把眾人之心引向靜謐、安詳?shù)木车亍Ｈ毡镜乃嚹艹Ｊ桥c人的教養(yǎng)美緊密相連……茶道、花道等許多日本中世的藝道都是將生活之美外化，帶給內(nèi)心充盈與平和是藝能創(chuàng)作的目的。”[11]74

葉芝曾將日本能劇比喻成抒情的詩(shī)劇，這是西方人對(duì)能劇的審美認(rèn)同。追其根本正是因?yàn)槟軇∫獋鬟_(dá)出來(lái)中正、平和，可以慰藉心靈的藝術(shù)美感。這與日本民族固有的藝術(shù)審美觀念緊密相關(guān)。

2.藝術(shù)表達(dá)與時(shí)代的審美理想趨同

能劇興盛于14世紀(jì)末，正是日本的中世時(shí)代。王權(quán)貴族衰微，武家把持國(guó)家政權(quán)。雍容華美的大唐氣象曾在藝術(shù)審美上給予日本以影響，而中世時(shí)代一改這一審美趣向，推崇宋型文化的審美原則——枯淡、靜默之美。“能”脫胎的大和猿樂(lè)，曾是在神社里用于宣講佛法的咒師能，之后融合了從農(nóng)耕祭祀儀式上演化而來(lái)的田樂(lè)的表演之風(fēng)。猿樂(lè)和田樂(lè)都曾得到過(guò)武家的庇護(hù)，可以說(shuō)能劇是為取悅統(tǒng)治階級(jí)的審美認(rèn)同而慢慢形成的。欲求用內(nèi)心的堅(jiān)忍來(lái)克服現(xiàn)世的苦瀆與外在世界的荒蕪，依據(jù)傳統(tǒng)來(lái)對(duì)抗外在世界是這一時(shí)期美學(xué)思想得以建立的內(nèi)在機(jī)制。中世藝術(shù)的美感在秩序與非秩序之間建立，這本身就是獨(dú)特的。以中世的和歌為例，它打破了以往抒情的傳統(tǒng)，在現(xiàn)世的無(wú)常，宗教的理念與人本存在的錯(cuò)落之中展現(xiàn)。[12]這一時(shí)期，反映時(shí)代樣式的新題材——軍事物語(yǔ)出現(xiàn)，如《平治物語(yǔ)》《平家物語(yǔ)》《保元物語(yǔ)》《太平記》，多是以描寫(xiě)沒(méi)落階級(jí)情感為基調(diào)，體現(xiàn)出無(wú)常的世界觀。揭示社會(huì)的矛盾與刻畫(huà)人物的內(nèi)心在以往的文學(xué)作品中并不多見(jiàn)。“さび”[注]さび 也寫(xiě)作漢字“寂”，有寂靜之意，但更多表中世的美學(xué)特征，是一種對(duì)立中尋求平衡的美意識(shí)，與平安時(shí)代的妖艷相對(duì)的古樸優(yōu)美，視為古雅的風(fēng)趣。、“幽玄”的美學(xué)觀念在這一時(shí)期得以確立。源于武家文化以庶民階層為基礎(chǔ)建立的政權(quán)，出現(xiàn)了加強(qiáng)攝取宋元大陸文化的趨勢(shì)。[注]永島福太郎《中世文蕓の源流》，河原書(shū)店，1948年，第4頁(yè)。在交流史上對(duì)自平安時(shí)代即中國(guó)唐以來(lái)的中日交流的官方記載頗多，但是中世以來(lái)，即從中國(guó)的宋代開(kāi)始作為官方的中日交流基本已經(jīng)廢止，但是作為民間的交流其實(shí)更為興盛，應(yīng)該說(shuō)這一時(shí)期日本對(duì)于中國(guó)文化的吸納往往更強(qiáng)于前代。所以永島福太郎分析認(rèn)為以庶民文化為基礎(chǔ)的武家文化推動(dòng)了這一時(shí)期日本對(duì)中國(guó)文化的攝取，他從根本上把握了日本這一時(shí)期的思想特征。日本中世文藝思想的特征就是能夠?qū)⒈久褡宓奈幕c外來(lái)文化有機(jī)地融合在一起。

