新世紀(jì)許鞍華電影中的女性意識(shí)

王玨睿

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

“女性主義”一詞，對(duì)文藝學(xué)領(lǐng)域的研究者而言并不陌生。在女性電影創(chuàng)作方面，學(xué)者郭培筠認(rèn)為“女性導(dǎo)演以自覺的女性意識(shí)去關(guān)照女性題材，無疑應(yīng)該是最規(guī)范的女性電影。女性意識(shí)很顯然是三個(gè)重要因素中不可或缺的一項(xiàng)。”身為女性導(dǎo)演的許鞍華同樣具備在復(fù)雜生活中洞察女性所面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)的能力，憑借自己的女性經(jīng)驗(yàn)塑造不同特質(zhì)的女性群像，著眼于女性的生存環(huán)境和生活經(jīng)歷，于時(shí)代背景的依托下再現(xiàn)真實(shí)﹑豐滿的女性形象。

1 男權(quán)視域下的價(jià)值反思

邁入21世紀(jì)后，許鞍華敏銳地察覺到了時(shí)代的飛速變革。她看到了邊緣女性的艱難境遇，這些女性面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)新的觀念和科技的沖擊，對(duì)于固守的傳統(tǒng)有一絲迷茫與不知所措。其中，較典型的人物是《男人四十》中的陳文婧和《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的葉如棠。

《男人四十》作為許鞍華在新世紀(jì)創(chuàng)作的第一部電影，其影片風(fēng)格依舊承襲先前慣例，并沒有明顯變化。電影中，梅艷芳所飾演的妻子陳文婧是一位傳統(tǒng)女性，她的身上承載著幾千年來男性對(duì)于完美女性的構(gòu)想：“溫柔”“含蓄”“順從”“忍耐”“知書達(dá)禮”。她同丈夫的婚姻生活和睦卻又鮮少情趣，面對(duì)聞所未聞的科技產(chǎn)品時(shí)，顯然有些無所適從。無論是談?wù)摂?shù)碼相機(jī)時(shí)遭到兒子嘲笑，還是面對(duì)電腦打字時(shí)表現(xiàn)出的笨拙情態(tài)，都不難看出其在新時(shí)代生活狀態(tài)的落后。女性對(duì)數(shù)碼產(chǎn)品不精通，于是，在科技時(shí)代，便自然而然失去了原先的優(yōu)勢(shì)。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》這部電影中，姨媽葉如棠固守著那個(gè)舊時(shí)代里價(jià)值觀以及愛好，這些并沒有給她帶來任何優(yōu)勢(shì)和競(jìng)爭(zhēng)力。傳統(tǒng)英音教不了要去美國(guó)留學(xué)的孩童。影片中姨媽努力的生活在光鮮繁華大上海的破落一隅，已經(jīng)與時(shí)代脫節(jié)的她在城市中顯得如此卑微。姨媽的人生，就像是自己織的那一款紅色毛衣泳衣，不倫不類，終究是不合時(shí)宜的。甚至影片結(jié)束時(shí)，姨媽的人生并沒有改觀，象征著其人生的失敗。姨媽的瘸腿也變成了一種隱喻：回歸家庭，被家庭束縛。姨媽仿佛換了一個(gè)人似的，不再追求上進(jìn)，頭發(fā)都懶得打理散亂成一團(tuán)。面對(duì)女兒女婿的爭(zhēng)執(zhí)選擇緘口不言，顯示了她對(duì)命運(yùn)的屈服和絕望。與其說造化弄人，倒不如說是在資本主義大行其道和全球化經(jīng)濟(jì)的時(shí)代背景下，社會(huì)對(duì)邊緣化女性的孤立和嘲弄。這種超乎尋常的孤立，日積月累，最后造成了悲慘的結(jié)局。

反觀姨媽的侄子寬寬，卻享受著現(xiàn)代化社會(huì)給予他的紅利。雖然瘸腿，但仍然可以拎著行李箱到處飛來飛去。同影片中其他悲慘邊緣化的女性相比，在干洗店工作的毀容女孩飛飛，還有姨媽的女兒劉大凡，她們只能囿于自己的狹小天地，做一個(gè)普普通通的人。男性這個(gè)社會(huì)中始終占有一席之地，女性往往是被排擠的角色。無論是姨媽葉如棠還是陳文婧，在許鞍華的影片中，她們的結(jié)局無疑令人扼腕嘆息。雖然她們有過反抗﹑在面對(duì)時(shí)代的挑戰(zhàn)作出了努力，但依舊得不到一個(gè)完美的結(jié)果。許鞍華站在旁觀者的視角，冷靜地展示她們面臨的困境和問題，并無最終答案的附錄。這也體現(xiàn)了許鞍華習(xí)慣將難題“懸而不論”，為影片留下更多值得思考和回味的空間。

