“歌謠運(yùn)動”中的歌謠研究與新詩創(chuàng)作
——以朱自清為中心

牟學(xué)苑，張亞君

(石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003)

一般研究者在探討“歌謠運(yùn)動”時(shí)，較少關(guān)注到朱自清的作用，實(shí)際上，朱自清也是“歌謠運(yùn)動”中的一個(gè)重要人物。1918年2月，劉半農(nóng)、沈尹默等人在校長蔡元培的支持下，設(shè)立了北京大學(xué)歌謠征集處，面向全國各地征集歌謠，此為“歌謠運(yùn)動”之肇始。朱自清于1916年來京，其時(shí)還只是北京大學(xué)中國哲學(xué)門的一年級學(xué)生，自然無緣參與其中，但身處運(yùn)動中心的他，也不免受到深刻的影響。畢業(yè)后，已成長為白話詩人的朱自清多次撰文探討歌謠問題，進(jìn)行歌謠研究。從1929年起，身為清華大學(xué)中國文學(xué)系教師的朱自清專門開設(shè)了“歌謠”課程，根據(jù)課程講義編訂的《中國歌謠》一書則是“歌謠運(yùn)動”中較為突出的實(shí)績，考慮到“歌謠運(yùn)動”當(dāng)時(shí)已處于相對低潮，此書的寫作愈發(fā)顯得難能可貴。更為重要的是，朱自清是新詩草創(chuàng)期的重要詩人和理論家之一，他對于歌謠的研究，對于我們考察“歌謠運(yùn)動”中歌謠研究及新詩創(chuàng)作的復(fù)雜關(guān)系，有著特殊的意義。

一、“歌謠運(yùn)動”中的差異化訴求

“歌謠運(yùn)動”從誕生之初就與新詩創(chuàng)作有著密切的關(guān)系。劉半農(nóng)1927年時(shí)曾經(jīng)回憶說，在九年前大雪之后的一天，他與沈尹默正在散步時(shí)，突然提議進(jìn)行歌謠征集，沈尹默表示贊同，并建議提請蔡元培支持。第二天，劉半農(nóng)將章程擬好，即此后于1918年2月1日發(fā)表于《北大日刊》的《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》，呈交北大校長蔡元培。蔡元培閱后表態(tài)支持，命將章程印刷5000份分發(fā)各地官廳學(xué)校，“中國征集歌謠的事業(yè)，就從此開場了”[1]180。劉半農(nóng)所回憶的時(shí)間，根據(jù)情理判斷，應(yīng)該是在1918年1月份。值得注意的是，同樣是在這年1月份，《新青年》第四卷第一號上發(fā)表了胡適、劉半農(nóng)、沈尹默的9首白話詩，這是新詩發(fā)展史上的標(biāo)志性事件。按照朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中的看法，這是新詩的第一次出現(xiàn)。劉半農(nóng)、沈尹默既是“歌謠運(yùn)動”的發(fā)起者，又是新詩最早的創(chuàng)作者，這也就意味著，“歌謠運(yùn)動”與新詩的草創(chuàng)是同時(shí)發(fā)生的，也是由同一批人首倡的。

