和而不同：弘揚東方倫理，傳播文化價值
——論1990年后李安電影的美學(xué)特征

余夢雪

自2002年張藝謀導(dǎo)演的電影《英雄》上映以來，中國電影正式步入商業(yè)大片時代。近幾年，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，觀眾觀影熱情逐漸高漲，但在世界電影領(lǐng)域，中國電影的質(zhì)量仍然受人詬病。一方面，是東西方文化的差異，歷史與傳統(tǒng)習(xí)俗使各國的電影文化沉淀基礎(chǔ)不一，導(dǎo)致在電影的審美上有所不同。另一方面，隨著對大數(shù)據(jù)的追求，中國電影商業(yè)氣息日漸濃厚，以至于許多導(dǎo)演隨波逐流，更加追求作品的商業(yè)價值，忽視了藝術(shù)價值。而李安作為一名華人導(dǎo)演，在商業(yè)大片時代到來時，仍然在不斷探索自身對電影更深層次的看法以及電影本身的價值，這難能可貴的一面使他在世界電影界留下了濃墨重彩的一筆，占據(jù)一席之地。

1　東西文化的沖突交融

李安出生于中國臺灣，現(xiàn)居美國紐約。他自幼成長在書香門第，父親是中學(xué)校長，對他以中國傳統(tǒng)文化相教，家風(fēng)嚴格，因此父親的威嚴形象在他的心上留下了不可磨滅的印記，為他后來的家庭三部曲奠基了思想基礎(chǔ)。他的成長經(jīng)歷使他身受多重文化的熏陶，在美式開放式教育與臺灣本土教育交互交疊下吸收學(xué)習(xí)，在東西方文化的碰撞中長大，以至于早期拍攝的電影也一直深討著這個主題。

東西方文化的沖突與融合，是李安早期電影中最深刻的主題。“父親三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）都通過一個中國本土的東方父親的形象為主要線索，來展現(xiàn)一些家庭倫理問題，從中體現(xiàn)出東西方文化以及新舊文化的碰撞，從中找到一個溫和的緩和口，來闡述導(dǎo)演本身的思想理念。《推手》是李安長篇電影的處女作，其講述的是退休的太極拳師朱師傅被兒子接到美國后，由于語言不同，生活習(xí)慣不同，與美國兒媳婦瑪莎產(chǎn)生矛盾，差點導(dǎo)致家庭的破碎。這個充滿中國本土文化的父親形象與現(xiàn)代化的美國社會格格不入，電影的開始沒有任何臺詞，就用畫面的形式展現(xiàn)出這個小房子里的隔閡，父親閑適安逸地打著太極拳，兒媳緊張的生活狀態(tài)，影片的主題直接開門見山，為后續(xù)的沖突埋下伏筆。導(dǎo)演為了強化這個矛盾，設(shè)置了多重障礙，比如飲食習(xí)慣上的不同，中華美食講究烹飪，每一道工序都是成就佳肴的必經(jīng)之路，且以熟食為鮮美；而兒媳婦對待食物的態(tài)度是速食，且對蔬菜青睞有加。再就是教育上的不同，父親希望孫子能夠符合中華傳統(tǒng)文化的成長，規(guī)規(guī)矩矩，尊禮守道。而兒媳婦卻認為這種想法不可理喻，孩子應(yīng)該開放性教育。影片非常經(jīng)典的一場戲就是餐桌上父親和兒媳婦同時向兒子訴說，最終被兒子制止，這場激烈的交鋒把矛盾推向高潮。雖然初期李安的電影表現(xiàn)手法稍顯稚嫩，但仍然讓觀眾感受到了中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中的生存境遇，引發(fā)深思。最后的結(jié)局看似圓滿，其實是父親的一種妥協(xié)，對時代的妥協(xié)。陳太太這個角色也不過是另一個“父親”而已，以小見大的手法讓觀眾們知道世界上還有千萬個這樣的“父親”，他們都只是生活的凡人。

