類型電影視域下中國西部片類型分析

張欣怡

（作者單位：福建師范大學傳播學院）

西部片作為好萊塢的經典類型片，展現了美國白種人對西部文明化浩浩蕩蕩的開發，在荒野與文明的對立下完成了美國神話式的表達。隨著類型電影概念的不斷深入，電影類型的劃分也由好萊塢延伸至各國。但華裔學者鄭樹森在《電影類型與類型電影》一書中就明確說到：“西部片一直是美國電影中最重要的類型。從電影史的角度來說，西部片更是美國獨一無二的類型。其它電影類型如歌舞片、偵探片等能夠跨越國界，但典型的西部片只能在美國出現。”[1]但是否西部片僅僅美國獨有？這有待我們深入探討。

1 中國式西部片提出

類型片的外部表征是具有：公式化的情節、定型化的人物、圖解式的造型，而內核則是具有可重復創作的文化吸引力與文化意義。反觀鄭樹森先生所提出的西部片唯美國獨有的四點原因：第一，西部片以美國建國初期的西部開拓史為題材；第二，世界上只有美國才有如此寬闊、未開發的版圖讓移民開拓，龐大的地理空間成為西部片的母題材；第三，西部片故事不斷處理移民與原住民的互動關系，故事往往是白種移民如何把原住民“滅族”的過程；第四，遷徙環境中與自然的掙扎搏斗，也是西部片的主題之一[2]。四點原因僅僅只談及外在表征如題材、拍攝環境，而并無涉及內在文化價值。外在表征又不能成為構成一部類型片的必要因素。西部片中支撐其可重復創作的文化價值是文化的沖突和社會秩序的建立，其中,文明與野蠻、西部與東部、白人與印第安人等一系列二元對立的沖突無不體現著白人心中所謂的美國精神。因此,西部片僅美國獨有的理論過于牽強。

西部片作為一個類型片的稱謂，自然可以完成跨國嫁接，成為中國本土一類影片的集中概括名稱。1984年3月，鐘惦斐先生率先提出“立足大西北，開拓新型‘西部片’”的藝術主張[3]。至此西安電影制片出品了《老井》《天倫》《黃河謠》《黃土地》《紅高粱》《美麗的大腳》《一個都不能少》等反映西部人民生活和西部文化歷史的影片，橫跨第四代、第五代導演的創作，形成了“北望長安”的輝煌，為中國電影發展添上濃墨重彩的一筆，成為不可忽視的中國電影類型。

2 哲理性的文化內核

中國西部片以粗狂而厚重的西北自然景觀為故事背景，以世代生活在那片黃土地上的人民為表現對象，或愚昧或淳樸。如《黃土地》中翠巧的爹、《老井》中的旺泉、《紅高粱》中的余占鰲，每一個西部人民形象與記憶深處的“父輩”有太多的相似之處——倔強而善良。他們處于東西部文明碰撞的邊緣，講述著由蒙昧走向開化過程中所帶來的陣痛。基于這樣的表達，中國西部片是一種非類型化的類型電影，與美國西部片相比并不具備明顯的商業性[4]，而是融入了創作者對歷史文化哲理性的反思。

中國人文以載道的思想傳統由來已久，文學、繪畫、戲劇、電影貫穿至文人參與的各個領域。自第一代導演張石川、鄭正秋第一部短故事片《難夫難妻》就帶著憂國憂民的沉重感與反思當下的責任感。這一觀念在導演代際之間完成了傳承，1982年第三代謝晉導演的《牧馬人》作為傷痕三部曲之一，在對社會政治反思的同時，也同樣具有歷史文化反思的意味。第四代導演吳天明《老井》表達了新舊時代交替中西部農村青年的思想迷惑，新與舊的碰撞，自由與傳統的沖擊在尋水和挖井中展現。第五代導演代表人物由陳凱歌指導，張藝謀攝影的《黃土地》更將反思性話語深化，厚重的黃土、沉重的大地、蒙昧的村民、初醒的靈魂，電影表面上講述落后的西北地區一個抗婚的故事，實則展現了中華民族苦難與生機相斥相生的力量。