周作人其實(shí)也是優(yōu)秀的新詩人，而且當(dāng)時(shí)正是他新詩創(chuàng)作的高峰期，但他研究歌謠的目的卻主要是人類學(xué)、民俗學(xué)意義上的。周作人留日期間就深受民俗學(xué)理論的影響，回國后，還利用在紹興縣任教育會長的機(jī)會，獨(dú)力搜集過當(dāng)?shù)貎焊?，發(fā)表了《童話略論》《童話研究》《兒歌之研究》等文章?？梢哉f，他的這種民俗學(xué)角度的歌謠研究，不但早于北大的“歌謠運(yùn)動”，而且更有準(zhǔn)備。所以，從周作人參與歌謠征集活動，到1920年2月接管歌謠征集處，再到當(dāng)年12月19日成立北京大學(xué)歌謠研究會，直到1922年12月17日《歌謠》周刊創(chuàng)辦，“歌謠運(yùn)動”的民俗學(xué)色彩越來越重是非常自然的。周作人在1922年發(fā)表的《歌謠》中說，對于歌謠的研究存在兩個(gè)方面：“一是文藝的，一是歷史的。從文藝的方面我們可以供詩的變遷的研究，或做新詩創(chuàng)作的參考?！瓪v史的研究一方面，大抵是屬于民俗學(xué)的?！盵4]同年年底創(chuàng)刊的《歌謠》周刊《發(fā)刊詞》[注]關(guān)于《歌謠》周刊《發(fā)刊詞》的作者是否為周作人，學(xué)界仍有爭論，但可以肯定的是，文章中的觀點(diǎn)與周作人的一貫表述是一致的，而且作為歌謠研究會的主事者，該文即非周作人執(zhí)筆，也必然是其觀點(diǎn)和意志的體現(xiàn)。中則說得更加明白：“本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學(xué)術(shù)的，一是文藝的。”[5]在該文中，“學(xué)術(shù)的”明確指出就是民俗學(xué)研究，而且被放在了“文藝的”之前。此后“歌謠運(yùn)動”的發(fā)展越來越偏向于“學(xué)術(shù)的”，許多人甚至將其視為民俗學(xué)內(nèi)部的一個(gè)事件了。但有意思的是，即便在這篇對“歌謠運(yùn)動”的民俗學(xué)轉(zhuǎn)向有著重要意義的《發(fā)刊詞》中，也并沒有否認(rèn)歌謠整理與新詩創(chuàng)作的關(guān)系：“這種工作不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起未來的民族的詩的發(fā)展?！盵5]

那么新詩創(chuàng)作為什么會與民間歌謠發(fā)生關(guān)系？這個(gè)問題非常復(fù)雜，但有幾個(gè)方面值得關(guān)注：首先是“新文化運(yùn)動”對于白話文學(xué)、通俗文學(xué)的推崇。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出的“八事”最后一條就是“不避俗字俗語”。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》中也提出“三大主義”，主張要建設(shè)平易的、通俗的“國民文學(xué)”和“社會文學(xué)”。在“革命”的文學(xué)觀念下，原本為人輕視的歌謠不但具備了文學(xué)地位，甚至因其通俗和大眾，還有了政治正確的意味。其次是以原本在民間長期存在并受壓抑的白話散文文學(xué)作為基礎(chǔ)的新文學(xué)得以替代貴族的、廟堂的文言文，迅速占據(jù)主流地位，自然會讓人聯(lián)想到，在詩歌界統(tǒng)治中國千余年的古體詩也應(yīng)該被民間的“詩”所取代。而現(xiàn)成的民間的“詩”，自然就是歌謠。最后是國外的影響。歐洲人文主義文學(xué)、浪漫主義文學(xué)的發(fā)生與民間文學(xué)的挖掘有著密不可分的關(guān)系，劉半農(nóng)對民間歌謠的推崇，其所謂“情感的自然流露”便與華茲華斯的理念相合。此外，歐洲諸民族形成現(xiàn)代國家的過程中，往往有民間文學(xué)、民族史詩整理的作用，這對于充滿自新圖強(qiáng)民族主義理想的新文學(xué)者來說也具有相當(dāng)?shù)奈?。意大利人衛(wèi)太爾(Baron Guido Vitale)認(rèn)為在中國的民間歌謠之上或許能產(chǎn)生出一種新的“民族的詩”的說法被周作人、胡適、朱自清等人反復(fù)征引，即由此而來。還有一個(gè)原因就是新詩的創(chuàng)作困境。當(dāng)時(shí)的新文學(xué)，在寫小說和應(yīng)用文方面，畢竟還有幾百年來的白話文學(xué)作為基礎(chǔ)，考慮的是如何推廣、普及和發(fā)展的問題，而在用白話作詩方面，正如向遠(yuǎn)在《初期白話詩簡述》中所說的，“是一個(gè)創(chuàng)業(yè)的問題”[6]。在這種白手起家、無所依傍的情況下，有的詩人借鑒外國詩，有的自創(chuàng)新形式，而有的則轉(zhuǎn)向民間，希望從使用白話俗語的歌謠中汲取養(yǎng)料，這也是新詩初創(chuàng)時(shí)期的一種必然。