在審美認(rèn)同上，這一時(shí)期也呈現(xiàn)出相應(yīng)的特點(diǎn)。

第一，在藝術(shù)表達(dá)上，出現(xiàn)啟蒙傾向和娛樂(lè)傾向。與平安時(shí)代的貴族化傾向比較起來(lái)，武士階級(jí)的文化修養(yǎng)與之相去甚遠(yuǎn)。這一階級(jí)尚武，更愿意接受具有教訓(xùn)色彩和啟蒙色彩的文學(xué)與藝術(shù)形式。以《平家物語(yǔ)》為開(kāi)端，為數(shù)眾多的戰(zhàn)記物語(yǔ)出現(xiàn)，諸如《曾我物語(yǔ)》和《義經(jīng)記》這些富有勸誡與啟蒙色彩的作品深受武士階層的喜愛(ài)。 在娛樂(lè)方面，如白拍子、曲舞、小唄、猿樂(lè)、狂言連歌等傾向于庶民階層的藝術(shù)在這一時(shí)代綻放光彩。

第二，在藝術(shù)形式上，追求會(huì)合共樂(lè)的性質(zhì)。 日本中世流行大眾藝術(shù)。所以，大眾所喜愛(ài)的諸多藝術(shù)形式常被放置一處表演。說(shuō)唱《平家物語(yǔ)》時(shí)，為滿足受眾的需求，小唄、今樣、白拍子等一起演出，進(jìn)而像猿樂(lè)、田樂(lè)、曲舞、幸若等藝術(shù)形式也常在一處表演，這是為了迎合不同階層觀眾的審美情趣。有人說(shuō)，日本中世的文學(xué)不僅可以用眼睛來(lái)看，還可以用耳朵來(lái)聽(tīng)。進(jìn)入耳中有韻律的、具有感受性的音樂(lè)，用眼睛欣賞到的、極具鑒賞性的表演共筑了日本中世的藝術(shù)之美。

第三，形成樸素的文學(xué)觀念。與平安時(shí)代纖細(xì)、柔美，具有貴族化的審美取向相比，這一時(shí)期的文藝具有明朗、剛健的庶民性質(zhì)，體現(xiàn)出武士階層的審美不拘泥于細(xì)部，崇尚力度，欠缺感受力。比如與前期的《源氏物語(yǔ)》中的心理描寫(xiě)比起來(lái)，《義經(jīng)記》就有關(guān)人物悲劇命運(yùn)的揭示，能夠讓庶民階層感同身受。在得意與失意、富貴與貧賤、善與惡的一系列沖突對(duì)立中，顯示出作品所具有的矛盾意識(shí)，這在之前的文學(xué)創(chuàng)作中是少見(jiàn)的。而能劇的素材大量取自中世時(shí)代的軍事物語(yǔ)。

第四，萌生崇拜英雄的思想信念。面對(duì)亂世，崇拜英雄成為這一時(shí)期的一種民間信仰。所謂英雄被定義為治世的豪杰或是充滿戰(zhàn)斗力、愛(ài)憎分明智勇雙全的人物。他們當(dāng)中多是對(duì)部下寬厚仁慈者，是世人心目中理想的英雄化身。比如在《榮花物語(yǔ)》中的道長(zhǎng)，被用贊歌般的筆觸描寫(xiě)，這也是中世文學(xué)的一個(gè)特色。因此，以英雄為中心，匯聚眾多英雄故事，高揚(yáng)英雄是超人類的存在，體現(xiàn)出庶民階層具有無(wú)限的想象力。

四、日本保護(hù)民族藝術(shù)的策略對(duì)發(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的啟示

