“平民作者”非虛構(gòu)作品的多元價(jià)值

張愛玲

(綏化學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，黑龍江 綏化 152061)

在當(dāng)今文壇，非虛構(gòu)寫作備受關(guān)注，寫作主體既有專業(yè)作家，也有非專業(yè)作者，即“平民作者”。“平民作者”已經(jīng)成為其中不容小覷的力量。影響較大的有侯永祿的《農(nóng)民日記》，張澤石的《我的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)：一個(gè)志愿軍戰(zhàn)俘的六十年回憶》，饒平如的《平如美棠：我倆的故事》，姜淑梅的《亂時(shí)候，窮時(shí)候》《苦菜花，甘蔗芽》《俺男人》，許燕吉的《我是落花生的女兒》，丁午的《小艾，爸爸特別特別想你(1969-1972)》，沈博愛的《蹉跎坡舊事：一代中國(guó)農(nóng)人的耕讀夢(mèng)》，秀英奶奶的《胡麻的天空》，劉梅香口述、其外孫張哲完成的《梅子青時(shí)：外婆的青春紀(jì)念冊(cè)》，馬宏杰的《西部招妻》《最后的耍猴人》等。這些作者都非專業(yè)作家，受教育程度參差不齊，人生經(jīng)歷千差萬(wàn)別，作品內(nèi)容五花八門，但他們不約而同地選擇了非虛構(gòu)，有些追憶陳年往事，有些記錄當(dāng)下生活。這些非虛構(gòu)作品不僅提供了新的文學(xué)可能性，還兼有史學(xué)價(jià)值和民俗學(xué)價(jià)值。

一、獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值

進(jìn)入新媒體時(shí)代，文學(xué)日益被邊緣化，評(píng)論界和讀者的分歧也日益明顯：純文學(xué)作品往往評(píng)論界叫好，但讀者不買賬，成為少數(shù)人欣賞的陽(yáng)春白雪；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)魚目混珠、泥沙俱下，讀者群體雖然龐大，評(píng)論界并不看好。2010年《人民文學(xué)》發(fā)起“非虛構(gòu)寫作計(jì)劃”，呼吁作家走進(jìn)生活現(xiàn)場(chǎng)，先后推出一批優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，學(xué)者盧永和評(píng)價(jià)這些作品“重新強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入，目的是治療文學(xué)的形式虛浮癥，提升文學(xué)的思想質(zhì)地”[1]。這種評(píng)價(jià)用于“平民作者”的非虛構(gòu)寫作也不為過，這個(gè)更加邊緣化的寫作群體雖顯稚嫩，但其語(yǔ)言表達(dá)和寫作方式令各方矚目。

(一)原生態(tài)敘述語(yǔ)言的美學(xué)精神

現(xiàn)在的寫作經(jīng)常被官方話語(yǔ)包圍，而在官方話語(yǔ)體系里經(jīng)常充滿各種“腔”，應(yīng)用寫作中有“官腔”，新聞報(bào)道中有“新聞腔”，文藝作品中有“文藝腔”。與之相反，“平民作者”非虛構(gòu)寫作在較大程度上保留了民間語(yǔ)言原貌，生動(dòng)活潑，別具美感。

民間語(yǔ)言具有天然美。新文學(xué)革命提倡白話文寫作以后，很多作家的歐式白話語(yǔ)言曾一度標(biāo)志著現(xiàn)代文明風(fēng)尚。毛澤東深刻批評(píng)了這種“文藝腔”：“語(yǔ)言無(wú)味，而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句。”[2]現(xiàn)在，種種“文藝腔”非但沒有革除，反而日益膨脹，即便是網(wǎng)絡(luò)寫作，“文藝腔”也在所難免，解璽璋認(rèn)為，“是陳腐的文學(xué)體制對(duì)鮮活的民間寫作生態(tài)的污染”[3]。相比之下，民間語(yǔ)言土生土長(zhǎng)，未經(jīng)修剪，如素面朝天的女子，亦如未施化肥的莊稼。《亂時(shí)候，窮時(shí)候》的作者姜淑梅60歲學(xué)認(rèn)字，《胡麻的天空》的作者秀英奶奶只上兩年小學(xué)，她們基本沒有受到書面語(yǔ)言的影響，原生態(tài)語(yǔ)言在她們的作品中得到最大程度的保留。秀英奶奶講述《騎駱駝的人》開篇就說(shuō)：“我?guī)讱q的時(shí)候，家里的生活過得挺不錯(cuò)。父親是個(gè)老實(shí)本分的人，不使什么花花腸子，也不溜溝子拍馬屁，只靠自己的雙手刨鬧生活。”[4]21《麥子》還提及諺語(yǔ)：“以前人們最講究的就是‘種地看茬巴，娶媳婦看根巴’，就是說(shuō)，種地要看茬子，娶媳婦要看女子家父母、祖輩的好賴。現(xiàn)在人們不講究這些了，只要往地里施化肥，甚地也拿來(lái)種小麥，可是這樣種出的麥子就不好吃了。”[4]60她的語(yǔ)言純凈、明朗，像鄉(xiāng)野間清新的空氣，這些原生態(tài)語(yǔ)言包含了民間智慧，也記錄了過往原生態(tài)的生產(chǎn)方式，是普通話無(wú)法代替的，也只有民間語(yǔ)言才具有這樣的豐富性和差異性。

