陌生化美學視域下的《鐵道飛虎》探析

朱帆帆

（贛南師范大學 新聞與傳播學院，江西 贛州 341000）

一、概念界定與思路分析

陌生化美學理論的源頭可追溯到黑格爾的《精神現象學》。黑格爾認為，熟知的東西往往由于熟知而沒有被真正理解。陌生化最早由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出，是俄國形式主義的核心觀念。其在《藝術作為手法》一書中提出：“藝術不是生活的畫面，而是對生活，同時也是對藝術表現賴以實現的語言，進行創造性變形——陌生化。”英國現代詩人威·休·奧登曾說：“一個平庸詩人與杰出詩人不同的是，前者只能喚起我們對許多事物既有的感覺；后者則能使我們如夢初醒地發現從未經驗過的感覺。”同時期的德國現代劇作家貝爾·布萊希特稱它為“陌生化效果”，即把眾所周知、顯而易見的東西剝去，以制造出對它的驚愕和新奇感。而從影視美學理論的角度來說，陌生化就是通過藝術使觀眾對熟悉的事物產生陌生感，從感官上體驗到不同于以往的新鮮感，以獲得美的愉悅性享受。現如今，受到市場經濟等時代大背景的影響，文藝創作要求與時俱進，追求創新，以往那些才子佳人模式、高大全的英雄人物模式等已經不再受到觀眾歡迎，想要做到有市場、有觀眾緣，就必須擺脫固定的套路，避免雷同化，不斷追求藝術上的創新。由丁晟執導的功夫喜劇電影《鐵道飛虎》以陌生化美學理論為指導，對紅色經典小說《鐵道游擊隊》進行了新的演繹。《鐵道游擊隊》寫于1954年，講述了發生在抗日戰爭時期的革命故事，相比較而言，上映于2016年的《鐵道飛虎》，雖然故事基本遵循了小說的整體構架，但與以往紅色電影不同的是，《鐵道飛虎》從風格到故事都進行了創新，導演丁晟在采訪中也說道，影片從開拍就確立了“動作喜劇”這一定位。電影所處的時代不同了，環境改變了，這是紅色經典電影在創作過程中首先且必須進行的陌生化改造。本文試圖摒棄時代變換的大背景，單從影視美學的角度，從人物造型、臺詞語言、場景動作、敘事結構四個方面探析陌生化美學在《鐵道飛虎》中的運用，從而對紅色經典影視改編進行重新思考。

二、“新瓶裝舊酒”——陌生化美學在《鐵道飛虎》中的運用

《鐵道游擊隊》作為紅色革命經典，家喻戶曉，已經被意識形態紅色化和臉譜化，而在如今日益多樣化的意識形態里，想要將紅色革命經典再次大眾普及化，確實是一項比較大的挑戰。結合陌生化美學，我們可以探析導演丁晟是如何將“舊酒”（《鐵道游擊隊》）裝進了“新瓶”（《鐵道飛虎》）里，主要體現在以下四個方面。

（一）突出個人特色陌生化人物形象

《鐵道飛虎》在演員的選擇上，一反往日抗日題材的端莊嚴肅，采用了更加年輕化的“鮮肉型”演員陣容，使影片整體風格活潑，帶給觀眾一種全新的體驗。尤其是成龍飾演的游擊隊長馬原，帶著由房祖名、黃子韜、王大陸等組成的抗日“偶像團體”，他們日常的任務就是偷日軍的武器和裝備，雖然不能直接殺敵，但是在后方搗亂，也符合戰爭年代老百姓的心態。雖然是處于劣勢地位的小人物，卻又一心想“干票大的”，最終接受了一項大任務——炸掉鬼子的交通要道韓莊大橋。不同于觀眾對于抗日英雄人物的傳統想象，電影圍繞著“偷炸藥”與日軍的小心提防逐漸展開，人物個性慢慢凸顯，整體形象立體化，故事也因此變得有趣起來。在電影的開頭，就通過卡通動漫的形式定格人物，加入了對其身份介紹的文字，比如成龍飾演的鐵道游擊隊隊長馬原的身份是搬運工，黃子韜飾演的大海的身份是業務裁縫，王凱飾演的范川的身份是面館老板等等。這些身份介紹，一方面尊重了原著里所寫的“鐵道游擊隊員出身三教九流”，表面上是尋常的底層普通百姓，但每一個都身懷絕技，到了夜晚就搖身變成了抗日救亡的飛虎隊成員，一定程度上也帶來了陌生化的美學享受。另一方面，這些不同身份的文字介紹更增添了人物的個性化特色，這些關于人物身份的介紹在影片中被一再放大，每一個人物形象都是飽滿有活力的。換句話說，這部電影應該更像是一部群像戲，每個人物都是主要人物，就連成龍飾演的大哥馬原也自覺地融入了這個抗日集體，并不存在傳統抗日題材中的“高大全”式的英雄人物。