二、朱自清的歌謠研究

首倡“歌謠運(yùn)動”的新文學(xué)干將們，如劉半農(nóng)、周作人、胡適等，雖號召進(jìn)行歌謠研究，并在理論上加以探討，但真正沉潛的研究并不多。這也是“歌謠運(yùn)動”后來逐漸民俗學(xué)化的一個(gè)重要原因。反倒是進(jìn)入歌謠研究較晚的朱自清，留給我們《中國近世歌謠敘錄》《中國歌謠》等重要著述。而且朱自清研究歌謠，主要是從文學(xué)研究的視角出發(fā)，與周作人提倡并在后來成為主流的民俗學(xué)意義上的“學(xué)術(shù)”是不太一樣的。那么，朱自清為什么會介入歌謠研究呢？這仍然要?dú)w因于當(dāng)時(shí)新詩發(fā)展的困境。

朱自清是以詩人的身份進(jìn)入文壇的。從1919年2月發(fā)表《睡吧，小小的人開始》，至1926年“洗手”為止，朱自清的新詩創(chuàng)作雖不豐厚，卻自成一家，在中國新詩發(fā)展史上有著特殊的價(jià)值，《中國新文學(xué)大系·詩集》的《導(dǎo)言》由他來寫，也不為無因。所以，他對新詩發(fā)展中的問題，也就看得更加清楚。1922年，他在為俞平伯的詩集《冬夜》所寫的序中說：“從‘五四’以來，作新詩的風(fēng)發(fā)云涌，極一時(shí)之盛。就中雖有鄭重將事，不茍制作的；而信手拈來，隨筆涂出，潦草敷衍的，也真不少。所以雖是一時(shí)之‘盛’，卻也只有‘一時(shí)’之盛；到現(xiàn)在——到現(xiàn)在呢，詩爐久已灰冷了，詩壇久已沉寂了!”[7]45在1927年2月發(fā)表的《新詩》中，他的描述更加嚴(yán)重：“在‘四面楚歌’中，新詩的中衰之勢，一天天地顯明?！傊?，新詩熱已經(jīng)過去，代它而起的是厭倦，一般的厭倦。”[7]210作為新詩創(chuàng)作的先行者，朱自清對于這種現(xiàn)狀是有焦慮感的。在這種情況下，可能的出路有兩條：一是轉(zhuǎn)向中國的古典文學(xué)和民間文學(xué)，尋找新詩發(fā)展可借鑒的資源；二是學(xué)習(xí)西方的詩學(xué)理論，模擬仿作西方詩歌。但由于語言的差異，西方詩歌的韻律主要體現(xiàn)在輕重音和長短音上，而白話詩的韻律主要體現(xiàn)在聲調(diào)和韻母上，所以新詩模擬西方詩歌有諸多困難，而仿古更為常見。早在1919年，胡適就指出：“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的?！盵8]仿古雖然更為便利，但由于生活的空虛，新詩很快便落入了新的窠臼。形式上是自由體，內(nèi)容依然是傷春悲秋的老套。在這種困境下，來自民間的歌謠作為一種可能的路徑便呼之欲出了。

(一)朱自清歌謠研究的文學(xué)史背景

朱自清的文學(xué)觀念，有兩個(gè)基礎(chǔ)，一是胡適式的文學(xué)革命論和文學(xué)進(jìn)化觀，二是周作人式的人道主義精神。這是他的歌謠研究的基礎(chǔ)和底色。胡適在1926年自編《詞選》的序中總結(jié)出中國文學(xué)史上一個(gè)無法逃避的公式：“文學(xué)的新方式都是出于民間的?！盵9]民間的新形式出現(xiàn)久了之后，文人學(xué)士受到吸引，便采用這種新形式來進(jìn)行創(chuàng)作。然而，這種新形式運(yùn)用得多了，劣等的文人便來模仿，模仿的結(jié)果往往是得其形而忘其神，于是這種新形式逐漸變成了俗套，失去了生命。文學(xué)的生命只好向民間再去尋找新的形式。所以無論是貴族的、廟堂的文學(xué)，還是草野的、民間的文學(xué)都有值得研究的價(jià)值。胡適甚至認(rèn)為“今日民間小兒女唱的歌謠，和《詩》三百篇有同等的位置”[10]。而朱自清在《論中國詩的出路》中說：“中國詩體的變遷，大抵以民間音樂為樞紐?！凑丈鲜龅膫鹘y(tǒng)，我們的新體詩應(yīng)該從現(xiàn)在民間流行的，曲調(diào)詞嬗變出來。”[7]289他在《歌謠與詩》中又說：“按我們的文學(xué)史說，詩體全出于歌謠中的樂歌?！盵11]275這種重視民間傳統(tǒng)的文學(xué)史觀，顯然與胡適同聲相應(yīng)。而周作人專注于“人的文學(xué)”“平民的文學(xué)”的“為人生”的態(tài)度，亦為朱自清所接受。朱自清贊賞周作人所提倡的人道主義——個(gè)人主義的人間本位主義——的文學(xué)，他在《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中說，周作人的人道主義“是時(shí)代的聲音，至今還為新詩特色之一”[7]367。因?yàn)檫@種人道主義態(tài)度，朱自清對于歌謠中平民、大眾、通俗的成分持肯定態(tài)度。早在1921年的《民眾文學(xué)談》中他就倡導(dǎo)“為民眾的文學(xué)”，建議“搜集民間歌謠、故事之類加以別擇或修訂”[7]29。因?yàn)橹熳郧宓倪@種文學(xué)觀念，他對于歌謠的研究，大多是在文學(xué)史框架下進(jìn)行的：從文學(xué)史的意義考察歌謠，探討歌謠的文學(xué)史地位以為新詩張目。

