戲曲從舞臺到銀幕跨媒介轉換的美學思考
——以蒲劇電影《山村母親》為例

喬慧婷

戲曲電影作為中國文化建構中的一個具有代表性的藝術種類，其文化傳承表現在內容表述和民族文化延續的藝術形態上。戲曲電影是用電影藝術形式對戲曲藝術進行創造性銀幕再現，不僅對其特有的表演形態進行記錄，而且使這兩種美學形態達到某種融合。當下，中國戲曲表達了現代藝術和技術的傾向，“戲曲電影的本質就是一種媒介的轉換。”[1]這種媒介的轉換是從以場為單位的舞臺形式轉換為以鏡頭為單位的銀幕形式，賦予了戲曲電影全新的視覺體驗，但依然包含著戲曲的舞臺和場次方式。《山村母親》是山西省運城市青年蒲劇團排演的一出現代戲，自2004年問世以來，迄今連續演出已達1 400余場，全國各大劇種爭相移植搬演，出現了奇特的“《山村母親》現象”。2015年被改編成電影。

1 文本的轉換

“文本”是西方現代文藝理論中的概念，文中所指的“文本”是“作為具體的具有獨立意義的作品，及作為一種藝術品種和形態的戲曲或電影”。[2]戲曲電影文本是由原來的戲曲敘事文本轉換過來的，這個文本轉換的過程是一種敘事表意形態的融合和改造，并不是對原有文本的否定。

一部成功的現代戲需要長時間的打磨才能成型，現代戲曲《山村母親》從1992年開始創作，2002年山西臨縣道情首度演出《保姆》，到運城歌舞劇《娘啊娘》，再到2004年的舞臺戲曲《山村母親》。這個故事講述山村母親豆花的故事。她省吃儉用供兒子上大學，又為了兒子前程和婚事，甘愿做“死去的娘”，得知小孫子需要保姆后，以保姆身份照看。經過了一系列波折，最后一家其樂融融。電影《山村母親》就是改編自這部蒲劇現代戲，充分展示蒲劇舞臺藝術的表演技巧。

在戲曲電影創作的過程中，對于戲曲的刪減都集中在戲曲表現形式的刪減上，所改動的地方都集中在情節敘事方面，這樣有利于敘事連接，加強細節呈現，但會犧牲戲曲表現形態。《山村母親》的電影文本基本遵循舞臺文本，稍有改動，如開場豆花知道信件內容的方式不一樣，還有全寶來信內容不一樣，多了一張玉蓮的照片。另外，全寶回家的時間也不同，電影中刪去了村里人對全寶的東問西問以及調侃的情節，直接連接到豆花逼問全寶辭掉工作回家鄉的原因，加快了電影節奏。

電影在保留大部分舞臺唱詞和念白的基礎上，進行了一些增減調整。在全寶回家之前，加了唱詞“春去冬來天漸暖，照片常伴娘身邊，娘不怕等上三五載，只盼兒來信保平安。”這樣做的目的，一是與全寶此時回家產生強烈沖突，二是為后文豆花愿當“死去的娘”做鋪墊。將舞臺上的念白轉化為唱詞，豆花：“你眼看要做城里人，到手的飯碗怎能砸，莫非彩禮要的重，兒莫怕，媽砸鍋賣鐵給你拿。”全寶：“說出來火燒胸膛難忍下……實在叫兒難接受，荒唐到家。”說到上門女婿，豆花說：“如今新社會，不講究那么多了。”念白體現了農村對婚姻觀念的改變，符合時代的進步和生活化的要求，這些細節處理還有很多體現。

《山村母親》將電影的故事構架、矛盾沖突、情節設置與戲曲的劇本安排進行融合。戲劇化的沖突體現在三個方面：一是玉蓮媽選婿條件是無父無母；二是豆花同意了這個條件；三是玉蓮媽因受刺激，性格古怪，疑心重。導演改變原劇本的敘事，將矛盾沖突、主要人物集中呈現，如在偷藏銀鐲一場，就將整場戲的矛盾推向了高潮。人物的塑造以豆花的“善”，玉蓮媽的“惡”來展開，采用大段的戲劇場面進行表意。