相比于其他的抗日作品，群像戲的設置并不會經常出現，基本每個影視作品都會有一個核心主角，這個主角身上集中了所有的優點，甚至有時為了更加突出主角的光輝形象，在人物塑造過程中，會進行刻意的拔高。因此，許多影視作品都會出現脫離實際的“高大全”。而在《鐵道飛虎》中，導演對每個人物都進行了巧妙地修改和精心包裝，避開了個人英雄主義，他們就是普通的底層勞動人民，他們性格頑劣、接地氣，比如攀爬火車，搶劫日軍機械等軍用物資，吃煎餅卷大蔥，睡土炕等等。同時，他們心地善良，有著較高的追求，為了完成超出自己能力范圍之外的重要任務而不懈奮斗。再比如，王大陸飾演的八路軍，盡管腿傷嚴重，但一心想要完成任務——炸大橋。在飛虎隊成員堅決反對的情況之下，竟然假裝哭起來，嘴里喊著：“我不想打仗，我想家，我想我娘……”最終博得了飛虎隊的同意，將他送走。這樣的八路軍沒有了以往的嚴肅端莊、高大威武，甚至顯得有點可愛。那威飾演的鐵路副站長，看起來像個漢奸，平日里對日軍畢恭畢敬，但私下里總是替飛虎隊通風報信，偷偷摸摸地保護工人，在馬原和銳哥被捕之后，無奈說：“哎呀，飛虎啊，我看你們是不干點大的不死心吶。”最后還是幫助他們成功逃脫。王凱飾演的舊軍閥部下——“面館老板”范川，因為正規軍放棄抵抗，表面上看上去是已經對抗日失去了信心，選擇明哲保身，但其實在嚴肅的外表下面依然藏著一顆滾燙的愛國紅心。這兩個人物的個性化塑造，明面上是“表里不一”，給觀眾造成一種“陌生感”，實則充分反映了戰爭年代復雜矛盾的人性，不再是一味地強調立場堅定的“劉胡蘭”式英雄，而是尊重事實，承認人性中的弱點。

關于人物形象的陌生化塑造，演員的口音也可以成為我們探討的話題。王大陸的臺灣腔、房祖名的港普、王凱的京片子，導演沒有用配音，可能也是為了營造一種喜劇的氛圍，迎合之前確立的功夫喜劇定位，突出飛虎隊成員來自五湖四海、三教九流。從這一點可以看出，導演從一開始就準備跳出條條框框的束縛，避免角色被過度限定。演員的口音問題反倒打破了觀眾以往的認知，塑造了一個個與潛意識里不相符的革命英雄人物。從另一個角度，鐵道游擊隊的故事發生在棗莊一代，戲中唯一的山東人只有黃子韜，其余演員的口音自然不夠標準。例如，房祖名在片中飾演的火車修理工銳哥是“鐵道飛虎”成員組的重要及不可或缺的人物，負責了不少呆萌搞笑的戲份，“是裝暈，不是撞暈”“飛虎該怎么畫，今天沒畫好”等等摻雜著港普的臺詞著實讓人出戲，成為影片明顯的短板。

