“新作者電影”的商業(yè)價值探討

熊小川

過去的兩年里，國產(chǎn)電影市場有兩件事情值得我們思考，一件是主旋律商業(yè)大片《戰(zhàn)狼2》以56.8億創(chuàng)下了華語電影票房的最高紀錄，另一件是《百鳥朝鳳》的制片人方勵在直播平臺下跪只為求得院線增加排片量，最后累計票房0.87億，而這已經(jīng)成為近年來文藝電影非常不錯的票房收入了。從中可以看到，國產(chǎn)電影市場發(fā)展中主流商業(yè)電影與文藝電影發(fā)展的嚴重失衡。一方面，主流商業(yè)大片支撐電影市場，成為關(guān)注的焦點，但其中大部分在口碑上卻一敗涂地；另一方面，更多電影成為市場競爭的犧牲品，票房收入兩極分化，許多在國外屢獲大獎、藝術(shù)水準較高的“文藝電影”或“作者電影”因為敘事情節(jié)、藝術(shù)風格與觀眾之間的距離而導(dǎo)致票房不濟。本文認為，要改善當前國產(chǎn)電影市場現(xiàn)狀，除觀眾的欣賞水平需要提高，還需要均衡考慮電影院線的排片，同時“文藝電影”或“作者電影”自身存在的一些問題也不容我們忽視。

1 現(xiàn)狀：票房收入兩極分化，口碑佳片屈指可數(shù)

截至2017年12月31日的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，國內(nèi)全年總票房達559億元，其中，國產(chǎn)電影票房約301億元，占53.84%。2017年的增幅讓不少業(yè)內(nèi)人士認為，中國電影市場將步向穩(wěn)健。但如果仔細分析國產(chǎn)電影票房收入及口碑評價等情況，依然可以看到背后的層層隱憂。

首先，國產(chǎn)電影票房兩極分化。2017年，上映國產(chǎn)電影466部，其中，票房排名前十的作品票房收入約為180億，占國產(chǎn)電影票房近6成，而余下456部電影只占4成，一半以上的單片票房不足1000萬元。在電影市場仍在擴大，觀眾觀影熱情仍在提高的同時，一片繁榮的背后更多的是市場競爭失敗者和炮灰。因此，有業(yè)內(nèi)人士認為，中國電影市場一直處在“二八定律”中，即20%的大片支撐80%的票房成績，“未來中國電影要想取得長遠發(fā)展，必須支持‘八二定律’，支持并推動優(yōu)質(zhì)中小成本電影成為票房中堅。”

其次，國產(chǎn)電影低質(zhì)化的問題仍然嚴重。2017年上映的電影中，國產(chǎn)片數(shù)量約90%，進口片約10%，然而，票房占比卻是平分秋色。國產(chǎn)電影總票房排行榜上，排名前十的作品中只有四部豆瓣評分超過了7分，最高評分為《芳華》7.8，最低評分為《大鬧天竺》3.8。7分只意味著該片值得一看，低于4分則可以說是質(zhì)量低下。不僅如此，全年院線電影無一評分破9，達到8分以上的電影也只有5部，可謂屈指可數(shù)。

綜上看來，我們面臨的問題一方面是國產(chǎn)大片藝術(shù)水準參差不齊，許多影片獲得高票房的同時換來的是惡評如潮。另一方面，在國產(chǎn)大片的擠壓之下，大量中小成本的小制作電影包括“作者電影”生態(tài)惡化，難以進入觀眾視野，往往成為市場競爭的炮灰。如一位影迷所說“中國電影的健康程度不能靠一年那么十來部票房過億的大片來界定，電影市場需要大量風格多樣的、有商業(yè)價值的中小成本電影來繁榮，而這正是我們的短板。”這里面的中小成本電影就應(yīng)包括文藝電影或“作者電影”。

2 需求：發(fā)展“新作者電影”

國產(chǎn)電影除票房呈現(xiàn)兩極分化外，口碑與市場關(guān)注度也同樣呈現(xiàn)出兩極分化態(tài)勢，以8.5分排名第一的《相愛相親》票房只有1800余萬，8.2分的《嘉年華》即便趕上了現(xiàn)實新聞的熱度，票房也只有2200余萬，進而形成國產(chǎn)電影要獲得好口碑就意味著遠離大眾的錯覺。反觀幾部在國內(nèi)獲得高票房收入的國外電影，《尋夢環(huán)游記》《摔跤吧！爸爸》《看不見的客人》《金剛狼3》《天才槍手》評分分別為9.1、9.1、8.8、8.3、8.2。可見，票房與口碑原本不存在真正意義上的矛盾。根據(jù)2016年新傳智庫聯(lián)合中國傳媒大學崔永元口述歷史研究中心舉辦《文藝片創(chuàng)作與市場研究報告》顯示：“受眾對國產(chǎn)文藝片的滿意度平均分為6.13分（滿分10分，10分為最滿意）。受眾對國產(chǎn)文藝片最不滿意之處依次為故事情節(jié)、畫面、演員演技、投資成本，等等。”[1]其中，對敘事情節(jié)的不滿恰恰說明觀眾在希望獲得較高的精神享受的同時，也希望通過更易理解的方式來接受。