民間語(yǔ)言具有舒展美。姜淑梅、秀英奶奶、沈博愛等人在寫作中都不回避方言，民間語(yǔ)言的舒展之美隨時(shí)可見。姜淑梅寫了很多小人物的故事，她的語(yǔ)言如話家常。姜繼卜在家打罵媳婦，氣得媳婦跳井險(xiǎn)些死掉，鄰居請(qǐng)他進(jìn)城作證卻嚇得他臉色蠟黃：“哎呦，二奶奶呀！俺長(zhǎng)這么大，沒見過官，叫俺去見官，嚇得俺屙了一褲襠。俺走到高粱地，擦了一大堆坷垃頭子。俺回家洗洗身上，換了褲子，就找你來(lái)了。二奶奶，你能不能想個(gè)辦法？叫俺別見官。”到了1959年，大食堂停伙，繼卜60來(lái)歲。他在家里一直喊：“俺吃窩窩！俺喝糊涂！”高聲喊了低聲喊，喊到死[5]。一個(gè)小人物60年的人生，姜淑梅用兩千余字就講完了，“屙”“嘟嘟”“坷垃頭子”這類方言出現(xiàn)在特定的語(yǔ)境中，即便不作注釋，讀者也能猜出大概。她只講故事，不講道理，沒有成語(yǔ)，也極少用形容詞和副詞，網(wǎng)友評(píng)價(jià)“文字淺白，如話家常，卻讀得淚水直在眼眶里打轉(zhuǎn)”“每個(gè)字都釘在紙上，每個(gè)字都戳到心里”，由此可見民間語(yǔ)言的活力和生命力。《梅子青時(shí)》的口述內(nèi)容也保留了浙江方言，細(xì)讀之下九旬老人劉香梅如在眼前，比張哲的補(bǔ)充文字更親切。語(yǔ)言是生活的產(chǎn)物，方言在最大程度上體現(xiàn)了語(yǔ)言和當(dāng)?shù)厣畹穆?lián)系。山東作家張煒認(rèn)為，“從某種意義上說(shuō)，只有方言才是真正的語(yǔ)言，文學(xué)寫作從根本上來(lái)說(shuō)還是不能依仗普通話，因?yàn)樗且环N折中的語(yǔ)言”[6]。

作為公共場(chǎng)所的交流工具，普通話必須推廣，書面語(yǔ)言本身并無(wú)過錯(cuò)，學(xué)校教育也是必要的。關(guān)鍵是某個(gè)領(lǐng)域的寫作者常常懈怠，久而久之，天下文章一大抄成了潛規(guī)則，才有了各種各樣的“腔”。非虛構(gòu)作品中的這些語(yǔ)言至少提醒寫作者，原生態(tài)的民間語(yǔ)言是如此鮮活，千百年來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作都曾經(jīng)從中汲取營(yíng)養(yǎng)，今天仍然可以從中汲取營(yíng)養(yǎng)醫(yī)治一些“頑疾”。

(二)行動(dòng)介入式寫作的人文情懷

非虛構(gòu)寫作“不僅在行動(dòng)上強(qiáng)調(diào)介入和在場(chǎng)，走出書齋，走向吾土吾民，走向人民大地。更是在精神上鐵肩擔(dān)道義，關(guān)注話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)下非中心性的個(gè)體，通過一種話語(yǔ)的‘在野’力量，來(lái)介入和修改文學(xué)的敘事構(gòu)架和敘事模式”[7]。非虛構(gòu)寫作的部分作者同樣具有較強(qiáng)的問題意識(shí)，他們通過田野調(diào)查的方式搜集到大量的第一手材料，確保作品的真實(shí)性，多角度展示底層生活的艱辛和人性的可能性。