談及父親的妥協(xié)，《喜宴》的結(jié)局尤為明顯。在父親過安檢之時，舉起雙手，隱喻一個投降的姿勢，是對兒子的一種妥協(xié)，更是對新時代的一種妥協(xié)。影片講述的是定居在美國的同性戀兒子為了打發(fā)從臺北而來逼婚的父母，與因為拿不到美國綠卡發(fā)愁的非法移民女畫家假結(jié)婚而展開的一連串故事。這是李安首次嘗試同性戀題材，就傳統(tǒng)的中國文化而言，同性戀并不能被老一輩的思想所接受，因此運用同性戀題材來表達東西方文化的碰撞是非常合適的一個選擇。始終貫穿在影片里的東方思想就是傳宗接代，一個同性戀兒子絕不可能做到的事，于是故事就為圍繞著這個根本矛盾點展開。《喜宴》里父親的形象相較于《推手》里那個太極拳師要年邁得多，一個身患心臟病的遲暮老人迫切地想要孫子的欲望完全能夠得到觀眾的理解，而非一味地去責(zé)備這位父親不尊重兒子的性取向。導(dǎo)演在這點上，把當代觀眾的心理拿捏得當，似乎使矛盾雙方達到了某種平衡，結(jié)局的走向更難讓人抉擇。其實這部影片的父親一直都是一個高位者的形象，全家人隱瞞著他，他卻早已知曉一切。對比，《推手》激烈的碰撞，《喜宴》的東西方文化碰撞，表面上細膩溫和，卻處處充滿沖突。看似以女畫家不小心懷上孩子，父母接受兒子的西方男友離去平和結(jié)束，實則是雙方對矛盾根源的一個妥協(xié)。兒子同意不打掉那個孩子，父親默許他與外國男友在一起，這種妥協(xié)也展現(xiàn)了導(dǎo)演的另外一層意識——文化的融合。一場虛假的喜宴以荒唐的結(jié)局而告終，優(yōu)秀開放的兒子，封建年邁的父親，李安總能在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間找到合適的平衡點，無不都是圍繞著一個字——家。

2　家庭倫理的縱情抒寫

父親三部曲又稱家庭三部曲，《飲食男女》相較于前兩部不同的是，不再是講父子關(guān)系，而是去講父女關(guān)系，更甚是講父親與整個晚輩家庭的關(guān)系，但依舊是從父輩到晚輩的思想觀念和實際行動的變化來彰顯傳統(tǒng)倫理道德與新時代文化的沖突與對抗。電影以五次聚餐的形式呈現(xiàn)，故事也圍繞著這五場聚餐而展開。在第一次家庭聚餐時，父親失去了味覺，到最后一次父親吃二女兒做的湯時說了一句“嘗到了”，味覺在影片里是一個隱喻——隱喻著家的意義。家里的每一個人都生活在同一個屋檐下，表面上都遵守著家里的傳統(tǒng)，每次在同一張桌子上吃飯，卻早已是貌合神離，心思早已不在這個家。父親遵守著家里的傳統(tǒng)，為了維護這個家庭，舉辦聚會也阻擋不了女兒們別樣的心思。而父親也有自己的秘密，在第一次聚餐上，他就想要公布自己的忘年戀，奈何沒有好的時機。這樣詭異的傳統(tǒng)家庭模式當然會被那些現(xiàn)代文化沖擊打破，大女兒宣布了自己的婚姻，小女兒未婚先孕，父親也說出了自己的戀情，平和的家庭假象徹底被撕破，卻又以另一種巧妙的平衡出現(xiàn)。最早要鬧著搬出去的二女兒留在了家中，進廚房學(xué)習(xí)廚藝。從李安導(dǎo)演的設(shè)定來看，二女兒和母親長得一模一樣，又想要繼承父親的廚藝，證實了她是這段故事的主心骨。她是第一個將現(xiàn)代思想提前在這個各懷心事的家庭里挑開，又是唯一一個最后堅守在這個家庭里的人，她就像一個矛盾體，融合了新舊思想。因此，第五次聚餐時，只有二女兒和父親兩人，在那個已經(jīng)被賣出去的院子里，父親恢復(fù)了“味覺”，那一刻，他也明白了家的真正含義。不是牽強維持的家庭聚餐，而是心與心的相連，領(lǐng)悟了家的意義，也就重新獲得了生活的滋味。