2 電影與戲曲的沖突與融合

虛擬性是戲曲的主要特征，真實性是電影的特征，這種區分在戲曲和電影的媒介轉換中，集中表現為電影與戲曲程式性的矛盾。演員表演的過程，才是觀眾審美的最主要需求，用電影手段更好地展示“程”的部分，在充分保證戲曲程式本質屬性的基礎之上，在寫意和寫實疊加的情境下講述故事，用電影的寫實表達戲曲的寫意。實景拍攝將舞臺空間轉換為生活化的藝術環境（窯院、別墅），貫穿人物行動和表達主題思想的道具（錢袋、竹筐、照片、信等），畫面色調和諧，還原了真實農村院落和體現了城市物質的快速發展。

文本轉換就是舞臺敘事文本轉化成鏡頭敘事文本，戲曲電影中的鏡頭語言是最基本的敘事和表意單位。電影善于運用視聽手段渲染氣氛、借助環境空間以景生情，特別表現在空鏡頭的使用上，如農村的全貌、窯院、橋上風景。以鏡頭寫人為主，根據人物的心情、唱詞的快慢、景別的變化來調節鏡頭運動的節奏以及構圖形式，豐富故事環境和人物情感。玉蓮媽布置家里時，畫面中只有玉蓮媽一人，卻將忙碌的場面、玉蓮媽挑剔和掌控別人的性格展現得淋漓盡致。鏡頭畫面多用視覺中心構圖，在布局上求得視覺重要的平衡。例如，影片開始，豆花背著荊條在冰天雪地中行走，山路危險，通過體態語言去展現環境，表現角色內心世界，清晰刻畫出“母親”悲劇命運和堅韌性格。豆花進城行至橋上，搖鏡頭，背景是河水與天共一色，豆花處在黃金分割點，視覺平穩。豆花唱：“當一個死去的娘又何妨”，用仰拍來表現母親為了兒子的前程甘愿犧牲。豆花上桌吃飯，用俯拍表現一種壓抑感，玉蓮媽對豆花的刁難也就順理成章。考保姆時，人物調度的安排是玉蓮媽和玉蓮在一個鏡頭內，全寶和豆花在一個鏡頭內，對同一空間四個人物建立了關系，渲染了微妙的氣氛。特寫鏡頭更是凸顯了表演中的細節，豆花上桌吃飯，玉蓮媽百般刁難，特寫全寶的面部變化，由不舒服到憤怒，特寫鏡頭細膩地表現了全寶的心理變化。特寫豆花，雖是心虛，但眼神閃爍著善良、慈愛的光芒，表現正面光輝的母親形象。

影片運用蒙太奇讓戲曲更具有故事性。大雁飛走表現冬去春來，運用聯想蒙太奇。影片用下雨、下雪、公雞打鳴、蟬鳴聲表示四季流逝。“椅子功”中豆花踩上凳子擦玻璃，先是豆花正面全景，正面中景，加入玉蓮媽的鏡頭，再是背面近景，正面仰拍近景，俯拍近景，正面仰拍中景，正面全景，形成回旋蒙太奇。這樣精彩的舞臺表演一定會獲得觀眾的掌聲，但是電影阻隔了這種現場的互動，使觀眾喪失了劇場意識[1]。

電影運用鏡頭和剪輯手段控制節奏，有效地對原戲曲文本中的時間進行了敘事性處理，并打破了舞臺文本的固定形態，突破舞臺限制，側重電影藝術的表現力，成為一種新的文本的敘事表意特點，對時空進行改造和“置換”，即用具體的場景展現來代替某些虛擬的場景假設，使自然與刻意、“虛”與“實”共存。“行路”中的唱詞所指用實景代替，電影中豆花坐過郵遞員的自行車，走過花叢、山坡、溪水邊，坐公交到社區，通過鏡頭予以展現，但是對每個身段做了省略、簡化處理，就削弱了戲曲寫意的審美性。豆花將全部積蓄交給全寶，分分洋隨著鑼鼓點落地，運用特寫鏡頭，撞擊觀眾的淚點，再用慢鏡頭表達情感的延續；豆花進城趕路，成功地借鑒戲曲劇目《徐策跑城》中的“行路”；考保姆中，豆花擦玻璃，借鑒了《掛畫》中的“椅子功”；全寶跪磋步挽留母親，采用傳統戲曲的跪步動作，將傳統程式結合生活化，具有戲曲的儀式感和生活的熟悉感[2]。但是這種激烈的動作和急切的表情與后邊的實景不協調，略顯呆滯，在電影中舞蹈化很強的動作中，布景應越抽象越好。