首先是行動(dòng)介入。田野調(diào)查“是一種深入到研究現(xiàn)象的生活背景中，以參與觀察和非結(jié)構(gòu)訪談的方式收集資料，并通過對(duì)這些資料的定性分析來(lái)理解和解釋現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)研究方法”[8]，作者只有深度進(jìn)入研究對(duì)象的生活環(huán)境，才能深入理解研究對(duì)象。在“平民作者”非虛構(gòu)作品中，馬宏杰的行動(dòng)介入最深入。馬宏杰做過工人、記者，2004年起是《中國(guó)國(guó)家地理》圖片編輯和攝影師。他堅(jiān)持沉到生活的底層，用鏡頭和文字記錄大時(shí)代里小人物的酸甜苦辣、悲歡離合。《西部招妻》記錄了河南殘疾人老三找媳婦和買媳婦的過程，從1984年開始跟蹤記錄了30年。湖北青年劉祥武因?yàn)楦绺鐩]有勞動(dòng)能力，婚事受到影響，他跟老三有相同的需求，希望馬宏杰幫他找媳婦，馬宏杰跟蹤記錄了3年。

其次是寫作介入。《最后的耍猴人》是馬宏杰跟蹤記錄10年后呈現(xiàn)的作品，他跟那些來(lái)自河南新野的耍猴人外出的時(shí)候一起扒火車，下雨的時(shí)候一起躲在敞篷車廂里，晚上的時(shí)候一塊睡在立交橋下。通過他的圖片和文字，讀者可以了解耍猴人不為人知的酸甜苦辣：他們和猴子吃同一鍋飯，每次吃飯猴子都吃第一碗；耍猴的女人用乳房給小猴子喂奶，小猴子和孩子睡在同一張床上；他們的行規(guī)是靠耍猴賺錢，絕不下跪乞討；他們被指責(zé)虐待動(dòng)物，被驅(qū)逐表演場(chǎng)地；他們因“非法運(yùn)輸野生動(dòng)物罪”被警方刑事拘留，猴子被沒收……馬宏杰對(duì)選題不作預(yù)設(shè)判斷，不干預(yù)事件進(jìn)程，真實(shí)記錄幾十位中國(guó)底層百姓的故事，呈現(xiàn)了耍猴人獨(dú)特的生存狀貌。

馬宏杰的非虛構(gòu)作品，關(guān)注非中心群體，著力捕捉底層社會(huì)的生活細(xì)節(jié)，對(duì)百姓疾苦高度關(guān)注，字里行間都透露出寫作者的人文情懷，這種寫作方式在“平民作者”中少見，在作家群體中也不多見。正因?yàn)樯僖姡鸥邊⒄找饬x和價(jià)值。在文化快餐泛濫的時(shí)代，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)寫手還是純文學(xué)作家，若能以此為參照反省自身的創(chuàng)作，定能創(chuàng)作出一批精品佳作。

二、重要的史學(xué)價(jià)值

早在1979年，英國(guó)歷史學(xué)家勞倫斯·施托就曾宣告歷史敘事寫作的復(fù)興，2010年前后，這種寫作和出版浪潮才登陸中國(guó)。在非虛構(gòu)作品中，個(gè)人史、家族史占了相當(dāng)大的比重。“作者不是歷史學(xué)家，也不是專業(yè)作家，他們是未經(jīng)過歷史學(xué)或文學(xué)專業(yè)訓(xùn)練的普通百姓，但正是這些純粹的草根作者讓我們感受到了歷史的好看與精彩。”[9]這些作品為歷史敘事提供了全新視角。

(一)述史的微觀視角

微觀史學(xué)理論起源于意大利，迅速影響到歐美各國(guó)，為“被其他方法所遺漏了的人們打開歷史的大門”[10]，研究對(duì)象是平凡的歷史人物和細(xì)微的歷史事件，試圖從人們身邊的歷史著手去解釋宏大的歷史。“平民作者”的身份決定了他們的敘述視角，這種微觀視角正好與微觀史學(xué)不謀而合，成為微觀史學(xué)的中國(guó)式注解。

微觀視角是一種自下而上審視歷史的新角度。回溯中國(guó)古代史，基本是帝王將相的歷史，即使不是帝王將相，起碼也是叱咤風(fēng)云的英雄豪杰，平民只能偶爾進(jìn)入“稗史”。中華人民共和國(guó)成立后，毛澤東反復(fù)強(qiáng)調(diào)，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，是國(guó)家的主人。