2 家庭倫理中的生存智慧

臺(tái)灣女性影展人林書怡這樣評(píng)價(jià)女性電影：“女性電影可以是現(xiàn)代女人的救生包，好的影片似乎為生活中的迷途找到一條出路，一條解決之道，不論影片提供的解決方法是實(shí)務(wù)或者抽象，藉看影片，我們可以學(xué)習(xí)到其他女性的生活智慧。”在許鞍華的兩部新市民電影中（《桃姐》和《天水圍的日與夜》），觀眾不難覺察女性在面對(duì)復(fù)雜的生活面前，所展現(xiàn)出的從容不迫﹑化腐朽為神奇的生存智慧。

《天水圍的日與夜》中的貴姐在家庭里，圍繞一個(gè)“家”字勤勤懇懇﹑無怨無悔地付出一生。她對(duì)命運(yùn)給予她的不公處之淡然，豁達(dá)順命。許鞍華借助兒子家安在互助會(huì)上繪制的家庭樹狀圖，來展現(xiàn)貴姐作為單親母親在一個(gè)家庭中承擔(dān)的分量。在家安的筆下，一顆大樹的樹冠部分只有母親，樹干部分是自己。這意味著在家安，也是在許鞍華心中，一個(gè)自立自強(qiáng)的成熟女性在家庭中同樣可以承擔(dān)起缺失的男性成員角色，培育下一代人高尚的人格和優(yōu)秀的美德。家安奉母親的指示，給中年喪女的寡居婆婆搬電視﹑修燈泡，在超市中偶遇到老師，得到的是信賴和稱贊。可以說，父母是孩子最好的導(dǎo)師。家安乖巧的品行，正是由于母親良好的﹑潛移默化的示范和引導(dǎo)。因此，一個(gè)平凡卻偉大的母親是何等重要，這樣一個(gè)隨處可見的形象卻在許鞍華的影片中散發(fā)光輝。

同其他導(dǎo)演采用戲劇化的事件推動(dòng)影片發(fā)展的敘事模式不同，許鞍華的電影中人物是情節(jié)的主體，事件只是人物的點(diǎn)綴。她致力于將人生安穩(wěn)的一面同瑣碎的生活牢固地粘合為一體。在她的另一部講述香港底層女性的電影《桃姐》中，對(duì)桃姐做飯的情節(jié)有許多細(xì)膩的捕捉。“民以食為天”，是桃姐用一生都在踐行的話。做牛舌一段，桃姐做飯的講究細(xì)致同上一幕roger在同別人談生意談合作時(shí)粗糙的酒菜差別極大，也就不難理解roger為什么在外面吃飯來者不拒。因?yàn)樘医愕闹v究，讓他對(duì)別的飯菜都食之無味。桃姐做出的飯，對(duì)roger而言，就是家的味道。

在《天水圍的日與夜》中，貴姐身為長(zhǎng)姐，早早輟學(xué)靠打工掙取了弟弟們的學(xué)費(fèi)，讓他們完成學(xué)業(yè)，官運(yùn)亨通；而《桃姐》里，roger在前些年做心臟搭橋手術(shù)時(shí)，桃姐悉心的呵護(hù)和照料，使其倍感溫暖。在許鞍華的鏡頭下，女性在男性主導(dǎo)的社會(huì)下變成了主動(dòng)給予幫助的角色，男性則成為受助的角色，甚至依附于女性生存。

影片對(duì)于桃姐終生未嫁﹑貴姐早年喪父的現(xiàn)實(shí)困境和人生際遇只做了一筆帶過的淡化處理，桃姐的人物形象有些單一﹑對(duì)天水圍的生活呈現(xiàn)似乎過分簡(jiǎn)單，這其實(shí)是導(dǎo)演的有意為之，影片升華的中心放在贊揚(yáng)她們面對(duì)由男性社會(huì)為主導(dǎo)的社會(huì)生活中依然可以撐起家的天空，最簡(jiǎn)單的衣食住行，是她們生活的全部。這兩部影片中的女性涵蓋了傳統(tǒng)婦德中真﹑善﹑美的品質(zhì)，無愧當(dāng)代女性家庭生活的范本。可以說，許鞍華借助對(duì)兩位女性的榜樣模范力量，塑造了女性杰出生活模范的理想國(guó)。