朱自清的歌謠研究顯然為新詩的文學(xué)史地位提供了學(xué)理依據(jù)。從新文化運(yùn)動開始，胡適等人為白話文學(xué)爭取地位的斗爭就是從文學(xué)史入手的。朱自清的邏輯也是通過將新詩與歌謠發(fā)生聯(lián)系為新詩的文學(xué)史地位提供合理的依據(jù)。通過對歌謠的研究，朱自清提升了歌謠的價(jià)值和地位，“西方文化的輸入改變了我們‘史’的意念，也改變了我們的‘文學(xué)’意念。我們有了文學(xué)史并且將小說、詞曲都放進(jìn)文學(xué)史里……新文學(xué)運(yùn)動加強(qiáng)了新的文學(xué)意念的發(fā)展……民間歌謠和故事也升到了文學(xué)里”[12]。然后又通過與歌謠的類比，為新詩的發(fā)展?fàn)幦】臻g。他在《詩的語言》中說：“詩先是口語：最初詩是口頭的，初民的歌謠即是詩，口語的歌謠，是遠(yuǎn)在記錄的詩之先的，現(xiàn)在的歌謠還是詩。”[11]337既然最早的詩是口語的歌謠，那么以口語寫就的新詩自然也就具有了天然的詩歌地位。

(二)“歌謠”課程及《中國歌謠》

1929年4月，朱自清發(fā)表了《中國近世歌謠敘錄》一文。這篇文章實(shí)際上是一篇研究綜述，它總結(jié)了歌謠運(yùn)動的概況，以北京大學(xué)、中山大學(xué)所出版的歌謠資料為主，按照總集、論著和期刊將其分類列出，并做了簡要的介紹。該文不僅進(jìn)行資料梳理，還對歌謠概念進(jìn)行了文學(xué)史考察，分析它在中國歷史上的幾次意義變遷。暑假后，朱自清就在清華大學(xué)開設(shè)了“歌謠”課程。據(jù)朱的同事浦江清回憶，在相對保守的中文系，這門課程顯得“突出而新鮮”[13]，頗能引起學(xué)生的興趣。《中國近世歌謠敘錄》一文應(yīng)該就是為開設(shè)此課所做的資料準(zhǔn)備?！案柚{”課程在當(dāng)時(shí)的中國大學(xué)中雖非第一次出現(xiàn)，但在“歌謠運(yùn)動”轉(zhuǎn)入低潮，活動重心南移至中山大學(xué)且以民俗研究為主的情況下，朱自清的這門課程是具有特殊意義的。

此外，為了準(zhǔn)備這門課程，朱自清還編訂了資料《歌謠》，“收入《古謠諺》一書中的‘凡例’和郭紹虞研究論文的摘要，除了對歌謠的定義、歌謠與諺語的區(qū)別、歌謠的分類和緣起有所說明外，作者還編選了《歌謠舉例》，收入140多條歌謠及有關(guān)資料”[14]。