在遵循戲曲傳統、把握人物性格的基礎上，大膽融入了話劇、歌劇、舞劇等多種藝術元素，舞蹈化的動作，強調抒情和夸張，是符合戲曲電影藝術的審美要求的。村里人知道全寶找了工作和對象，高興地將豆花圍在中間，跳著歡快的舞蹈；全寶婚禮上，大家跳著現代舞，并采用紅與綠的撞色，展現熱鬧場景，反襯豆花的孤寂，舞蹈演員們的青春時尚折射了城市化的進程[3]。

3 戲曲電影的音樂美學

戲曲之美美在唱腔，蒲州梆子的唱腔為板腔體，豆花、全寶、玉蓮媽、玉蓮各有幾段完整的蒲劇唱腔。樂隊伴奏是傳統的戲曲“場面”，唱腔上大量運用設計性的唱段，使用固定曲調：“順山風傳來了鄉親呼喚”“盼兒信不由得喜淚漣漣”等。唱腔音樂表現出豆花堅韌、無奈、痛苦、復雜的心理活動。影片更是用大段唱詞表現豆花的內心苦澀：“夜深沉星光淡……婆媳相處不相認，親家母時常把刺挑……”

采用地方民歌，男高音獨唱：“毛桃桃紅了山杏杏黃。”豆花在第一次抱寶寶哄他睡覺時也唱了這首民歌。豆花把所有的積蓄都給了全寶，女高音獨唱：“分分洋毛毛錢”。豆花、老山爺對唱，老山爺：“全寶娃給咱山村長了臉”，豆花：“謝鄉鄰幫我孤兒寡母這多年”，老山爺：“全寶爹九泉有知得告慰”，豆花：“我終于熬到了這一天”，老山爺：“娃完婚大家來道喜”，齊唱：“喜酒擺它個十八壇”。表現“婚禮”場面時直接使用女生合唱：“少有的熱鬧少有的排場”，展示《山村母親》蒲劇唱腔音樂的表現張力[4]。

運用適合影片的背景音樂，在“考保姆”情節中，豆花嬸拿著自己養的老母雞進屋，背景音樂非常歡快，玉蓮媽讓豆花轉圈，鼓點運用得十分俏皮。擦玻璃時表演的“椅子功”，配樂是傳統蒲劇，音樂節奏決定表演擦玻璃的快慢。在故事結尾采用西洋音樂劇的詠嘆調，歌唱農村的淳樸，山里人的憨厚。

4 結語

從戲曲到電影的跨媒介轉換，還存在著很多難題，如劇本改編、虛實結合、拍攝手段等。電影在尊重戲曲美學規律的基礎上，保留戲曲表意特征的同時實現電影表現最大化，合理調和舞臺藝術和電影藝術，利用電影所具有的聲畫特點表現戲曲，特別是鏡頭內容表達和組接方式規律。戲曲電影創造了銀幕上的中國民族文化深厚的審美意象，也顯示了中國人對待社會人生的審視方法[5]。作為現代戲曲電影作品的《山村母親》，是一次蒲劇藝術的電影表達，進一步推動戲曲電影藝術的發展。

[1]韓軍.山西戲曲唱腔體式研究[M].太原:山西教育出版社,2006.

[2]郭漢城.為何喜歡《山村母親》[N].人民日報,2010-12-09.

[3]范媛.蒲劇電影的研究[D].太原:山西大學,2013.

[4]楊永兵.蒲州梆子《山村母親》的唱腔板式分析[J].大舞臺,2013(43).

[5]高小健.戲曲電影藝術論[M].北京:北京電影出版社,2015:322.