（二）網絡流行語陌生化臺詞語言

在臺詞設計上，導演丁晟更是明確功夫喜劇這一定位，利用人物角色的特點，改變了以往抗日劇的端莊嚴肅性，大膽激發笑點，做到既新奇又滑稽，使得整部影片輕松活潑，給觀眾帶來娛樂性享受。例如，在“劫客車”這一段，日本鬼子正持槍對著手無寸鐵的大海，隊長馬原立即上前推開大海，擋在其身前，運用黑化的所謂“日本話”——“土豆哪里去挖，后山去挖，挖挖挖，一挖一麻袋，一挖一麻袋”機智地化解了危險。馬原脫口而出的“日語”足以讓觀眾誤以為一個小小的搬運工會說一口流利的日語。在馬原第一次說到“土豆哪里去挖”時，導演并沒有配上字幕，而是通過后來大海的疑問：“這位大哥，您還會說日本話啊？”最終，給觀眾解答了這個謎底。這時，我們逐漸對臺詞的陌生化效果有所領會。

如果說中國戲劇向來有著插科打諢的傳統，那么在《鐵道飛虎》中，這樣的戲劇元素不僅體現在動作風格上，也體現在臺詞設計上。在電影中，許多臺詞并不是以敘事作用出現的，反而是獨立于完整的故事線索之外，僅僅是作為一種笑料，活躍影片的喜劇氛圍而存在。例如，依舊是在“劫火車”這一段，何云偉飾演的江湖騙子半仙在面對日本鬼子威脅的時候，顯得驚慌失措，脫口而出：“嚇死寶寶了！”山口隊長對他猛開一槍的時候，他又捂著腳說：“疼死寶寶了。”這些臺詞顯然是借用了當今的網絡流行語，迎合現代大眾的審美趣味，富有一定的時代特色，戳中了觀眾笑點，取得了喜劇效果。再比如，游擊隊長馬原和火車修理工銳哥不幸被捕，在面對日軍的酷刑時，雖然兩人的手都被繩子綁得死死的，但是嘴卻不閑著，他們就兩人誰更帥以及誰的鼻子更大等問題展開了長篇大論。這種類似“間離”的陌生化效果游離于整體故事線索之外，并沒有推動劇情發展，甚至顯得過于刻意和戲謔，這樣的臺詞設計僅是導演為了增添喜劇效果而作為笑料來營造喜劇氛圍的。再比如，成龍大哥的“duang”曾一度爆紅網絡，成為流行語，導演也就順其自然地把它搬進了電影中：馬原在模擬炸藥包爆炸的聲效時說了一句“duang”，在場的所有人也投出懷疑的目光，重復著duang？馬原最后撩頭發的小動作加上得意的眼神，神情動作之間體現的自娛自樂精神，不免讓觀眾以更加娛樂的心態去看待抗日劇，現實感更強。但是，作為一部賀歲檔上映的電影，《鐵道飛虎》顯然沒有擺脫類似“手撕鬼子”甚至把“自行車當直升機用”的抗日神劇的影響。網絡流行語的過度運用，喜劇元素的過度滲透，在以抗日戰爭為題材的電影里顯得格外突兀，甚至有些荒誕。成龍作為華語電影圈中德高望重的功夫巨星，早年加入于占元在香港創辦的中國戲劇學院京劇戲班學習，將自己的京劇功底融入功夫喜劇的創作中，其中就包括對于臺詞的設計。可惜的是，喜劇效果雖然達到了，但由于未能把握好尺度，不免讓人對電影表達的思想主題產生誤解，沒能起到良好的宣傳教育作用。