李安的成長背景就注定了他對待愛情的看法也不再拘泥于世俗。《斷背山》是美國一部同性愛情小說，李安將這段不被他人所認可的愛情搬上了大熒幕，引發(fā)了不同文化領(lǐng)域?qū)ν灾異鄣奶接憽Ｓ捌v述的是兩個19歲的年輕牛仔相愛，他們歷經(jīng)波折，最終也沒能廝守一生，見證他們愛情的只有那初遇的斷背山。影片以緩慢的敘事手法代替了刻意的訴說，就如同原著作者運用第三人的角度，不痛不癢地敘述著這個故事。節(jié)奏上的緩慢，給影片營造出一個靜謐的環(huán)境效果，無論是讀者還是觀眾都無法打擾到他們的愛情，那布滿綠草和羊群的斷背山是只屬于他們兩人的世界。這段無法忘懷的美好時光，在呈現(xiàn)出最終的結(jié)局后顯得格外珍貴，也給觀眾的心臟來了一記鈍擊。兩個人因為世俗的眼光始終都無法真正承認自己對對方的愛。在當時社會，同性戀是完全不被人認同的，是世人認為羞恥的。當時的社會思想注定了故事的悲劇，敘事節(jié)奏仍然是緩慢的，恩尼斯一直以為杰克沒有那么愛自己，在杰克去世后，他才明白對方愛自己也如同自己愛他那樣深沉。襯衫的小細節(jié)是李安的用心之處，恩尼斯去杰克的住處時發(fā)現(xiàn)杰克將襯衫緊緊地套在他的襯衫外面，而電影的最后，恩尼斯的衣柜里他的襯衫將杰克的襯衫緊緊包裹，他終于不再欺騙自己，徹底承認了他對杰克的愛。李安將這段故事表現(xiàn)給觀眾，也展現(xiàn)了他對待愛情的看法——真愛無關(guān)乎性別。《斷背山》將李安的導(dǎo)演生涯推向最高峰，拿到了奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，用如此細膩的手法去講述兩個牛仔的愛情故事，也脫離不了他人生的文化沉淀。