3 細(xì)膩鏡語下的女性群像

研究探討女性電影中女性意識(shí)的特點(diǎn)，以及所要表述的社會(huì)意義時(shí)，仍然需要回到電影本身這門藝術(shù)上，對(duì)鏡頭本身的意義和視聽語言的符碼進(jìn)行再構(gòu)建。許鞍華影片中的鏡頭語言并沒有太多奇技淫巧，卻尤其注重情緒的積淀。許鞍華調(diào)度多種視聽元素來升華電影中形色各異的女性，用平淡樸實(shí)卻又意蘊(yùn)深長(zhǎng)的影像風(fēng)格彰顯女性的魅力。

許鞍華熟練地使用特寫鏡頭完成對(duì)女性形象的細(xì)膩勾畫。在《黃金時(shí)代》中，蕭紅因?yàn)橹獣允捾姷某鲕墸瑲鈶崊s又無可奈何。于是，有了其坐在窗前寫作，拿起煙頭燙自己手腕的場(chǎng)景。導(dǎo)演只需要這個(gè)特寫便凸顯了蕭紅的性格：對(duì)待愛情認(rèn)真又極端。而在《桃姐》中，許鞍華通過一系列特寫鏡頭來表達(dá)桃姐對(duì)roger帶她出去看首映的重視。穿上嶄新的皮鞋﹑帶上僅有的兩枚小小的翡翠戒指﹑拿出一只幾近用完的唇膏用手指抹在嘴唇上，最后套上嶄新的外套。這一系列的特寫鏡頭像是沉默的見證者，見證著桃姐對(duì)roger的愛。在《男人四十》里，叛逆少女胡彩蘭在辦公室中與林耀國(guó)近距離接觸，許鞍華同樣?jì)故斓牟捎帽忍貙懮晕⒋笠稽c(diǎn)的近景切換兩人的臉部，刻畫人物心理的同時(shí)也制造了交流感。正是這些特寫鏡頭的精準(zhǔn)使用，讓我們更直觀地感受到這些富含情緒的特寫鏡頭所傳達(dá)的女性意識(shí)。

此外，許鞍華在畫面影調(diào)上也下足功夫。影調(diào)是物體結(jié)構(gòu)﹑色彩﹑光線效果的客觀再現(xiàn)，也是直接體現(xiàn)攝像和導(dǎo)演創(chuàng)作意圖﹑表現(xiàn)手段運(yùn)的鏡頭語言。《黃金時(shí)代》中，蕭紅回憶起她一生為數(shù)不多的快樂時(shí)光。她在魯迅先生家的客廳里，展示她的紅花衣裳。許鞍華將畫面調(diào)成最溫暖的暖色調(diào)，配以自然光暈，使蕭紅的快樂和無憂無慮得到最大限度地呈現(xiàn)，這同蕭紅為治愈情傷孤身一人遠(yuǎn)赴日本留學(xué)的境遇形成了鮮明對(duì)比。許鞍華把蕭紅在日本的時(shí)日用冷藍(lán)調(diào)突顯。于是，她的寂寞無助，便不言而喻﹑呼之欲出。

作為一個(gè)文化修養(yǎng)深厚的女性導(dǎo)演，許鞍華同樣注重空鏡頭對(duì)影片意境的營(yíng)造。許鞍華影片節(jié)奏緩慢，借助些許空鏡頭可以更好顯示影片悠遠(yuǎn)又深沉的寫意基調(diào)。《桃姐》中最后桃姐的離世，許鞍華借另一位老人呢喃囈語的古詩“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”襯出，并用一組石壁上纏繞的藤蔓的空鏡頭配合展現(xiàn)。有絕妙的視覺隱喻效果，營(yíng)造出時(shí)光流逝之感。暗示了桃姐生命結(jié)束的同時(shí)，也凸顯了為roger一家的奉獻(xiàn)和自我犧牲，是影片對(duì)人道主義關(guān)懷的凸顯。

視聽語言作為表現(xiàn)影片主旨的輔助手段，無疑有較強(qiáng)的功能性。許鞍華正是借助視聽語言這個(gè)工具，讓自己的電影在呈現(xiàn)女性形象和意蘊(yùn)升華時(shí)更富有生命力。影片表意的完整和嚴(yán)謹(jǐn)通過視聽元素的構(gòu)建與控制得以更好的實(shí)現(xiàn)。

4 時(shí)代語境下的“女性”重塑

許鞍華影片中還有一類敢愛敢恨的新時(shí)代現(xiàn)代女性，她們有著極強(qiáng)的女性主體意識(shí)，在復(fù)雜的男性社會(huì)壓力下從容不迫，保持自己的初心和理想。她們摒棄男權(quán)社會(huì)下對(duì)傳統(tǒng)女性的身份限定，被貼上了“自信﹑自由﹑個(gè)性”的標(biāo)簽，同自己生活中的挫折和磨難做著孜孜不倦的斗爭(zhēng)。

