論“聲畫對(duì)位”與“聲畫對(duì)立”的異同

唐 平 陳杰武

（作者單位：天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院傳媒藝術(shù)系）

“聲畫對(duì)位”一詞最先出現(xiàn)在1928年愛森斯坦、普多夫金和亞歷山德羅夫聯(lián)合署名發(fā)表的《有聲電影的未來》（聲明）這篇文章中。雖然文章由于時(shí)代的局限性很多觀點(diǎn)不敢茍同，但正是因?yàn)橐詯凵固篂橹鞯拿商鎸W(xué)派不想放棄舊有的用蒙太奇進(jìn)行敘事的方式而提出來“管弦樂式對(duì)位”這一概念。他認(rèn)為，“只有聲音與視覺蒙太奇的片段關(guān)聯(lián)起來的對(duì)位式的使用，才可以提供一種發(fā)展和完善蒙太奇的新潛能，在處理聲音方面的最初一些實(shí)驗(yàn)工作，必須在聲音同視覺形象不相吻合的方向上進(jìn)行。”[1]

1 “聲畫對(duì)位”的由來和發(fā)展

正如“蒙太奇”一詞來自于建筑學(xué)術(shù)語，電影作為一個(gè)新興的藝術(shù)門類，從其他學(xué)科舶來了很多術(shù)語。“聲畫對(duì)位”中的“對(duì)位”一詞取自音樂的復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，既音符之間按照一定的規(guī)則音對(duì)音，使旋律在橫向上保持各個(gè)聲部的獨(dú)立性，在縱向上保持對(duì)比和聯(lián)系。聲部之間時(shí)而同向、時(shí)而反向、時(shí)而呼應(yīng)、時(shí)而模仿、時(shí)而追隨、時(shí)而分離，構(gòu)成對(duì)比、統(tǒng)一、清晰的和諧效果。這么理解“對(duì)位”，聲畫關(guān)系就很明確了。“聲畫對(duì)位”的聲音與畫面既要保持相對(duì)的獨(dú)立性，又要保持對(duì)比和聯(lián)系，聲畫關(guān)系或“互為補(bǔ)充”或“互不一致”。德國(guó)電影理論家和格式塔心理學(xué)家（亦譯“完形心理學(xué)家”）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，如果人們?cè)谄聊簧峡吹揭蛔姡瑫r(shí)聽到鐘聲是不必要的。“有聲電影的原理要求畫面和聲音不應(yīng)該同時(shí)做同一件事，而是應(yīng)該有所分工。”這就是如他所寫的“有聲電影對(duì)位原理”。[2]

2 “聲畫對(duì)立”的出現(xiàn)與成因

我們?cè)谟懻撀暜媽?duì)位時(shí)，更多時(shí)候說的是聲畫互不一致的情況，這就是為什么會(huì)出現(xiàn)“聲畫對(duì)立”這種說法的原因。“對(duì)立”一詞有更強(qiáng)烈的對(duì)抗感，所以，人們更容易把聲畫不一致、相互對(duì)抗說成是聲畫對(duì)立。筆者查閱相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，“聲畫對(duì)立”這一詞最早出現(xiàn)在《“舶來”與傳統(tǒng)》這篇文章中。文章旨在探究電影的舶來手法與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的共通點(diǎn)，其中，在探討聲畫對(duì)立時(shí)，作者運(yùn)用京劇《打漁殺家》中一個(gè)橋段作為例子：蕭恩打跑了教師爺，蕭桂英在家等候父親回來，舞臺(tái)上表現(xiàn)的是蕭桂英為父親擔(dān)憂的場(chǎng)景，而此刻觀眾聽到的卻是蕭恩在公堂上被毒打，嚴(yán)刑拷問的聲音。這時(shí)，觀眾聽到的聲音明顯沒有在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，衙門也不在蕭家旁邊，公堂上的聲音自然也不可能傳到蕭桂英耳中[3]。因此，聲音與畫面的相互滲透與補(bǔ)充使畫面產(chǎn)生了新的含義。不僅交代了蕭恩在公堂上告狀的結(jié)果，更加深了蕭桂英舞臺(tái)的表現(xiàn)力。該作者認(rèn)為這正是“聲畫對(duì)立”這一電影藝術(shù)手法在我國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的運(yùn)用。從上面對(duì)《打漁殺家》的描述可以看出，蕭恩被打這個(gè)橋段更多的是表現(xiàn)聲音與畫面“相互補(bǔ)充”的一面，而不是“互不一致”的一面。這說明他對(duì)“聲畫對(duì)立”的理解不僅限于聲音與畫面對(duì)立的這一面，還有聲音與畫面相互滲透補(bǔ)充的這一面，作者理解中的“聲畫對(duì)立”與《有聲電影的未來》（聲明）中的“聲畫對(duì)位”其實(shí)是一個(gè)意思。

之所以會(huì)出現(xiàn)這種詞語使用上的誤差，很多時(shí)候是由于舶來詞在翻譯過程中出現(xiàn)的異同，而這種情況在學(xué)術(shù)界并不少見。包括《有聲電影的未來》（聲明）剛開始在多國(guó)翻譯傳播時(shí)也出現(xiàn)了很多翻譯不準(zhǔn)確導(dǎo)致的內(nèi)容歧義。《有聲電影的未來》（聲明）先是從俄文翻譯成德文，1928年在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表《俄國(guó)人論有聲電影》是德語轉(zhuǎn)譯的。由于那個(gè)時(shí)候“蒙太奇”一詞還不為人所熟知，導(dǎo)致后來文章中很多理解和《有聲電影的未來》（聲明）大相徑庭，結(jié)果是對(duì)愛森斯坦等原作者的核心論點(diǎn)曲解為：“聲音，作為蒙太奇的一種新的元素，作為一種與視覺形式自然配合的元素（A san element naturally coupled with the visualform），肯定會(huì)帶來具有巨大能量的新方法”。[4]這很明顯與我們上文對(duì)《有聲電影的未來》（聲明）不同。

3 結(jié)語

我們完全有理由相信，“聲畫對(duì)立”的出現(xiàn)是由于翻譯過程中的誤差所導(dǎo)致的，加之聲音與畫面互不一致的情況能在影片中給觀眾很強(qiáng)烈的審美受阻，更容易為學(xué)者所研究和討論，致使字面感覺對(duì)抗性更強(qiáng)的“聲畫對(duì)立”被人們廣泛使用，形成了“聲畫對(duì)立”這一說法。然而，無論是從“管弦樂式對(duì)位”的內(nèi)容上講，還是從出處源頭上講，“聲畫對(duì)位”都有更強(qiáng)的準(zhǔn)確性和正統(tǒng)性，我們應(yīng)尊重愛森斯坦等學(xué)者在《有聲電影的未來》（聲明）中的提議，在進(jìn)行學(xué)術(shù)研究時(shí)使用“聲畫對(duì)位”這一定義。