因此，國產(chǎn)電影的良性健康發(fā)展，應(yīng)該雙管齊下。商業(yè)大片要做精做實，生產(chǎn)出普世價值觀的高質(zhì)量電影，而“文藝電影”“作者電影”也應(yīng)適度考慮觀眾的接受度。目前，我們強調(diào)要發(fā)展國產(chǎn)的“作者電影”，但并非重提法國新浪潮時期提出來的狹隘意義上的“作者電影”，因為特呂弗是針對當時法國主流電影的一些弊病提出“作者電影”這一概念的。特呂弗界定的“作者電影”是指“不受任何外來影響制約的藝術(shù)家自由表現(xiàn)自己獨特感受的電影，與此相反的則是以迎合時尚為目的的商業(yè)影片”[2]。因此，這種以純粹表達導(dǎo)演私人生活體驗和感受為創(chuàng)作目的的電影“是以主人公也就是導(dǎo)演的意念、情緒作為影片的主邏輯”[3]，基本不考慮商業(yè)回報，也不會為了迎合觀眾，從觀眾接受的角度刻意考慮題材內(nèi)容和敘事方式，也不考慮電影的影像質(zhì)量。這類影片可以被視為“純藝術(shù)電影”，其最主要的特征就是極其“個人化”，就如特呂弗所說的“更具有個性，像懺悔，像日記，是屬于個人的和自傳性質(zhì)。”它往往以第一人稱的方式表達自己，敘述自己的經(jīng)歷，所以，其接受群體也基本是小眾化的。

早在2010年，中國高教學會影視教育委員會第十四屆學術(shù)年會上，北京師范大學教授桂青山就提出了“新作者電影”的概念。他認為，“新作者電影”在文化層面上，應(yīng)立足前沿、關(guān)注當下追問終極……引領(lǐng)新的時代文化和人文精神；但又不能偏執(zhí)于陰暗、晦澀、私密的病態(tài)表達，而應(yīng)是一種健康個性的美學體現(xiàn)；“新作者電影”應(yīng)有自己的受眾群，而不能孤芳自賞將其只局限于極少數(shù)精英，還要從產(chǎn)業(yè)化的層面謀求實現(xiàn)與發(fā)展[4]。

筆者認為，時至今日，“新作者電影”概念的提出仍然有其價值意義。因為片面看待藝術(shù)與市場的關(guān)系會使我們從一個極端走向另一個極端。從20世紀80年代“第五代”出現(xiàn)以來，國產(chǎn)電影很多時候會走極端，要么以純粹的藝術(shù)追求為榮，要么完全以票房來衡量一部作品的成功。到今天，我們的部分作者導(dǎo)演仍然認為既然拍的就是表達個人的“作者電影”，所以，沒有票房和市場是正常的。畢贛導(dǎo)演算是近幾年國內(nèi)“作者電影”的代表，其作品《路邊野餐》有著強烈的個人特質(zhì)，最終累計票房647.5萬，與前幾年的一些藝術(shù)電影相比，已經(jīng)是一個非常不錯的成績。雖然我們不能簡單以票房高低來評判一部電影的好壞，電影史上不乏因為超越時代而票房慘敗的優(yōu)秀影片，如奧遜·威爾斯的《公民凱恩》、費穆的《小城之春》，電影史上公認的許多大師的作品也都不是以票房高低來衡量的，“口碑”與“票房”的矛盾也始終是電影發(fā)展中的一個難題。但是，在中國電影當前的環(huán)境中，我們需要解決的就是“口碑”與“票房”之間的矛盾，我們最缺的是一種既能夠吸引觀眾走進影院支持電影市場的發(fā)展，又能讓觀眾在觀影結(jié)束時不會感覺上當受騙并還能從中獲得較高審美享受和人文情懷的好影片。而“新作者電影”所強調(diào)的就是在創(chuàng)作過程中恰當考慮市場因素，考慮觀眾的接受情況，而非一味地以“個人表達”為唯一目的，保有個人風格與電影的商業(yè)價值是相互吸收而不是對立的。

另一個更現(xiàn)實的原因就是“作者電影”或藝術(shù)電影僅僅靠贊助是活不下去的，即便是屬于小眾的需求也應(yīng)在票房中收回投資。“作者電影”或藝術(shù)電影賺不了大錢，但絕不能說，這類電影就不賺錢。何況現(xiàn)在很多“作者電影”的投資也算是大投資，小投資還可以不考慮票房，如果以上千萬的投資來換取上百萬的票房，這種做法又是否值得提倡？而且，如果“作者電影”就意味著無票房或賠本的話，長此以往，誰又來做這種賠本生意支持“作者”導(dǎo)演。

3 平衡：藝術(shù)與商業(yè)