2001年“能”被指定為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被譽(yù)為日本的國(guó)粹。現(xiàn)在東京幾乎平均每月有60次，關(guān)西地區(qū)有近30次的能樂(lè)演出活躍在舞臺(tái)上，包括伴奏在內(nèi)的專業(yè)演員有1500人。在傳統(tǒng)的民族藝術(shù)受到大眾傳媒和現(xiàn)代藝術(shù)挑戰(zhàn)的當(dāng)下，日本對(duì)以能樂(lè)為代表的傳統(tǒng)藝能的保護(hù)策略值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。

1.日本保護(hù)傳統(tǒng)藝能的經(jīng)驗(yàn)

(1) 創(chuàng)立行業(yè)協(xié)會(huì)與建立獨(dú)立法人制度相結(jié)合。日本為振興傳統(tǒng)民族藝術(shù)，實(shí)行了相應(yīng)的保障措施，包括創(chuàng)立行業(yè)協(xié)會(huì)和建立獨(dú)立法人制度。1966年日本成立了獨(dú)立行政法人機(jī)構(gòu)——日本藝術(shù)文化振興會(huì)。該機(jī)構(gòu)行使普及、振興日本傳統(tǒng)藝術(shù)的社會(huì)職能，并普及現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)，提升文化軟實(shí)力。日本藝術(shù)振興會(huì)下設(shè)國(guó)立劇場(chǎng)、國(guó)立演藝場(chǎng)、國(guó)立能樂(lè)堂、國(guó)立文樂(lè)劇場(chǎng)。藝術(shù)文化振興會(huì)承擔(dān)以下職能：一是援助文化藝術(shù)活動(dòng)。二是舉辦傳統(tǒng)藝能演出活動(dòng)。三是培養(yǎng)傳統(tǒng)藝能繼承人，現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)家、輔助相關(guān)人員研修學(xué)習(xí)。四是調(diào)查研究傳統(tǒng)藝能和舞臺(tái)藝術(shù)，搜集相關(guān)資料。五是為保護(hù)傳統(tǒng)藝能和振興現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)，提供劇場(chǎng)設(shè)施相關(guān)服務(wù)。

通過(guò)建立行業(yè)協(xié)會(huì)和獨(dú)立法人制度，制定相關(guān)舉措包括支援傳統(tǒng)藝能演出、搜集資料、利用劇場(chǎng)設(shè)施等相關(guān)工作，以此達(dá)到保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)和推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的目的。并且對(duì)應(yīng)履行的職責(zé)與義務(wù)包括資金用途等事宜都有明確規(guī)定，設(shè)定中期目標(biāo)和年度計(jì)劃，接受相關(guān)部門監(jiān)督。

(2)學(xué)術(shù)研究的專業(yè)化與藝術(shù)教育的通識(shí)化。成立學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、專家學(xué)者致力于此領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究成為保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的又一途徑。1952年法政大學(xué)成立能樂(lè)研究所，1953年?yáng)|京國(guó)立文化財(cái)研究所設(shè)立藝能部，相繼成立武蔵野大學(xué)能樂(lè)資料中心、 神戶女子大學(xué)古典藝能研究中心，聚集傳統(tǒng)藝能研究專家開(kāi)展學(xué)術(shù)研究活動(dòng)，并創(chuàng)辦能樂(lè)期刊。當(dāng)今在國(guó)文學(xué)研究資料館、早稻田大學(xué)坪內(nèi)博士紀(jì)念演劇博物館珍藏了600余冊(cè)與能樂(lè)相關(guān)的通行版本圖書(shū)、大量影印本圖書(shū)資料和圖典。

