“真實美學”下的“江湖”變遷
——以《江湖兒女》為例

張夢玥

（作者單位：襄陽二中）

《江湖兒女》作為賈樟柯2018年的新作，在時代變遷的大背景下，圍繞兩位“江湖”之人的情感經歷來真實反映現實社會的冷暖和“江湖”之外人性的復雜關系。

1 從“真實記錄”到“真實美學”

賈樟柯作為“第六代”領銜導演，他不僅遵守著自己的藝術看法，也苦苦支撐著藝術美學這條道路，在觀眾的眼中，他不僅是一位導演，更是一位藝術家、文學家，在他的世界里，“比真實更真實的現實”一直是其藝術追求。“真實記錄”通常以記錄現實為主要目的，記錄者通常不加以干預與主觀的情感表達，但在“真實記錄”的基礎上如何升華到“真實美學”這種藝術體系，《江湖兒女》無疑成功達到了這一美學領域。

在“票房唯一”論的當下，賈樟柯以極具個性的風格化、邊緣化、細節化的影像，真實細膩地塑造出一個個似是觀眾自我鏡像中的人物特點，他以一種藝術家的姿態和創新型的創作方式，謀求與大眾審美的共通性，但在探索這種共性的同時，又不失對藝術美學的追求。正如在《江湖兒女》中，賈樟柯頻繁使用紀實性的長鏡頭來表達人物個體或是群體形態的共通特征，但在鏡頭的記錄下，他又把過多的形式化形態特征剪去，把細節作為攝影機的視覺焦點，從而達到一種對美學的追求。追溯賈樟柯的導演之路，不論是從山西還是到三峽，從社會的宏觀視角還是到底層人的微觀變化，就像是他自己所言：“我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學層面而真實僅僅停留在社會學的范疇”，在這種潛移默化的實踐中，他的影視創作已經逐漸從“真實記錄”這一影像記錄層次邁向了“真實美學”這一美學層次。同樣，在賈樟柯其他的作品中我們不難發現，同期音、長鏡頭、非專業演員等觀念已經成為次要元素，導演獨特的追求才是這一美學藝術發展和成長的決定性因素。

2 “真實美學”化的綜合性敘事表達

就當下社會主流對影視作品的普遍審美而言，“好萊塢”式的情節敘事結構顯然是備受追捧，刺激、跌宕、快節奏的敘事表達的確能夠給觀眾帶來一種非現實的快感體驗，不過這種短暫性的瞬間快感會導致導演寄寓內涵的大量缺失。反觀“寫實主義”的敘事表達，雖然寫實性能夠精準地傳達導演的價值干預，但對于“喜歡節奏快的觀眾常對寫實片的慢吞吞欠缺耐心，尤其是在電影的前段，當主要敘事焦點尚未出現之前更是如此。”如果細看《江湖兒女》，影片采用以時間線性的分段式敘事結構，把斌哥和巧巧的情感歷程展現得淋漓盡致又耐人尋味。導演把漫長的敘事脈絡壓縮至簡短的三個不同節奏的敘事時段內，并在敘事總譜上，不拖沓、不僵硬、不累贅，從而輔助藝術美學的傳達，影片在遵循“電影寫實論”的同時又通過極強的沖突矛盾折射出“江湖”中人事的變遷。

2.1 舊時代下的江湖

影片以斌哥解決老賈和老孫的債務危機為開端，在陳設和暗示了幾個簡短的矛盾沖突和情節發展的必要因素后，斌哥就被導演所交代的矛盾沖突——一群“江湖青年”截下轎車，就在這危機的時刻，巧巧挺身而出，隨著影片發展至第43分30秒，導演通過一個預知式的升格鏡頭把巧巧為救斌哥而開出改變人生的一槍記錄了下來，于是，第一個敘事段落便以巧巧入獄而結束。通過深度思考，我們不難發現，這不僅是改變巧巧命運的一槍，更是預示著“江湖”已經開始悄然逝去，兩人也開始產生情感上的隔閡。導演通過第一個敘事時段，以極快的敘事節奏營造出一種刺激、暴力、硬朗的影片氛圍。不過，在這快節奏的敘事中，導演并沒有丟棄斌哥與巧巧兩人的情感發展空間，他以巧巧的依賴、溫柔，斌哥的忠義、傲氣以及兩人些許平凡化的曖昧來細致表現兩人情感發展的狀態。

2.2 時代逼迫下，“江湖”的褪去

時過境遷，五年后巧巧出獄，在游船上遭遇女賊，在到達宜昌后，找到以前“江湖”上的兄弟林家棟卻遭到了冷落與打擊。緊接著，她東奔西走、混吃混喝，以不義手段騙取他人錢財，緊接著她險些被摩的司機強暴，甚至在返程的火車上偶遇忽悠來自克拉瑪依的男子。在經歷了這一系列矛盾沖突后，巧巧終于與分別已久的斌哥相見，然而，事與愿為，“江湖”正在急速逝去，留下的僅是時間洗禮后情感的淡化和時代逼迫下價值體系的改變。聯系歷史學和社會學，這樣一種合乎邏輯的敘事方式陡然把緊張的敘事節奏轉向和緩的敘事節奏。但導演所制造的是雙重性的敘事表達，一方面在情節發展上造成舒緩的節奏以增強細膩的情感張力，另一方面在巧巧的處世中，導演讓她感受到社會的無情變遷和人性的善惡，通過這種綜合化的敘事表達，又側面傳達了導演獨特的價值觀，給影片真實感和強烈的代入感。