3　復(fù)雜深邃的人性符碼

李安在人性的研究上也有較高造詣。《臥虎藏龍》和《色戒》都是將人性拿捏到極致的電影作品。《臥虎藏龍》將東方武俠引入電影，脫離了中國華人導(dǎo)演尋常的武俠拍攝套路，而是去深究東方文化，含蓄內(nèi)斂，進行一場人性的探討，愛與被愛，理智與情感，傳統(tǒng)與欲望的一系列沖突。其主要講述了一代大俠李慕白有退出江湖之意，托付紅顏知己俞秀蓮將自己的青冥寶劍帶到京城，作為禮物送給貝勒爺收藏。但李慕白隱退江湖的舉動實際卻引來更多的江湖恩怨。中國傳統(tǒng)武俠電影都是以激烈的打斗形式呈現(xiàn)，這或許是國人理想狀態(tài)的武俠，卻不是西方人眼里的武俠。西方雖然好奇東方神秘的功夫，但打打殺殺絕不是他們認為的東方人理想狀態(tài)，中國是個傳統(tǒng)內(nèi)斂的國家，即使是俠義也應(yīng)該充滿古典文化之美，充滿詩意的打斗片段才被西方所接納。李安正是看中了這一點，便創(chuàng)新武俠的拍攝形式，讓西方更容易理解和認同。影片在人物塑造上格外體現(xiàn)了人性的兩面性，李慕白內(nèi)斂沉穩(wěn)，卻深深壓抑著內(nèi)心蠢蠢欲動的欲望，俞秀蓮對自己苛刻，做事理性，對任何人都有疏離之感，內(nèi)心卻愛慕著李慕白，渴望他的愛情。玉嬌龍看似與李慕白有著曖昧關(guān)系，其實活得我行我素，恣意灑脫，也正因為如此，最終才會被自然奔放的小虎所吸引。羅小虎是影片中最純真人性的代表，他真實充滿野性，沒有其他人心里的復(fù)雜想法，愛與不愛只在一念之間。每個人的性格都暗示了他們的結(jié)局，每個人都有自己心中的欲望，只有在生命的最后一刻才懂得將壓抑已久的人性釋放出來，中華傳統(tǒng)文化與人性的結(jié)合，武俠版的《理智與情感》，李安開辟了中國武俠的新道路。這部探究人性﹑突破傳統(tǒng)的武俠電影不出意料地在國際上廣受好評，拿到了奧斯卡最佳外語片獎，成就了華語電影在奧斯卡領(lǐng)域的最高點。

另一部探究人性的影片《色戒》，改編至張愛玲的短篇小說《色戒》。影片講述了女大學(xué)生王佳芝利用美色接近漢奸易默成試圖行刺的故事。王佳芝對待易默成的感情，也是一場人性的沉淪。如果說李安早期電影更注重人性的倫理，那么《色戒》是徹底的人性解放。一名女大學(xué)生利用美人計，去博取漢奸易默成的信任，從而完成刺殺的任務(wù)，但王佳芝不曾想到的是，在這場肉體與心靈的雙重煎熬中，人性最真實的欲望暴露出來，她愛上了易默成。張愛玲在原著里是利用獨特的女性視角去寫這篇故事，內(nèi)心細膩的情感變化用陳述語言表達了出來，李安將文學(xué)上的細膩轉(zhuǎn)為了三場床戲，每一次都暗示著王佳芝的心理變化，情感的轉(zhuǎn)變，易默成作為漢奸，在公務(wù)上長久壓抑自己，王佳芝身為細作，也是對自身個性的一種壓抑，而性是釋放人性最原始的辦法，也是最好的辦法。“色”是色相的意思，而“戒”具有人性的警戒意味，王佳芝越過了這條界線，結(jié)局可想而知。無論是王佳芝還是易默成，體現(xiàn)出來的人性依舊是隱忍與克制的，王佳芝對易默成，抱有一種愛卻不敢愛的態(tài)度，女性對待愛情永遠都做不到果斷決絕。易默成對王佳芝，再深刻的愛也不能影響他的事業(yè)，他選擇壓抑這段感情，成就自己。即使兩人從人性的根本來說截然不同，但雙方對待這段感情都是理智的，唯一能讓他們突破這鐐銬的也只有性了。

4　結(jié)語

李安作為華人導(dǎo)演里的杰出代表，他在電影執(zhí)導(dǎo)上不斷地突破自己，打破傳統(tǒng)束縛，對電影本質(zhì)的追求在如今商業(yè)大片時代顯得格外珍貴。但是，不同流并不意味著他不與時俱進，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，讓他在電影技術(shù)上也有了獨特的追求。《少年派的奇幻漂流》精良的3D畫面制作，《比利林恩的中場戰(zhàn)事》120幀/4k/3D全制式的技術(shù)，帶給觀眾超高的觀感體驗，一個導(dǎo)演利用科學(xué)技術(shù)更好地去完善一部電影，投身于對電影本身的提高，這是對電影的尊重，也是對觀眾的尊重，這才是電影人的匠人精神。

參考文獻：

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