（三）暴力動作喜劇化，革命斗爭陌生化

由于《鐵道飛虎》是根據劉知俠的小說《鐵道游擊隊》改編而來，觀眾先入為主的觀念，不免會把它定義為革命斗爭的內容。那么，如何解構這個內容上的固有觀念，進而加以組合重構，同樣也是影片面臨的一大挑戰。于是，導演丁晟從一開始就表明給這部電影的定位就是功夫喜劇片，《鐵道飛虎》也創造出了一套屬于自己的功夫喜劇式的打斗環境，通過營造一個封閉穩定的空間，借助戲劇舞臺的表現方式，將暴力動作巧妙地轉化為喜劇式打斗，以此來陌生化革命斗爭，用這種喜劇式的打斗削弱紅色革命經典意識形態臉譜化，改變了以往階級斗爭等純意識形態教育的舊套路，在輕松的環境中潛移默化，讓觀眾再次享受到美的愉悅。例如，鬼子去秦二嫂家搜查八路軍，其中一個鬼子端著槍正準備破門而入的時候，馬原在門縫里看準時機，拉開大門，給鬼子摔了個措手不及，叫苦不迭。《鐵道飛虎》費盡心機營造的打斗環境最突出的體現在“偷炸藥”這一片段。飛虎隊要去日軍倉庫偷炸藥包，但是這個倉庫又高又大，還有大批日軍看守，難度可想而知。馬原和銳哥攀爬梯子，從天窗潛入進去。倉庫的屋頂結構是由粗大結實的木梁組成，縱橫交錯的木梁上可以站人，馬原和銳哥在大海的幫助下成功潛入倉庫內部。馬原站在木梁上，銳哥則沿著長繩而下，將偷來的炸藥包綁在長繩上面，綁好之后，馬原再將炸藥包拉上去。不湊巧的是，銳哥被前來巡邏的鬼子發現了，二人于是通過一根繩子和幾堆炸藥包同鬼子周旋起來。他們吊著繩子一上一下，在空中對話：

銳哥：“怎么辦？”

馬原：“你上。”

銳哥：“我怎么上？”

馬原：“丟兩個炸藥包。”

二人最終丟下了幾乎所有的炸藥包，只成功地帶走了一個。這段打斗的場景具有典型的功夫喜劇式風格，動中有靜，動靜結合，在一個封閉的空間中，借用場景之中所有的道具，包括繩子、炸藥包、屋頂的木梁等等，緊張感和刺激感并存，同時也不時戳中觀眾笑點。導演將人物和環境緊密地結合起來，頻繁地互動，整個過程充滿節奏感和幽默詼諧的趣味，將暴力動作喜劇化，陌生化的美學效果得到了充分的體現。《鐵道飛虎》通過類型化的創作，對“功夫”和“喜劇”兩個基本元素的設置，承襲了20世紀60年代崛起的“新派武俠片”風格，又通過喜劇元素的調和作用，對其風格基調作了一定的處理，呈現了與原著完全不同的感官體驗。在功夫喜劇中，殊死搏斗的血腥被巧妙地轉化成了妙趣橫生的詼諧鬧劇，暴力動作演化成了戲劇式的雜耍，嚴肅的革命斗爭變成了可調和的敵我沖突。比如，在飛虎隊偷完炸藥包乘火車離開時，被鬼子開著摩托一路追趕，飛虎成員一邊要躲避敵人的槍林彈雨，一邊還要與敵人斗智斗勇，在暗處的火車廂里與在明處的鬼子展開了一場激烈的搏斗。先是不斷向窗外扔玉米等各種貨物，攪得敵人亂了陣法，后來大奎發現了面粉，敵人在漫天飄散的粉末中迷亂了雙眼，模糊了視線，無奈地大喊“八格牙路”，在經過大海的車廂時，又被剛燒開的熱水一股腦地淋在腦袋上，最終連車帶人一同跌入了懸崖。再看大哥馬原，先是在火車頂上阻止鬼子裝子彈開槍，雙方一拉一扯，僵持不下。這時，另一個日本兵開摩托車從空中撞上來，馬原機靈躺下，成功地躲閃，見到鬼子就要掉下去，立刻上前抓住了他的衣服，鬼子很客氣地說了句“謝謝”。然而，又很快從火車這頭掉了下去。馬原轉過身來，說了句：“哎，你哪兒去了？”這種喜劇范式是典型的成龍式電影，在動作中創作笑料，正是功夫喜劇的雜糅型風格。這段與鬼子明爭暗斗的戲份，可謂是笑料百出，堪稱精彩。《鐵道飛虎》說到底是一部抗日戰爭題材的影片，敵我矛盾都是激烈又不可調和的，而導演利用喜劇元素這個調和劑，使敵我矛盾詼諧化，敵對雙方的沖突始終處于輕松的氛圍中，這種陌生化處理會在潛移默化中影響觀眾的審美旨趣。