2.3 江湖已逝，舊情依在

影片中第三敘事段落就是以這樣平淡化的節奏進行表意與傳情。斌哥已經不是十多年前的“江湖”大哥，而巧巧卻還是那個深愛著“斌哥”的女孩兒。值得一提的是導演在第二敘事時段跨度至第三時間段時采用插敘手法，看似超現實主義的飛碟與導演個人的主觀風格似乎格格不入，但聯系他的其他作品（如《三峽好人》）來看，《江湖兒女》的確與其有著極其相似之處。他以一種荒誕化、超現實化的方式，給影片添加上一種荒誕的次情節，卻給予觀眾比真實更真實的“逆向化真實”感，交織出時代、情感、“江湖”三者間多元化的主題內涵。

3 “真實美學”性質的人物形象

對于集體化的人物形象而言，賈樟柯所導演的作品在追求美學藝術的同時總是離不開邊緣化的小人物，在《江湖兒女》中也同樣有著獨特的邊緣化人群，他們通過“小人物”的形象特點，在社會中舉步艱難地生存。如影片第二敘事時段內，與時代產生嚴重偏差的巧巧、思想觀念停留于舊“江湖”價值體系下的斌斌、帶有人性欲望的摩的司機、滿口跑火車的克拉瑪依男子等，都是賈樟柯塑造的“小人物”化的人物形象。在第二敘事時段中，集中化的“小人物”形象在鏡頭下表現的貼緊生活而又高于生活，這種集中化的“邊緣小人物”形象呈階梯狀的給觀眾一種層層遞進式的情感積累。在社會變遷產生的巨大鴻溝下，他們苦苦掙扎，艱難生存，讓觀眾很難不聯想到自身的生活境遇，而這恰恰就是導演對社會問題的獨特感悟和對審美風格的個性化追求。

如果從個體角度來看，《江湖兒女》這部影片又是以客觀化的人物造型來引發觀眾對自我的深度反思。片中許多人物都是以圓形狀的多重性形象造型來完成敘事上的積累和真實化記錄，對于片中主次人物的褒貶，導演似乎把這個決定權交于觀眾手中。就如影片中的主人公之一斌斌，對于江湖弟兄，他肝膽義氣、以義服人；對于世事，他秉著自負、自傲的態度主觀化面對；對于愛他的巧巧，斌斌的拋棄又顯得無情無義。同樣，女主角巧巧也是一個典型客觀化的圓形人物，她在對于斌斌的感情處理方面顯得極其溫柔；對于社會的不公，她違背道德底線采取欺騙的方式進行生存；在“江湖”無情的隱藏式壓迫下，她的堅韌和不屈無疑深深打動著觀眾；再到十幾年后她接納曾拋棄過她的斌斌，這種邊緣化的感情重拾給影片增添了不少真實感。

4 形態意識下的“真實美學”

意識形態通常被定義為反映社會需要和個別的個人、團體、階級或文化向往的一組意念，在電影第一敘事時段內，斌斌所象征的人物形象具有典型的“男權主義”特色，在“江湖”中人們潛移默化地被“男權”這一男人中心制的隱藏價值體系所影響，就如巧巧對斌斌的依賴，我們不難發現，“男權主義”已經成為一種思想僵化的固定價值觀，這也為斌斌后來的勢利，功利再到最后的落魄奠定基礎。整部影片中第一時段傳達的形態意識是以“男權為主”，但第三敘事時段則以“女性主義”為主要價值體系。而在第二敘事時段內，賈樟柯不僅完成了“男權主義”向“女性主義”的意識形態轉化，也從社會層面的“金錢至上”觀對“男權主義”進行諷刺與扭曲。時代在變，“江湖”也已經不是那個江湖了，巧巧這個人物形象所象征著的是女性觀念的光輝一面，在不知不覺中，觀眾這種形態意識就已經完成了轉變。從她保護落魄的斌斌的最后一段敘事時段里，觀眾會發現在十七年前一樣的地點，但眾人的身份卻相互轉換了過來，這就是隱藏價值體系的互換，導演所傳達的形態意識就在這不知不覺中發生了改變。斌哥可能不會明白“江湖”可能早已經不復存在，情義所支撐的社會已被金錢觀所取代。這就是賈樟柯導演對現實的深刻感悟和“真實美學”下形態意識的逐步轉變。

5 結語

本文通過三個方面綜合分析《江湖兒女》這部影片，導演賈樟柯以自己對“真實美學”的追求和嚴密的敘事邏輯思維，在宏觀的大背景下完成對微觀生活化感悟訴說，不論是從體制規則、社會主流的大幅跨越還是隱藏價值體系的不斷變遷，影片總是以多視角化的訴說方式把影像呈現至觀眾面前。同時，他把超現實、紀實性、形式化很好的綜合在一起，不僅實現了“那些非常純粹的記錄和那些表現性、超現實的內容之間，并不存在一道不可逾越的不可逾越的壁壘”這種創作方式，還為影視行業注入了藝術化的清流。