由于對歷史文化沉重的負載，創作者們總是在嘗試使影像負載更多思想內容，傳達更為深沉的歷史哲思。因此，中國西部片雖然同美國西部片一樣取景于廣袤的西部地區，但中國西部片中情感的表達、文化價值大于故事價值本身。影片拍攝環境就強化了寫意的功能，通過意象化的表達來豐富影像。如《黃土地》中占據大量畫幅的黃土地，人物和天空僅僅偏居畫框一角，景物與人物間大小懸殊的對比下，凸顯了民族世世代代居于這片土地，靠天吃飯的無力感；同時，又彰顯黃土養育這里的人民，孕育民族品格地母式的包容。《黃土地》中影像上人為的離間效果使影片對民族歷史文化有更深的把握和思考。在《紅高粱》中象征著生命與血性滿目的紅色，肆意張揚著酒神狄奧尼索斯式的生命禮贊與狂歡。主觀的影像表達強化了中國西部片內化的表達，歷史文化反思與哲理式的思辨。

3 悲劇式的女性形象

與美國西部片中的男性英雄形象所不同的是，中國西部片更多將鏡頭聚焦于叛逆的女性形象。她們處于靈魂初醒的狀態，敢于反叛時代與社會的強加在女性身上的枷鎖。這種女性的抗爭在中國西部片中反復體現，在中國的社會體系中，父權為主導而女性往往處于被壓抑、被忽視的地位，弱者的反抗更能帶來對其的關注與思考。

《黃土地》中拒絕封建婚姻的翠巧，渴望前往延安接受新思想；《菊豆》中的菊豆一把火燒了楊家的院子，追求女性生而為人的尊嚴；《紅高粱》中的“我奶奶”與滿屏張揚的紅色相得益彰。但這些具有反叛精神女性形象同時又都具有時代的悲劇性，《黃土地》中顧青點醒了翠巧，卻無能為力去拯救她，而翠巧的自救卻只能以滾滾黃河水吞噬其生命而告終。渴望逃離，卻依然是生于斯、葬于斯。《菊豆》中的菊豆，看似成功反叛丈夫的淫威，又被兒子毀掉僅存的歡愉，她仍然無力與根深蒂固的父權體系抗爭。《紅高粱》中“我奶奶”看似在封建禮教的束縛以外，但終以死亡的悲劇收場。

中國西部片以眾多女性為主人公，是因為她們本身具有悲劇性的命運。掙扎過后，將鮮活的生命推向死亡，更添其悲劇意味。正如魯迅所說：什么是悲劇？悲劇就是將美好的東西毀滅給人看。中國西部片悲情的女性形象更能引發觀眾對時代與社會的反思。

4 非二元對立的敘事模式

傳統的敘事中呈現出二元對立的敘事模式，中國西部片則摒棄這一敘事手法，采取段落組合式[5]的敘事方式。中國西部片較弱的商業特征，文化反省居于主要地位而故事性為次要。傳統的沖突——解決、二元對立模式并不符合其需要。中國西部片的敘事模式往往是散文式的，通過段落的組合，展現的是在閉塞、落后的西部地區，個體命運抗爭、人性覺醒所帶來的文化反思。

《黃土地》中擺脫了戲劇式的故事講述方式，以情緒和造型構成影片。厚重的黃土地成為影片的絕對主人公，影片的故事線已經被壓縮至最單一化，翠巧被逼婚和逃離夫家等敘事上的高潮段落紛紛省略，取而代之的段落是情緒高潮部分，陜北信天游號子中的腰鼓和在村民匍匐求雨中逆流而上的憨憨。這兩處著重表現的情緒段落展現了民族的自強不息，人們從原始蒙昧中煥發的生機與力量。

中國式西部片的主旨并非展現一個有頭有尾結構完整的故事，而是在更深層次上完成民族性探索這一歷史命題。從這一目的出發段落組合式的敘事模式更好地表達其中之意。

中國式西部片作為一類電影的類型統稱，取景于中國西部廣袤的黃土地與奔流的黃河，中華母親河養育的人民代表著中華民族曾經封閉保守的文明，中國西部片帶著對這一文化的反思性探索。在這一探索中凸顯了獨有的類型特征，寫意性的環境視覺符號、悲劇性叛逆性的女性形象、散文化段落組合式的敘事模式構成了中國西部片類型特征。