“平民作者”的非虛構(gòu)作品為宏大的歷史提供了新視角。這些作者或者講述親身經(jīng)歷，或者進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，小人物的生活經(jīng)歷和精神體驗(yàn)成為大歷史的鮮活補(bǔ)充。《我的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)：一個(gè)志愿軍戰(zhàn)俘的60年回憶》的作者張澤石原本是清華大學(xué)學(xué)生，在校讀書期間應(yīng)征入伍，走上抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)。他1951年5月被俘，擔(dān)任過回國(guó)志愿軍戰(zhàn)俘總代表、總翻譯，1953年9月回國(guó)。他的作品用一個(gè)又一個(gè)故事向讀者講述了戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷、他和戰(zhàn)友的獄中抗?fàn)幰约皻w國(guó)后他和戰(zhàn)友幾十年間遭遇的不公正待遇，一個(gè)志愿軍戰(zhàn)俘60年的人生經(jīng)歷都濃縮在故事里。剛到戰(zhàn)場(chǎng)，無(wú)處避雨，他只能把自己綁在樹干上穿著雨衣站著睡覺。炸彈突然轟響，看著面前砸下來(lái)的大樹枝，在劇烈的心跳中他嚇尿了褲子。因指揮失誤，他所在的部隊(duì)被敵方包圍，強(qiáng)渡北漢江時(shí)到處人仰馬翻，江面被鮮血染紅。板門店停戰(zhàn)協(xié)議，在歷史教科書里被壓縮成一個(gè)名詞解釋，在張澤石的講述里是戰(zhàn)俘營(yíng)殘酷血腥的歸國(guó)斗爭(zhēng)的終止，是兩年三個(gè)多月煉獄生活的結(jié)束。當(dāng)他作為最后一批戰(zhàn)俘回到祖國(guó)，他竟然像一個(gè)完全失去知覺和意識(shí)的病人，不敢相信自己已經(jīng)重獲自由。

“平民作者”非虛構(gòu)作品為宏大的歷史提供了新細(xì)節(jié)。一直以來(lái)，歷史教科書中，五千年歷史都是宏大敘事，梗概復(fù)梗概，仿佛一個(gè)嚴(yán)格節(jié)食的人已經(jīng)瘦到皮包骨，骨感倒是骨感了，太過單細(xì)缺少血肉，而“平民作者”非虛構(gòu)作品則為大歷史增添了大量細(xì)節(jié)。譬如香港淪陷，在歷史上只是概括的一筆，1941年12月25日，港英當(dāng)局抵抗失敗投降日本。香港經(jīng)歷過怎樣的炮火？淪陷前經(jīng)過怎樣的抵抗？平民在戰(zhàn)火中如何生活？翻閱相關(guān)記載可以找到一系列數(shù)字，也只是數(shù)字。翻閱許燕吉的《我是落花生的女兒》，卻可以了解到很多細(xì)節(jié)。“那天中午，大家圍在桌前吃飯，忽然一聲巨響，天也黑了，還有暴雨似的嘩嘩聲。媽媽一躍而起奔去開樓梯間的門。門開了，天也亮了，聲音也沒了。大家正驚愣著，袁媽跑到飯廳來(lái)，看見大小都完好無(wú)損，才哆嗦著嘴唇說(shuō)炮彈掉院子里了。大家跑到旁邊一看，那空閑地基邊上有一堆土，滿院子都是石頭泥塊，還有黑的彈片，方才一黑是土塊迸射遮的。”幾天以后看到的一幕，糾纏了許燕吉數(shù)十年：“當(dāng)車的尾部展現(xiàn)在我的眼前時(shí)，我就像胸口挨了致人眩暈的一擊——后面是兩條被齊齊炸斷的腿！人躺在車廂里看不見，這兩個(gè)截面，白的骨頭，紅的肉，太嚇人了……”[11]許燕吉是作家、學(xué)者許地山的女兒，香港淪陷前父親猝然離世，香港淪陷后隨母親顛沛流離。她在動(dòng)蕩的年代完成學(xué)業(yè)，工作以后成了右派，又因反革命罪入獄多年，孩子流產(chǎn)，丈夫離婚。出獄之后，迫不得已嫁給年長(zhǎng)自己10歲、目不識(shí)丁的陜西農(nóng)民，1979年才獲得平反恢復(fù)公職。許燕吉的80年人生，一直與國(guó)家命運(yùn)同頻共振，幾乎是中國(guó)歷史若干段落、若干角落的詳細(xì)說(shuō)明書。“歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預(yù)先的(再)文本化才能接近歷史。”[12]如果我們的歷史教科書酌情增加這類細(xì)節(jié)，就多了血肉，多了幾分人情味。

(二)述史的平民視角

以往的史籍一般來(lái)說(shuō)只有一種視角，即政府視角，史官聽命于政府，以政府視角寫出國(guó)家史。這樣的國(guó)家史往往是上層國(guó)家史，缺少平民視角和平民歷史。平民視角是平民站在自己的立場(chǎng)上打量歷史和現(xiàn)實(shí)，平民視角的歷史觀，在本質(zhì)上是以人為本的歷史觀。近年出版的非虛構(gòu)作品大都是平民視角，這樣的視角與讀者視角一致，是讀者接受的最佳視角。