其實，商業(yè)性對電影藝術(shù)來說，并不是件壞事。一部電影要體現(xiàn)商業(yè)價值也不是簡單以媚俗或低俗的方式迎合觀眾的喜好。比如，在商業(yè)因素最明顯的類型電影中體現(xiàn)導(dǎo)演個人風格和某種內(nèi)在的涵義，或者說能將“作者電影”與類型電影較好融合在一起的電影并不在少數(shù)。“作者電影”的意識在美國好萊塢制片廠時代也可以存在，而60年代美國最主要的“作者論”提倡者安德魯·薩瑞斯在界定電影“作者”時也不排斥將具有商業(yè)性的電影納入這個概念中。包括在最初的作者批評中，好萊塢兩個制片廠時代的導(dǎo)演卓別林和希區(qū)柯克也被納入“作者電影”導(dǎo)演行列，因為這兩位導(dǎo)演的創(chuàng)作一方面可以超越類型的桎梏，但又能遵循普遍的“游戲規(guī)則”及電影的商業(yè)性。他們的創(chuàng)作既能風靡全球，又具有鮮明的個人印記和作者意識。這類“作者電影”往往依托某種類型外殼，講究敘事結(jié)構(gòu)，也講究視聽元素，考慮觀眾的存在。

此外，觀眾的觀影水平和審美要求其實是在不斷提高的。觀眾現(xiàn)在不僅僅要消費故事，還要消費一個“好”故事。“好”故事可以是完全超越大眾想象的，也可以是以更講究或精致的方式來講述一個原本很普通的故事，或去表達一種能夠引起廣泛共鳴的情緒，對人生的認識、生命的認識甚至再上升到宇宙、終極意義等更深刻的哲理層面。

近十幾年來，韓國電影的崛起也是有目共睹，不可否認，韓國電影成功的一個重要原因是在藝術(shù)和商業(yè)之間注意考慮平衡上比我們做得更好。從20世紀90年代后期以來，韓國電影快速崛起，而韓國觀眾對本國電影的熱愛和支持，甚至引起好萊塢的重視。既能擁有廣泛的市場，又能保證影片的藝術(shù)水平的優(yōu)秀導(dǎo)演不在少數(shù)。這些導(dǎo)演雖不能歸為前面所說的狹隘的“作者電影”之列，他們在考慮觀眾和市場的前提下表現(xiàn)個人意志，最終能在各種類型電影中體現(xiàn)鮮明的個人特質(zhì)，最終獲得“口碑”與“票房”的雙重成功。例如，《共同警備區(qū)》《復(fù)仇三部曲》的導(dǎo)演樸贊郁，《殺人回憶》《漢江怪物》的導(dǎo)演奉俊昊等都可以算是其中的代表。其中，奉俊昊的影片更是創(chuàng)下韓國電影的最高票房紀錄，他將對社會大眾的底層感受融入到商業(yè)化的電影中，很好地做到了藝術(shù)和形式的統(tǒng)一，他的作品在故事層面看起來都可以歸為某種類型電影，但在類型的外表下又能讓觀眾感受到他對沉重的社會陰暗面的深入挖掘。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，看似繁榮的市場下國產(chǎn)商業(yè)片與藝術(shù)片（“作者電影”）的創(chuàng)作都遇到了生存困境。電影與生俱來的商業(yè)與藝術(shù)屬性，決定了任何一部要想獲得生存就必須將矛盾的藝術(shù)性和商業(yè)性融為一體，“作者電影”的商業(yè)價值不應(yīng)如此絕對地被排斥。從長遠上看，電影人在電影創(chuàng)作中應(yīng)在尋求“度”的和諧中把握商業(yè)性與藝術(shù)性價值之間的選擇與平衡。既不能因為一味追求經(jīng)濟利益而忽略它應(yīng)有的文化品位及對社會的影響，而以藝術(shù)電影自居的作品也必須適當考慮觀眾的接受能力及欣賞習慣，不能只為個人表達而完全忽略觀眾需求，過度遠離觀眾。優(yōu)秀的電影人“什么時候都不要忘記電影的商品屬性和工業(yè)屬性，否則你損害的不僅僅是觀眾的樂趣，還有投資商的利益。”[5]

參考文獻：

[1]時光網(wǎng).《文藝片創(chuàng)作與市場研究報告》發(fā)布，文藝片票房過億作品占三成，國產(chǎn)文藝片觀眾滿意度剛及格[EB/OL].(2016-11-03)[2018-03-07].http://news.mtime.com/2016/11/03/1562576.html.

[2]王宜文.世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程[M].北京:北京師范大學出版社,1998.

[3]陳犀禾,吳小麗.影視批評：理論和實踐[M].上海:上海大學出版社,2003.

[4]張林明,熊小川.“新作者電影”的命名與建構(gòu)[N].中國電影報,2010-12-2(011).

[5]時光網(wǎng).播下的是龍種，收獲的是跳蚤——2009年中國十大炮灰電影[EB/OL].(2009-11-18)[2018-03-07].http://movie.mtime.com/48192/reviews/2794885.html.