《玉觀音》中的安心，是一個(gè)具有強(qiáng)烈獨(dú)立意識(shí)的女性緝毒警察。她將個(gè)人職責(zé)和個(gè)人價(jià)值放在高于愛情的位置，充分意識(shí)到自己是獨(dú)特的﹑不可替代的。隨著影片的推進(jìn)，我們又能感受到她的內(nèi)心向往真摯的愛情和更自由的生活。作為一個(gè)青年女性，她有過迷失和矛盾，但是，她強(qiáng)烈的主體意識(shí)從未喪失。面對(duì)自己的錯(cuò)誤，安心選擇勇敢承擔(dān)命運(yùn)。她生命中遇到的男人，都不是以一個(gè)護(hù)花使者的身份出現(xiàn)。相反，她在與身邊男性的較量和糾葛中變得強(qiáng)大，更有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

安心這個(gè)人物角色與古希臘的俄狄浦斯王有明顯的相似之處，他們都有直面困難和挫折的勇氣，同時(shí)卻被命運(yùn)的無形之手扼住咽喉。人物在時(shí)代的洪流中，難免會(huì)處在無奈的境遇。但我們能看到安心身上的自我意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)閃耀著動(dòng)人的光芒，這些甚至比她為人妻母的傳統(tǒng)社會(huì)女性形象更讓人印象深刻。

在影片《男人四十》中，張學(xué)友將四十歲中年男性的煩惱與無奈做了堪稱完美的注解。國(guó)文老師林耀國(guó)于不惑之年面臨同妻子感情的危機(jī)，同時(shí)在女學(xué)生大膽示愛的情況下不知所措。影片中的妻子陳文婧和女學(xué)生胡彩蘭兩人更像是張愛玲筆下的《紅玫瑰與白玫瑰》。許鞍華對(duì)兩人的形象均有生活細(xì)節(jié)的刻畫，頗有設(shè)立對(duì)照組的意味。陳文婧的知書達(dá)禮﹑賢良淑德都滲透在他們的生活中。通過那些珍藏的三峽風(fēng)光的影碟，以及與丈夫一起吟誦詩詞的默契，不難感受到陳文婧經(jīng)過沉淀后的美麗。

而胡彩蘭的青春漂亮﹑熱情如火，作為貓性女孩的代表，她像一頭矯健的小鹿撞在了情感疲憊期的林耀國(guó)的心上，在面對(duì)枯燥的古詩鑒賞課時(shí)，她在畫著他的畫；課堂測(cè)驗(yàn)時(shí)，在過道里橫出一雙霸道的美腿；同老師約會(huì)時(shí)的步步緊逼，一個(gè)栩栩如生的現(xiàn)代女性側(cè)寫躍然影上。她雖然對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀有些離經(jīng)叛道，但傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的價(jià)值觀絲毫沒有阻礙她的腳步。我行我素﹑別具一格的胡彩蘭有不淑女﹑不優(yōu)雅的一面，但這樣的女孩像叮咚作響的山泉，不僅沖刷動(dòng)搖了林耀國(guó)這顆堅(jiān)硬的巖石，同樣擊中了熒幕前的女性觀眾。這樣的胡彩蘭，曾經(jīng)是多少女性夢(mèng)想中的青春應(yīng)該有的模樣。

許鞍華鏡頭下的這兩位女性，處在新時(shí)代的語境下，為觀眾詮釋了獨(dú)立﹑自強(qiáng)的品質(zhì)，同時(shí)擺脫了傳統(tǒng)對(duì)女性在家庭﹑社會(huì)中扮演的角色的桎梏。她們做著自己喜歡的事情，勇敢地愛著或許不該愛上的人。其行為無疑勇敢，此亦為女性意識(shí)在男權(quán)社會(huì)頗為難得的覺醒。

5 結(jié)語

許鞍華電影藝術(shù)風(fēng)格的研究中，“類型多元化”是最常見的評(píng)價(jià)。她傾向于選擇富有時(shí)代感的題材，不僅能順應(yīng)時(shí)代大背景，以現(xiàn)實(shí)存在的問題為依托進(jìn)行創(chuàng)作，而且在女性意識(shí)表達(dá)和展現(xiàn)方面有細(xì)膩獨(dú)到的視角。如《天水圍的夜與霧》中揭示了對(duì)新移民身份認(rèn)同的焦灼；《桃姐》中讓我們看到老齡化社會(huì)背景下，越來越多老年人老無所依的普遍生存境況；《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于邊緣女性的冷漠。這些看似細(xì)微元素的經(jīng)過融合，使許鞍華的電影呈現(xiàn)出一種平靜又震撼的力量，為觀者帶來全新的感官體驗(yàn)。其女性意識(shí)在影片中的表意方式值得諸多女性電影導(dǎo)演參考。