植物的生長過程往往需要一段較長的時(shí)間，在描寫植物時(shí)我建議學(xué)生對其進(jìn)行一段時(shí)間的觀察，并拍下照片，寫作時(shí)讓他們一邊看圖，一邊回憶，把植物的生長特征寫清楚，寫完整。

1931年，朱自清根據(jù)自己的課程講義增補(bǔ)編訂了《中國歌謠》，對歌謠進(jìn)行系統(tǒng)的研究。該講義被后人編輯于1957年成書出版。該書共分為十章，包括：歌謠釋名、歌謠的起源和發(fā)展、歌謠的歷史、歌謠的分類、歌謠的結(jié)構(gòu)、歌謠的修辭、歌謠的評價(jià)、歌謠研究的面面、歌謠搜集的歷史和歌謠敘錄。后四章由于歷史原因，只存目。但即便從現(xiàn)存的六章來看，其體系之宏大，考辨之嚴(yán)謹(jǐn)，都是歌謠研究史上未有之事。民俗學(xué)者高有鵬贊譽(yù)說，“自從朱自清出現(xiàn)以后，中國現(xiàn)代歌謠學(xué)才真正得到成熟發(fā)展”[15]。但朱自清研究中國歌謠，總體上依然是在文學(xué)史意義上進(jìn)行的，繼承的是五四“歌謠運(yùn)動”之“文藝的”傳統(tǒng)。所以王瑤認(rèn)為，朱自清的《中國歌謠》一書之所以對中國的歌謠進(jìn)行了系統(tǒng)的整理和研究，其“目的就是為新詩創(chuàng)作提供借鑒”[16]。

(三)歌謠研究對于新詩創(chuàng)作的作用

朱自清作為新詩的創(chuàng)作者和研究者，自然關(guān)注歌謠對于新詩創(chuàng)作的作用，但他不像劉半農(nóng)那樣對歌謠的作用充滿樂觀的理想主義，朱自清對周作人提出的將歌謠“做新詩創(chuàng)作的參考”一事一直是抱審慎態(tài)度的。事實(shí)上，朱自清的態(tài)度有其矛盾的一面。因?yàn)榘凑账奈膶W(xué)史觀，歌謠作為民間的、口語的、國民的文學(xué)，應(yīng)該成為新詩發(fā)展可供借鑒的資源，而且從技術(shù)層面來看，歌謠也存在著諸多的優(yōu)點(diǎn)，例如率真、自然，注重格律等。此外，“歌謠以重疊為生命”[17]290，對于新詩創(chuàng)作不無借鑒意義，因?yàn)椤霸娛蔷珶挼恼Z言……精煉靠著暗示和重疊”[17]190。再者，歌謠最長于譬喻，“在創(chuàng)造譬喻這一點(diǎn)上，是值得新詩取法的”[18]385。歌謠中的幽默也可以拓寬新詩的表現(xiàn)方式。因?yàn)椤叭松锒滩涣擞哪?，語言里短不了幽默，詩里也該不短幽默”，而幽默“歌謠里最多，特別是兒歌里”，如果新詩不敢使用幽默，“倒將它看窄了”[18]338。如果借鑒歌謠的風(fēng)格、表現(xiàn)手法和表達(dá)方式，應(yīng)該是可以推動新詩創(chuàng)作發(fā)展的。

但朱自清反對新詩學(xué)習(xí)歌謠，也是從技術(shù)層面出發(fā)的。作為一個(gè)幾乎沒有走過擬古彎路，一出手就能創(chuàng)制新風(fēng)格的新詩創(chuàng)作的高手，朱自清對詩歌創(chuàng)作的要求很高，然而民間的歌謠往往重在表現(xiàn)曲調(diào)，意義反而不太重要。除非是經(jīng)過文人潤飾的作品，那些真正原生態(tài)的民歌“字句大致很單調(diào)，描寫也極簡略、直致，若不用耳朵去聽而用眼睛去看，有些竟是淺薄無聊之至”[19]66。所以嚴(yán)格來說，歌謠只可以“供詩的變遷的研究”，也即文學(xué)史意義的研究。