除了學(xué)術(shù)研究的專業(yè)化以外，加強(qiáng)出版機(jī)構(gòu)、政府部門及科技文化部門的對(duì)外宣傳。能劇演員進(jìn)課堂、能劇劇本進(jìn)入中小學(xué)生課本。在社區(qū)組織傳統(tǒng)藝能演出、普及傳統(tǒng)藝能知識(shí)。國(guó)立能樂(lè)堂等各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)定期舉辦各類演出，邀請(qǐng)?jiān)绲咎锎髮W(xué)、東京藝術(shù)大學(xué)等專家學(xué)者到演出現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)設(shè)藝術(shù)通識(shí)的講座，使全民藝術(shù)素養(yǎng)得到提升。東京藝術(shù)博物館、早稻田大學(xué)演劇博物館定期公開(kāi)展示能面、能服飾。奈良東大寺的正倉(cāng)院里常年存放能樂(lè)秘傳書(shū)，定期對(duì)外展示。應(yīng)該說(shuō)，日本對(duì)以能樂(lè)為代表的傳統(tǒng)藝能的保護(hù)，是以重視學(xué)術(shù)研究為根本，又兼顧對(duì)大眾進(jìn)行通識(shí)性的藝術(shù)教育。

2.對(duì)發(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的啟示

(1) 建立行業(yè)協(xié)會(huì)、出臺(tái)政策法規(guī)。在對(duì)傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)方面，我們有必要向日本學(xué)習(xí)，應(yīng)建立行業(yè)協(xié)會(huì)、出臺(tái)政策法規(guī)。我國(guó)的昆曲與能劇同年被評(píng)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但昆曲卻面臨受眾群體小、發(fā)展遭遇困境的局面。對(duì)傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)要出臺(tái)相應(yīng)的法律法規(guī)，包括對(duì)文化藝術(shù)活動(dòng)的援助、定期舉辦演出、培養(yǎng)戲曲人才等具體實(shí)施方案。行業(yè)協(xié)會(huì)履行保護(hù)、促進(jìn)發(fā)展傳統(tǒng)戲曲的職責(zé)，是政府開(kāi)展保護(hù)戲曲活動(dòng)的監(jiān)督機(jī)構(gòu)，監(jiān)管合理利用政府和相關(guān)部門提供的資金援助。

(2) 弘揚(yáng)民族文化、惠及民眾。我國(guó)當(dāng)下，欣賞傳統(tǒng)戲曲的群眾基礎(chǔ)薄弱。傳統(tǒng)戲曲的演出內(nèi)容陳舊、從業(yè)人員少、受眾群體偏向老齡化是當(dāng)下戲曲發(fā)展所面臨的困境。在藝術(shù)通識(shí)教育的環(huán)境下，普及戲曲文化知識(shí)、搭建欣賞傳統(tǒng)戲曲的環(huán)境以及傳遞傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)美學(xué)價(jià)值等，我國(guó)尚存在不足。傳統(tǒng)戲曲是民族文化的血脈與外在表現(xiàn)形式，也是最為貼合民族審美習(xí)慣的藝術(shù)形式。問(wèn)題在于，在藝術(shù)啟蒙教育中缺失對(duì)傳統(tǒng)戲曲的普及教育。在日本明治維新之時(shí)，能劇也曾一度陷入危機(jī)。而挽救民族藝術(shù)的根本還是要弘揚(yáng)民族文化，要讓傳統(tǒng)戲曲走向大眾。

(3) 推進(jìn)學(xué)術(shù)研究，開(kāi)展國(guó)際交流。學(xué)術(shù)研究是推進(jìn)人文藝術(shù)發(fā)展、激活文化傳播的有效途徑。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式多樣，如昆曲、京劇、秦腔等，針對(duì)每一劇種都有其特定活躍的場(chǎng)域和受眾群體。應(yīng)該加大投入研究經(jīng)費(fèi)，包括搜集整理資料、對(duì)各個(gè)劇種進(jìn)行實(shí)地考察。日本設(shè)有國(guó)際交流基金，資助海內(nèi)外研究日本傳統(tǒng)藝術(shù)的專家、學(xué)者、學(xué)生赴日考察、研究日本的傳統(tǒng)藝術(shù)。這一點(diǎn)十分值得我們學(xué)習(xí)。在對(duì)外國(guó)際交流中，既要走出去，也要吸引世界各地深愛(ài)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的專家同行，懂得用他者的眼光來(lái)欣賞我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲。要在民族與世界的融合中，來(lái)建構(gòu)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展策略。