平民視角講述的都是平民故事。沈博愛1936年生，是湖南瀏陽(yáng)鄉(xiāng)下退休的生物教師，《蹉跎坡舊事：一代中國(guó)農(nóng)人的耕讀夢(mèng)》講述了他艱難的耕讀夢(mèng)。歷經(jīng)戰(zhàn)亂長(zhǎng)大成人后，他的夢(mèng)想是一邊教書一邊種地，師范院校畢業(yè)后剛剛夢(mèng)想成真，卻被劃為右派，以反革命罪被判有期徒刑5年。1962年他被釋放回原籍監(jiān)管，此后在鄉(xiāng)間和妻子以縫紉為業(yè)。1980年得到平反，“反革命案”宣告無(wú)罪。退休以后他寫詩(shī)作畫，耕讀夢(mèng)終于實(shí)現(xiàn)。關(guān)庚1939年出生于北京歡暢大院六號(hào)，父親早逝，家道衰落，在北京四合院大家庭里長(zhǎng)大，1964年清華大學(xué)土建系畢業(yè)，參加過北京一系列大型建筑的施工工作，不僅是20世紀(jì)北京城地貌變遷的親歷者，還是老北京民俗變化的見證者。《我的上世紀(jì)》通過500余篇短文和600余幅繪圖描述了自己的童年、家庭、求學(xué)和婚戀等故事。涉及內(nèi)容豐富廣闊，既有小人物的小日子、小情懷，亦有百年中國(guó)的大歷史、大悲歡。這些來(lái)自各個(gè)角落的平民故事，讓歷史敘述十分接地氣，內(nèi)容也指向多元。家有家史，國(guó)有國(guó)史，一個(gè)人、一個(gè)家族、一個(gè)村莊、一個(gè)單位、一個(gè)社區(qū)都有自己的歷史，各個(gè)層次的歷史匯總在一起，才是一個(gè)民族更為完整的歷史。

同樣都是平民視角，這些作品的視角也存在微妙差異。侯永祿的視角是農(nóng)民的視角，他是陜西省合陽(yáng)縣農(nóng)民，初中文化，日記寫了近60年，他創(chuàng)作的“農(nóng)民五部曲”包括《農(nóng)民日記》《農(nóng)民筆記》《農(nóng)民家書》《農(nóng)民家史》《農(nóng)民賬本》。雖是個(gè)人史，但折射出一個(gè)家庭、一個(gè)村莊、一個(gè)民族的命運(yùn)。宗沛妍的視角是知青的視角，青年時(shí)代她曾插隊(duì)7年，退休以后回顧知青生活，寫出《李家墳：一件讓我想了四十多年的事》，講述知青點(diǎn)“李家墳”的往事。楊義敏的視角是一個(gè)平民知識(shí)分子的視角，《回到海西》是他70年的滄桑記憶，記錄了膠州灣西海岸的親人故舊和鄉(xiāng)土往事。吳國(guó)韜的視角是一位民辦教師的視角，他寫作的《雨打芭蕉》102萬(wàn)字，講述1958—1980年間他在恩施鄉(xiāng)下的創(chuàng)業(yè)艱難與人生世事。孟令騫的視角是周扒皮曾外孫的視角，他做5年調(diào)查后寫出家族故事《半夜雞不叫》，號(hào)稱四大惡霸之一的周扒皮擁有土地不足200畝，全縣有2 000個(gè)地主，他的成分是富農(nóng)，在當(dāng)?shù)刎?cái)富榜的位置最起碼排在2 000名之外。丁午的視角是一個(gè)父親的視角，他1969年被下放到河南干校，想念女兒只能寫信，他的信主要是畫出來(lái)的，《小艾，爸爸特別特別地想你(1969-1972)》無(wú)意中記載了特殊年代的父女情和一段難忘的歷史。陳文的視角是廣州一個(gè)普通市民的視角，他當(dāng)過兵，下過“海”，雖有車有房，但在繁華都市廣州他只是一個(gè)普通人。2003年，他花一年多時(shí)間整理創(chuàng)作出“個(gè)人生活檔案”《吃飯長(zhǎng)大》，收錄自己吃飯長(zhǎng)大的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，小學(xué)作業(yè)本、介紹信、病歷、工資單均在其中。平民視角不像正史那般莊重，也不像野史那般流俗，經(jīng)常站在反傳統(tǒng)的立場(chǎng)上，酣暢淋漓地釋放平民階層的喜怒哀樂。

美國(guó)知名寫作教授杰克·哈特認(rèn)為非虛構(gòu)寫作人人可為，“成功的大眾故事寫作，既不需要作者才華橫溢，也不需要筆法老練。如果你有興趣講述真實(shí)的故事，那么就不需要被缺乏經(jīng)驗(yàn)而嚇倒”[13]。當(dāng)前，歷史寫作的權(quán)限已向社會(huì)開放，講述個(gè)人史、家族史的寫作者越來(lái)越多，微觀視角越來(lái)越豐富。