在1927年10月的《唱新詩等等》中，朱自清提出了一種新的設(shè)想，即新詩的音樂化，以西洋音樂或是大鼓甚至皮黃為新詩配樂，促進(jìn)新詩的發(fā)展?！靶略娙粲辛藰非幕A(chǔ)，必易入人，必能普及，而它本身的藝術(shù)上，也必得著不少的修正和幫助”[7]223。朱自清這種看似奇特的設(shè)想有其文學(xué)史的依據(jù)，因?yàn)楣艁碓娫~曲的演變，都是跟著樂曲而變化的。所以新詩的產(chǎn)生也應(yīng)該有其音樂的基礎(chǔ)。朱自清還親身實(shí)踐，為清華的學(xué)生等創(chuàng)制過許多歌曲?！暗柚{的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的?！盵7]222朱自清的這種提議也算是他對于自身文學(xué)史觀念和新詩創(chuàng)作矛盾的一種突破吧。

朱自清對新詩音樂化的關(guān)注保持了很長時(shí)間。從現(xiàn)存的《中國新文學(xué)研究綱要》講義中可以看到，朱自清在1929年2月開設(shè)的“中國新文學(xué)研究”課程中，就經(jīng)常關(guān)注類似的觀點(diǎn)。第四章中即說康白情認(rèn)為“新詩也可以唱的”[11]86，對于俞平伯的《冬夜》，則點(diǎn)明其模擬過小曲的音調(diào)。其余如楊振聲、陶晶孫、趙元任、蜂子、劉復(fù)等人的觀點(diǎn)或試作均作了專門說明。而在1931年左右的《論中國詩的出路》中，朱自清幾乎作了與《唱新詩等等》中完全相同的表述。他認(rèn)為按照文學(xué)史的規(guī)律，中國詩體的變遷大抵以民間音樂為樞紐。所以新詩應(yīng)該從民間流行的曲調(diào)中演生變化出來，他甚至舉例說“如大鼓等似乎就有變?yōu)樾麦w詩的資格”[7]288。但新詩人之所以不去模仿民間樂曲，是因?yàn)槭艿酵鈬挠绊懱兀钄嗔藗鹘y(tǒng)。而對于改造新詩的辦法，朱自清則放棄了音樂化的唱詩設(shè)想，改為主張創(chuàng)制新格律。這新格律當(dāng)然可以借鑒歌謠等傳統(tǒng)形式，不過，朱自清更希望有系統(tǒng)的譯介外國詩作為新格律的材料。

但到了1937年的《歌謠與詩》中，朱自清猶疑兩可的態(tài)度為之一變。他認(rèn)為從文學(xué)史的意義上說，歌謠是詩，詩起源于歌謠，問題是不大的。但歌謠缺乏嚴(yán)肅性，無論是對于讀者還是聽者，都是一種“玩藝兒”，即使是歌詠悲情的時(shí)候，往往也還是輕快的味道，這就傷害了歌謠的藝術(shù)性，所以不算是真詩。此外，歌謠的風(fēng)格和方法都很難表現(xiàn)現(xiàn)代人的情思，從這一點(diǎn)上來說，歌謠連作為“創(chuàng)作新詩的參考”的價(jià)值也沒有。所以，對于現(xiàn)代人來說，歌謠的價(jià)值就是供人做文學(xué)史的研究，供人欣賞，也可以供人當(dāng)一種“玩意兒”偶然模仿，“卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩是無關(guān)的”[11]276。應(yīng)該說，朱自清對于歌謠的品位和藝術(shù)，一直是有點(diǎn)質(zhì)疑的，但這只是從技術(shù)層面出發(fā)，而在《歌謠與詩》中，他不但明確否認(rèn)了歌謠對于新詩創(chuàng)作的參考價(jià)值，甚至否認(rèn)了歌謠作為詩歌之起源和分支的文學(xué)史地位，認(rèn)為其不是“真詩”，這種觀念已經(jīng)與歌謠運(yùn)動中“文藝的”觀念相去甚遠(yuǎn)了。