（四）“戲中戲”手法陌生化敘事結構

眾所周知，一篇文章開頭的好壞會直接影響整篇文章的閱讀量。同理，在一部電影中，影片的開端也決定了這部電影的觀眾緣。尤其是在當今市場環境的影響下，導演們紛紛使出各路招數，費盡心機，想要謀劃出一個精彩的開篇。但是，《鐵道游擊隊》作為紅色革命經典已經家喻戶曉，之前也有改編版本的《鐵道游擊隊》，現在作為《鐵道飛虎》重新出現在觀眾眼前，雖然名字上有所改變，但仍然是“舊瓶裝新酒”。如何才能重新吸引觀眾的眼球，激發觀眾的觀影欲望，也是導演面臨的一大挑戰，于是出現了開頭“戲中戲”的敘事結構。

一群小朋友在老師的帶領下，參觀當年飛虎隊時期的火車，緬懷先烈。鏡頭跟隨一個小男孩兒的腳步，通過他的視角，從風箱里看到一只長著翅膀的小老虎，就好像看到了當年飛虎隊的身影，當風箱打開時，故事便由此展開了。故事的結尾同樣以類似的手法，實現了首尾呼應。當飛虎隊成員炸完大橋，最終干成了“一票大事”的時候，畫面又立馬切回了現代生活中。這個時候，呈現的是老師講完了故事，小朋友聽完故事之后若有所思的畫面。很明顯，電影的開頭和結尾都是導演的刻意為之。這讓人聯想到2014年上映的徐克導演的電影《智取威虎山》，也是采用時光穿越的方法陌生化敘事結構。通過小栓子孫子的回憶和倒敘，地點直接從中國搬到了美國紐約，時間是2014年的平安夜，一位華裔青年走進KTV和朋友共同慶祝圣誕。這樣的開場方式不免讓有些觀眾以為自己走錯片場，但是很快會發現KTV的屏幕上播放的正是樣板戲《智取威虎山》片段。以吉米的視角，回憶了20世紀發生在東北深山密林里的剿匪故事。結尾同樣是切回現實，年輕的吉米和幾個戰友在一起吃飯聊天的場景。或許，有些觀眾會認為這些現代戲份沒有必要，甚至覺得多余，但這正是導演的精心設置。不論是丁晟還是徐克，都是想通過陌生化敘事結構的藝術方法，延伸時空，拉近與觀眾的距離，增強觀眾，特別是年輕觀眾對于年代久遠的紅色經典的認同感。就像徐克自己說的：“韓庚這個人物，就是我們要給觀眾一種情懷，跟過去的情懷接上。”這種將浪漫主義和現實主義相結合的藝術手法深受華語導演的喜歡，不僅表達了對紅色經典的尊重，也更能夠激發觀眾的懷舊情緒。通過“戲中戲”的敘事手段，讓觀眾從敘事者的角度，冷靜客觀地觀看整部影片，而不至于“入戲太深”，在時光穿越中了解鐵道游擊隊的故事。

三、《鐵道飛虎》運用陌生化美學存在的問題

縱觀近幾年的華語電影圈，也出現了很多抗日題材的電影，但是質量卻良莠不齊。有的為了迎合觀眾的口味大量融入喜劇元素，刻意制造搞笑的片段，甚至篡改了歷史，導致故事情節與歷史史實嚴重不符，以至于會出現“手撕鬼子、把自行車當直升飛機使用”等雷人片段，讓人哭笑不得。《鐵道飛虎》在經過導演大刀闊斧的改造之后，也避免不了陷入類似的尷尬窘地。導演丁晟打破了原有的情節設定和角色安排，進行了一次徹底的改編，經過了喜劇元素和各種搞笑片段的刻意包裝，改造之后的“新酒”（《鐵道飛虎》）基本上告別了原著中嚴肅的政治意識形態，成為一部徹底的功夫喜劇電影，喜劇效果更是有過之而無不及，受到了極大的爭議。