三、豐富的民俗學(xué)價(jià)值

民俗學(xué)研究19世紀(jì)中葉始于西方，有廣義和狹義之分，廣義的民俗學(xué)研究對(duì)象是全體民眾的一切生活文化，狹義的僅指落后社群傳統(tǒng)文化的各種遺留，廣義的民俗學(xué)獲得研究者更廣泛認(rèn)同。中國(guó)的民俗學(xué)研究起步晚，1983年才成立中國(guó)民俗學(xué)會(huì)，2003年創(chuàng)辦中國(guó)民俗學(xué)網(wǎng)。民俗學(xué)家鐘敬文認(rèn)為民俗是“一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。包括人們的衣食住行、日用器物等物質(zhì)生活文化；婚姻家庭、社會(huì)交往等社會(huì)生活文化；倫理、宗教、藝術(shù)等精神生活文化三個(gè)大的方面”[14]。他進(jìn)一步解釋：“人們生活在民俗里，好像魚兒生活在水里。沒有民俗，也就沒有了人們的生活方式。”[15]文學(xué)反映人的生活，而民俗與人的生活密不可分。非虛構(gòu)作品大都涉及當(dāng)?shù)孛袼祝瑫r(shí)間跨度大，涉及地區(qū)廣，這些文學(xué)化的民俗記錄為民俗學(xué)研究提供了大量樣本。

(一)民俗記憶的文化傳承

民間素有“十里不同風(fēng)，百里不同俗”的說(shuō)法，中國(guó)地域遼闊，每個(gè)地方的民俗都有鮮明的地域色彩和獨(dú)特的審美價(jià)值。令人遺憾的是，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后西風(fēng)漸進(jìn)，古老的民俗不斷受到?jīng)_擊和否定。“普通人的日常生活和日常心理都被持續(xù)的沖擊扭曲得顛三倒四。一種可以心安理得、泰然處之的日常生活，或者至少不受外部力量強(qiáng)制介入的日常生活，對(duì)于平民百姓來(lái)說(shuō)，多少年來(lái)都是可欲而不可求的了。”[16]隨著城鎮(zhèn)化步伐加速，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民俗正在迅速流失，而非虛構(gòu)作品儲(chǔ)存了大量的民俗記憶，正在發(fā)揮文化傳承作用。

民俗是不同地域、不同社群的區(qū)別性符號(hào)，也是特定地域、特定人群代代相襲的結(jié)果。賴施娟是江西人，出生在景德鎮(zhèn)，做了一輩子教師，她寫的個(gè)人史《活路》記錄了景德鎮(zhèn)以往中秋節(jié)燒太平窯、春節(jié)期間叫彩、端午節(jié)賽龍船等民俗。沈博愛的《蹉跎坡舊事》則詳細(xì)記述了瀏陽(yáng)北鄉(xiāng)的傳統(tǒng)夜歌，夜歌是喪事最后一晚的重頭戲，有嚴(yán)格的順序，包括開歌場(chǎng)、交歌、接歌、搶歌、謝歌場(chǎng)等，子夜吃飯才會(huì)稍有停頓，經(jīng)常唱到日上三竿。要是天亮了辯論還沒有結(jié)果，會(huì)關(guān)著大門唱，直到鄰居過來(lái)調(diào)解，才結(jié)束這場(chǎng)唇槍舌戰(zhàn)。這類文字將不同地域的民俗記錄在案，也為民俗研究和傳承提供了依據(jù)。

民俗記憶也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。關(guān)庚的《我的上世紀(jì)》幾乎就是一本老北京民俗手冊(cè)。早年的四合院何種格局，院里屋里有哪些陳設(shè)，家里有哪些人，有哪些學(xué)伴，小時(shí)候的零嘴兒，周圍的商販以及后來(lái)的生活變遷，關(guān)庚用文字和繪畫進(jìn)行一一還原。他記錄的童年尤其引人注意，當(dāng)年他玩滾鐵環(huán)、竹蜻蜓、抖空竹、抽陀螺、玩紙球、小皮球，樹上的葫蘆棗、藤蔓上的果實(shí)赤包兒、夏天的螢火蟲都是玩具，當(dāng)時(shí)還有很多集體游戲。近年來(lái)，各地著力于傳統(tǒng)文化復(fù)興，打撈和搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。關(guān)庚記錄的老北京民俗大多已經(jīng)消失，他的圖文書是被放大了的民俗記憶，“在當(dāng)前的申遺狂潮中，人們顯然忽略了這樣一個(gè)盲點(diǎn)：記憶才是最重要的‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’”[17]。

(二)民俗故事的審美意蘊(yùn)