等到1944年的《新詩雜話》時(shí)，朱自清對于歌謠的排斥愈發(fā)明確和激烈，甚至對于胡適及其支持倡導(dǎo)的“歌謠運(yùn)動”都進(jìn)行了批判：“胡先生自己的新詩，也是借鏡于外國詩，一翻《嘗試集》就看得出。他雖然一時(shí)興到的介紹歌謠，提倡‘真詩’，可是并不認(rèn)真的創(chuàng)作歌謠體的新詩。他要真，要自然流利，不過似乎并不企圖‘真’到歌謠的地步，‘自然流利’到歌謠的地步。”[18]380所以曾經(jīng)轟轟烈烈的歌謠運(yùn)動，雖然名義上有“文藝的”目的，其作用卻只是為了研究和欣賞，而非提供寫作的范本。朱自清曾經(jīng)贊揚(yáng)過的劉半農(nóng)、俞平伯等人仿作歌謠的嘗試，也轉(zhuǎn)而遭到了否認(rèn)：首先，作者本身并不認(rèn)為是新詩國。其次，此為偶然，之后并沒有嘗試第二次。至于歌謠對于新詩創(chuàng)作的價(jià)值，朱自清則基本延續(xù)了《歌謠與詩》中的否定態(tài)度。只是出于對文學(xué)史觀念和一些特殊案例的尊重，他在表述上稍微松動了一點(diǎn)，認(rèn)為“新詩雖然不必取法于歌謠，卻也不妨取法于歌謠”[18]387，可以說到這個(gè)時(shí)候，朱自清與他參與“歌謠運(yùn)動”的初衷已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)了。

三、結(jié)論

朱自清參加“歌謠運(yùn)動”較晚，也非核心人物，卻是“歌謠運(yùn)動”中極具代表性的一個(gè)，甚至不妨說，是最具代表性的一個(gè)?！案柚{運(yùn)動”的首倡，便是由新詩人發(fā)起，隨后又加入了學(xué)術(shù)研究的要求，即所謂“文藝的”和“學(xué)術(shù)的”。但如僅有“學(xué)術(shù)”特別是民俗學(xué)意義上的學(xué)術(shù)，而與新詩無涉，“歌謠運(yùn)動”不會有這么大的影響。人們希望通過歌謠的整理和研究，創(chuàng)造出一種新的“民族的詩”出來，這在“新文化運(yùn)動”時(shí)期，無疑是最具號召力的大旗?！拔乃嚨摹痹诤荛L一段時(shí)間中，是“歌謠運(yùn)動”的主流訴求，“歌謠運(yùn)動的誕生，本身就蘊(yùn)含著這樣的理論預(yù)設(shè)和現(xiàn)實(shí)期待”[20]。而朱自清的特別之處在于他本身就是白話詩人，而又真的對歌謠進(jìn)行了深入的學(xué)術(shù)研究。他開始創(chuàng)作新詩時(shí)，正是“歌謠運(yùn)動”大行其道的時(shí)候，到后來擱筆，也正是“歌謠運(yùn)動”的低潮。朱自清停止寫新詩，有種種原因，但有一點(diǎn)是帶有共性的，即遭遇了新詩發(fā)展的困境。詩人們?nèi)绮辉嘎淙腩}材的俗套和形式的窠臼，便只好“無話可說”。所以朱自清的歌謠研究，就比別人帶有了更多的“文藝”訴求。他自己也承認(rèn)：“歌謠的研究，文藝只是一方面，此外還有民俗學(xué)、言語學(xué)、教育、音樂等方面，我所以單從文藝方面說，只是性之所近的緣故?！盵19]67從歌謠中尋找資源以為新詩創(chuàng)作的參考，這種“文藝的”選擇，對于朱自清來說其實(shí)決不僅是性情使然，也是時(shí)代和自身的需求。