（一）喜劇元素的過度滲入削弱紅色經典主題

雖然導演丁晟在宣傳時就說得很明確，這是一部喜劇電影，只是披了抗日的外皮。《鐵道飛虎》作為一部賀歲檔電影，充斥著喜劇元素和搞笑的橋段本無可厚非。但是題材終歸是一部抗日電影，一旦喜劇元素滲入太多，則會顯得過于刻意，甚至荒誕，更別談起到良好的教育和警示作用了。在炸藥包被偷之后，山口大隊長處罰小軍官，要求其剖腹自盡，但是當案板上的布被揭開，呈現的卻是一把“殺豬刀”式的工具，這樣的情節安排可能只是一時博得了觀眾的笑聲，喜劇效果算是達到了，但是日本的武士道精神卻成了一個笑話。而面對懲罰的日本軍官，顯得畏首畏尾，在接過大隊長的長刀準備剖腹時，最終也只是刮破了點皮，這樣的日本軍官似乎沒有我們想象中的那樣討厭，甚至會稍顯可愛。直白地講，在整部電影中，日本統治下的中國人過得并不像是歷史中描述的那樣水深火熱，日本人并不像我們所認為的那般殘暴，反倒呈現了一個通情達理、知理守序的“良好形象”，他們沒殺一個人，也沒給一個人上過刑。比如，那個給山口大隊長翻譯的蹩腳翻譯官被馬原和銳哥耍得團團轉，矢野浩二飾演的火車站小隊長佐佐木看起來人畜無害，沒有傷害過鐵道工人，總是一臉微笑的樣子，看起來有點可愛、有點萌。這些搞笑設定呈現出來的日本人并不像歷史描述的那樣窮兇極惡，反而能和當地人和平共處。山口大隊長在秦二嫂的誘騙下，吃了用來喂驢的發情藥，整個人就開始不正常了，竟然對著火車站站長吐舌頭，一副春心大動的樣子，最后導致指揮失敗，馬原和銳哥被成功救出。“劫囚車”這段特意加入的喜劇元素惹得觀眾哈哈大笑。但是作為一部抗日題材的電影，這樣刻意的情節設置不但不能起到良好的教育警示作用，反而削弱了紅色經典主題和意識形態的表達，顯得過于戲謔和荒誕。

（二）不符史實的故事情節弱化革命教育意義

導演將這個婦孺皆知的故事做了很多巧妙的修改，避開了個人英雄主義，避開了“高大全”式的人物塑造，陌生化人物形象，選擇了小人物也能“干一票大事”的方式，的確是接地氣，但在改編過程中，并沒有完全尊重歷史史實。比如，日本社會是一個重男輕女的社會，作戰部隊里面基本沒有女軍官。陸軍的幼年學校、士官學校、陸軍大學校都不招女學員，日軍的女性通常從事諜報、醫療、慰安等工作。但是在電影里，卻出現了由張藍心飾演的女軍官由子，這在歷史上幾乎是沒有的。另外，《鐵道飛虎》的故事是發生在抗日戰爭時期，這一時期，日本鬼子在中國燒殺搶掠，無惡不作。尤其是發生在1937年的南京大屠殺，日本鬼子在中國犯下了滔天大罪，但是電影里面卻將這一罪行刻意淡化，導致觀眾容易忽略這一事實，只顧著沉浸在導演刻意營造的喜劇氛圍里，一定程度上弱化了革命教育意義，未能起到良好的宣傳警示作用。

四、結語

時代在改變，經典勢必也要變。榮格的原型理論和原型意象理論表明：“原型的傳承與突破，是文藝發展中相輔相成的規律性現象。”正是基于此，越來越多的導演熱衷于紅色經典改編。與《鐵道飛虎》一樣，2014年上映的《智取威虎山》也是改編自紅色經典小說《林海雪原》。導演徐克運用陌生化美學理論，將天馬行空的想象力與一本正經的樣板戲有機結合，成功地將新武俠風格與紅色經典精神融合，為紅色經典影視改編提供了一個良好的范本。但是在抗戰神劇充斥的今天，如何才能拍出一部成功的紅色經典改編劇依舊是一個難題。不可否認的是，陌生化的處理方式的確讓人耳目一新，帶來了心靈的震撼，但同時，過度的“美學”包裝使得影片的時代感減弱，愛國主題被忽略，除了博得大眾一笑之外，起不到任何教育引導作用。在《智取威虎山》和《鐵道飛虎》之后，我們希望未來的紅色經典改編可以汲取經驗，在藝術創新的同時，又能弘揚革命精神，傳遞意識形態正能量，引導年輕一代更加關注歷史，培養他們的愛國情操，珍惜當下，把握未來。

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