文學(xué)是民俗的載體，民俗豐富了文學(xué)內(nèi)涵，兩者相輔相成，西方的民俗學(xué)研究就是從民間故事開始的。在非虛構(gòu)作品中，民俗故事格外出彩，增加了作品的審美意蘊(yùn)。

民俗故事提升了作品的文學(xué)品質(zhì)。民俗在民眾生活中約定俗成，被特定的社群高度認(rèn)同，具有最高合法性。劉香梅出生在浙江松陽(yáng)鄉(xiāng)下，《梅子青時(shí)》記錄很多她的童年故事，其中之一是半夜隔壁吵架，她聽見叔叔親手摔死剛出生的女兒。初看以為是講述浙江早些年重男輕女的舊習(xí)俗，實(shí)際上不止如此。戰(zhàn)亂年代，抽壯丁的規(guī)矩是三抽一、五抽二，有的人家生下男伢也要摔死。活著只能茍且，小人物無(wú)從選擇。所以，阿叔摜死親生女兒扔到溪坑這種事，大家背后講講閑話，當(dāng)面卻不點(diǎn)破。詹姆森認(rèn)為，民俗的作用是“借此來(lái)確保人們心理的平衡與社會(huì)的默契，保持和加強(qiáng)社會(huì)與個(gè)人行為的傳統(tǒng)”[18]，這樣的作用在戰(zhàn)亂年代發(fā)揮到極致。

民俗故事增加了作品的文學(xué)審美。民俗里不光是田園牧歌，有精華也有糟粕，魯迅等人曾對(duì)舊民俗進(jìn)行過深刻批判，這也是文化啟蒙者反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，進(jìn)行文化重建的努力。而在偏遠(yuǎn)落后地區(qū)，很多糟粕類的民俗勢(shì)力強(qiáng)大，變成束縛人的桎梏。姜淑梅在她的《亂時(shí)候，窮時(shí)候》和《苦菜花，甘蔗芽》中講述了很多民俗故事。《裹腳》講早年魯西南女性的裹腳習(xí)俗，小閨女6歲裹腳，更講究的人家閨女兩三歲裹腳。當(dāng)?shù)赜小肮竽_找瞎子，想吃饃饃背褡子；裹小腳找秀才，想吃饃饃拿肉來(lái)”的俗話，有“臉兒白白不為俊，腳兒小小遮半身”的審美標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)大腳媳婦無(wú)意中踩死倆鴨子，自己害臊上吊死了。另一個(gè)大腳媳婦夫妻感情好，丈夫受不住嘲笑，用刀去挖媳婦腳心。她還講了二嫂和自己的裹腳故事。舊時(shí)女人為什么裹腳，有哪些難言之隱，放腳是怎么回事，為什么最初要強(qiáng)迫放腳，在這里都能找到解釋。魯西南還有一個(gè)舊習(xí)俗，寡婦改嫁不能在白天，只能在天黑以后從地里或廟上走；寡婦改嫁別人可以搶，只要還沒進(jìn)家門，誰(shuí)搶到寡婦，寡婦就是誰(shuí)的；改嫁不能帶孩子，要是帶孩子改嫁，大人孩子都受氣，帶去的孩子人家叫“帶犢子”。在《改嫁》中，她先后講了三個(gè)寡婦的故事，有個(gè)夜里改嫁，被人搶走送給光棍過一輩子；有個(gè)寡婦改嫁前，狠心燒死一窩孩子；有個(gè)改嫁后喪夫，守寡沒守住，把孩子生在人家門口自己的褲襠里。本尼迪克認(rèn)為：“個(gè)體生活的歷史首先是適應(yīng)由他的社區(qū)代代相傳下來(lái)的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)，從他出生之時(shí)起，他生于其中的風(fēng)俗就在塑造著他的經(jīng)驗(yàn)與行為，到他能說(shuō)話時(shí)，他就成了自己文化的小小的創(chuàng)造物，而當(dāng)他長(zhǎng)大成人并能參與這種文化活動(dòng)時(shí)，其文化的習(xí)慣就是他的習(xí)慣，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦是他的不可能性。”[19]魯西南女人被生于斯長(zhǎng)于斯的地方民俗所左右，她們的悲劇帶有必然性，姜淑梅的故事對(duì)舊民俗進(jìn)行了故事化解讀，舊民俗的蒙昧之處一覽無(wú)余，揭示作用也更為深刻。