但最終，朱自清走向了自己的反面，他無奈地發(fā)現(xiàn)，歌謠研究對于新詩創(chuàng)作可能并沒有什么幫助。首先，朱自清的反思主要是從技術(shù)層面出發(fā)的。例如新詩的音節(jié)就無法效仿歌謠，新詩詩節(jié)長且參差不齊，難以找到合用的歌謠體裁。其次，歌謠的形式無法表達(dá)新詩中常見的題材。再者，歌謠夸張油滑的地方多，不適合新詩嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，而且歌謠往往以曲調(diào)為主，新詩則以意義為先，等等。即便如此，他還是不敢否定胡適式的進(jìn)化論文學(xué)觀為歌謠賦予的那種天然的合法性。他覺得歌謠“應(yīng)該”能夠作為新詩的范本，只是沒有找到合適的道路。朱自清甚至真的設(shè)想并嘗試了多種可能。但反復(fù)碰壁，特別是對中國古代、現(xiàn)代歌謠進(jìn)行了認(rèn)真的整理研究之后，朱自清終于對自己的懷疑產(chǎn)生了自信，他發(fā)現(xiàn)歌謠與新詩其實(shí)并不天然接近，相反地，它們倒可能是對立的。歌謠在傳統(tǒng)文學(xué)史的觀念下是最底層的文學(xué)，而新詩，雖然被守舊派鄙夷，卻是由一群精英分子創(chuàng)造的精英文學(xué)。只是在新的文學(xué)史觀念下，同樣使用口語形式的它們被拉在了一起，但這并沒有改變它們本質(zhì)性的差異。歌謠是通俗的、大眾的文學(xué)，而“詩到底怕是貴族的”[7]368。新詩是受外來影響產(chǎn)生的一種全新文學(xué)，它本可以不遵守新形式出于民間的傳統(tǒng)文學(xué)史公式。他在《新詩雜話》中說：“新詩不出于音樂，不起于民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發(fā)源于民間樂歌，這卻是外來的影響?！盵18]391所以，對于新詩來說，體裁的新異、語言的歐化、音樂性的缺失等，其實(shí)都不是問題。至于歌謠，當(dāng)然可以取法，卻未必一定要取法。

這當(dāng)然只是朱自清個(gè)人的觀點(diǎn)，未必就是不刊之論。但他這種痛苦而漫長的探索過程卻是“歌謠運(yùn)動”的一個(gè)縮影，也是中國新詩發(fā)展道路的折射。不過有意思的是，“歌謠運(yùn)動”中的其他參與者，為什么沒有產(chǎn)生與朱自清類似的困惑呢？

首先，可能是在新文化運(yùn)動中盛行的民族主義、啟蒙主義、進(jìn)化論思想氛圍下，民間、民族、民俗等詞具有了一種不可置疑的正義性，甚至產(chǎn)生了民間至上、俗勝于雅的矯枉過正的偏激。在這種氛圍下，無論是學(xué)者還是詩人，都很難冷靜地思考歌謠與新詩之間的關(guān)系。

其次，“歌謠運(yùn)動”雖始出于“文藝的”目的，但如何實(shí)現(xiàn)這“文藝的”目的，劉半農(nóng)等人卻并不清楚，而且他們也不反對“學(xué)術(shù)的”研究。反觀周作人、顧頡剛、?；莸瘸置袼讓W(xué)目的的參與者，雖然也提“文藝的”，但只是為了持論公允而已，他們對于民俗研究卻是有準(zhǔn)備，有目標(biāo)，有行動的。一難一易，一退一進(jìn)之間，“歌謠運(yùn)動”的民俗學(xué)轉(zhuǎn)向也就在意料之中了。

最后，當(dāng)然跟朱自清自身的特點(diǎn)有關(guān)。由于特殊的時(shí)代原因，新文化運(yùn)動的主將們往往宣揚(yáng)主義多而研究問題少。胡適在1936年4月4日《歌謠》周刊的《復(fù)刊詞》中，在《歌謠》周刊已成為民俗學(xué)研究陣地多年的情況下，依然將“文藝的”目標(biāo)看作歌謠征集最大的、最根本的目標(biāo)。他深信“民間歌唱的最優(yōu)美的作品……可以供今日新詩人的學(xué)習(xí)師法”[21]。這與他十余年前“歌謠運(yùn)動”初起時(shí)的說法并無二致，而且除了指出一條康莊大道之外，一切論證、實(shí)驗(yàn)均付之闕如。周作人、劉半農(nóng)等也都有類似的問題(這從“歌謠運(yùn)動”發(fā)起時(shí)所籌劃的《中國近世歌謠匯編》《中國近世歌謠選粹》二書流產(chǎn)一事即可見一斑)。而朱自清則是較為樸實(shí)肯干之人，他既非“歌謠運(yùn)動”主將，亦非民俗學(xué)者，卻以一己之力，堅(jiān)持多年，為歌謠研究增添實(shí)績，實(shí)屬難能可貴。最終能夠結(jié)合新詩創(chuàng)作的實(shí)際，就歌謠與新詩創(chuàng)作的關(guān)系提出自己的獨(dú)特見解，也就不難理解了。