如果追根溯源，探尋非虛構(gòu)作品產(chǎn)生的緣由，可以發(fā)現(xiàn)三種因素相互交織，內(nèi)外因共同發(fā)力。

一是國(guó)外非虛構(gòu)文化語(yǔ)境影響。非虛構(gòu)寫作20世紀(jì)60年代首先在美國(guó)興起，彼時(shí)美國(guó)正處在由傳統(tǒng)工業(yè)社會(huì)向信息化社會(huì)轉(zhuǎn)型，重大的政治事件此起彼伏，民眾思想出現(xiàn)動(dòng)蕩，意識(shí)形態(tài)傾向于反傳統(tǒng)，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，非虛構(gòu)寫作應(yīng)運(yùn)而生，最初被稱為“新新聞報(bào)道”“非虛構(gòu)小說(shuō)”，后來(lái)泛指以一切現(xiàn)實(shí)事件為背景的敘事類文學(xué)寫作。隨著改革的深化，中國(guó)社會(huì)也進(jìn)入全面轉(zhuǎn)型期，國(guó)外的非虛構(gòu)寫作方式正與轉(zhuǎn)型期中國(guó)民眾渴望真相的心理相契合。近些年，除引進(jìn)西方國(guó)家的非虛構(gòu)代表作品外，還有專門指導(dǎo)非虛構(gòu)寫作的書籍陸續(xù)出版，僅中國(guó)人民大學(xué)出版社就先后推出《開始寫吧！——非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》《寫作法寶：非虛構(gòu)寫作指南》《故事技巧：敘事性非虛構(gòu)寫作指南》等。西方多元化的價(jià)值觀必然隱含在這些書中，影響到中國(guó)的寫作者。

二是新媒體文化語(yǔ)境的浸染。新媒體用戶既是信息的接受者，又是信息的發(fā)布者，這種用戶參與的寫作，顛覆了傳統(tǒng)意義的寫作，為平民群體的寫作提供了發(fā)布和交流互動(dòng)平臺(tái)。新媒體還消除了寫作者的等級(jí)，“先驗(yàn)地預(yù)設(shè)了兼容和平權(quán)的機(jī)制，技術(shù)化‘在線民主’強(qiáng)化了在線寫作的民間立場(chǎng)，激發(fā)了社會(huì)公眾的文學(xué)夢(mèng)想和藝術(shù)熱情，讓文學(xué)在消解中心話語(yǔ)和權(quán)級(jí)模式中，實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)權(quán)向民間的回歸”[20]。沈博愛的作品最初發(fā)布在天涯社區(qū)，賴施娟、秦秀英、姜淑梅等人的作品最初均發(fā)布在博客等自媒體上，和讀者多有互動(dòng)，產(chǎn)生影響后才有機(jī)會(huì)結(jié)集成書。這些新媒體文化的受益者禁忌較少，思想活躍，他們作品中的多元價(jià)值取向?qū)儆谧匀怀尸F(xiàn)。

三是平民文化心理建構(gòu)的需要。改革開放后，平民文化從無(wú)到有，從弱到強(qiáng)，但隨著文化需求的提升，現(xiàn)有的文化已經(jīng)無(wú)法滿足人們的文化心理需求，精英文化又曲高寡、距離甚遠(yuǎn)，平民階層渴望有屬于本階層的文化，幫助他們確立自己的主體地位和價(jià)值取向。部分平民不滿足于觀望和等待，他們更愿意付諸行動(dòng)，主動(dòng)參與到平民文化建構(gòu)中。非虛構(gòu)寫作雖然只是平民文化建構(gòu)的一小部分，卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作由“寫平民”到“平民寫”的轉(zhuǎn)變。非虛構(gòu)作品中多元化的價(jià)值取向，正是對(duì)平民多元文化需要的積極回應(yīng)。

朱光潛認(rèn)為：“文學(xué)既與全民眾疏遠(yuǎn)，就不能表現(xiàn)全民眾的精神和意識(shí)，也就不能從全民眾的生活中吸收力量與滋養(yǎng)，它就不免由狹窄化而傳統(tǒng)化，形式化，僵硬化。”[21]來(lái)自民間面向民眾的“平民作者”非虛構(gòu)寫作，在一定程度上打破了傳統(tǒng)文學(xué)的思維和秩序，壯大了寫作隊(duì)伍，開拓了寫作空間，其文學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值和民俗學(xué)價(jià)值值得肯定。同時(shí)也應(yīng)看到，“平民作者”非虛構(gòu)作品良莠不齊，普遍存在文學(xué)性不足的問題，有些作品語(yǔ)言單，調(diào)敘述枯燥，史學(xué)價(jià)值和民俗學(xué)價(jià)值還需要進(jìn)一步考證，這些問題對(duì)這個(gè)業(yè)余寫作群體來(lái)說(shuō)在所難免。伴隨著平民受教育程度的不斷提升和新媒體的羽翼豐滿，未來(lái)“平民作者”非虛構(gòu)寫作的參與者會(huì)更多，寫作內(nèi)容和表現(xiàn)方式會(huì)更豐富。