布萊希特與焦菊隱演劇學說的局部共通性比較嘗試

張宇鋒 張汝杰

（作者單位：浙江傳媒學院）

斯氏體系建成之后，開始向歐美、東方傳播，得到了廣泛的接受、繼承，并得到了新的發展，比如，在美國，形成了頗有代表性及影響力的“方法派”，且被譽為斯坦尼在美國的遺產。但是，斯氏體系在世界通行傳授的同時，也接受了批判、質疑。錯誤的批判或者野蠻的政治性批判自然無助于斯氏體系方法的科學研究，而科學性的質疑，則有助于斯氏體系的建設，且存在孕育與發展新的表演理論的可能。其中，布萊希特、焦菊隱具有一定的代表性，細究起來，二人的演員創造角色的方法及理論，在某種程度上頗有異曲同工之處。

史料記載，上世紀三、四十年代，布萊希特流亡國外，這一時期是他藝術成熟和創作豐收時期。他認真研究了20世紀前40年歐美及蘇聯有成就的戲劇家所做過的各種革新嘗試，其中，對斯坦尼體系就存在既肯定又質疑的態度，他總體認為斯氏體系含有一些唯心和機械片面的因素。同時，又對東方演劇形態及表演方法進行了廣泛考究，突出表現在對中國戲曲表演方法的研究上。1935年，他以流亡者身份在莫斯科看到了梅蘭芳的演出。時隔一年，寫出了《中國戲劇表演藝術中的陌生化方法》，之后又寫出《論中國人的傳統戲劇》。就是在這一時期，布萊希特比較完整地提出了史詩戲劇表演理論的基本原則。可見，布萊希特的表演理論根據，除來自自己流亡前對戲劇的導表演實踐經驗總結外，主要建立在對斯坦尼體系的接受與質疑、對中國戲曲表演體系的考察基礎之上。對于自己的“史詩戲劇表演理論”，他只有在1948年秋，即結束流亡生涯回到東柏林后才開始了理論的實踐驗證階段。

而焦菊隱在1930年成為中華戲曲專科學校的第一任校長，開展了對中國戲曲表演教育的革新與探討。1935年他辭去中華戲校校長一職，赴法留學巴黎大學攻讀文學博士，博士論文是《今日之中國戲劇》。于1938年回國，參加抗日救亡戲劇活動和戲劇教育生活。1947年，執導話劇《夜店》。1950年，執導《龍須溝》。1952年，任北京人民藝術劇院副院長兼總導演。

如果比較布萊希特與焦菊隱的話，他們之間是有共同語言的，那就是：歐洲演劇理論及創作方法、中國戲曲表演創作方法。當然，布萊希特相對于焦菊隱而言，其關于中國戲劇的演劇美學原則的理解是相對片面的，甚至狹隘的；而焦菊隱承擔了將西方演劇學說向中國介紹、傳播的任務，他對于西方演劇學說的考察相比布萊希特對中國演劇學說的考察而言，是更為完整的。布萊希特、焦菊隱提出的演劇學說則分別主要是“陌生化方法論”“心象學說”。值得探討的是，兩人的學說均是在對斯氏體系學說充分質疑的基礎上提出的，只不過布萊希特的質疑態度比較鮮明，而焦菊隱的質疑態度比較含蓄。在焦菊隱的人民藝術劇院導演藝術實踐時期，焦菊隱對斯氏學說的獨特闡釋集中體現于教授當時的中國青年該如何認識斯氏學說。焦菊隱對斯氏學說的認識沒有停留在一般化的理論解讀層面，而是通過親自翻譯契訶夫的戲劇作品，以求深入考察、理解。他本人對于斯氏提出的“形體行動法”很感興趣，但同時又指出，斯坦尼僅僅提出了“形體行動法”的說法，但并沒有因此建立完整的演員塑造角色的形體行動方法，而中國戲曲早已建立起高度完備的演員創造角色的形體行動方法。這些都體現出了焦菊隱高度的、科學性的質疑精神。焦菊隱的學說，可以說是在充分吸收外來學說的前提下，重新站在中國戲曲表演美學根基上，提出自己的“演員如何創造角色”的學說——“心象”學說。而布萊希特呢？他同樣是充分吸收外來學說，站在推崇中國表演美學的角度上，提出了自己的表演學說——“陌生化方法”論。實際上，從對“陌生化方法”和“心象”兩種學說比較中可以發現，兩種學說在一定程度上頗具異曲同工之處。布萊希特表演理論的中心思想是：演員的任務是表演人物，而不是“生活在角色之中”。而焦菊隱的“心象”學說的核心說法是：先讓角色生活于你，你才能生活于角色。實際上，若細究兩種說法背后凝結的主旨，可以發現兩位專家關于“演員如何創造角色”的關鍵問題的思考，均首先聚焦于演員創造角色應如何認識“演員和角色之間的距離關系”問題。

布萊希特反對以共鳴為目的的表演方法，這顯然是反對斯坦尼學說的。丁揚忠先生在《布萊希特和他的表演理論》指出：“布萊希特并不一般地反對演員與劇中人物的思想感情產生某種程度的共鳴。他認為這種共鳴應在排演過程中完成，而不應成為演員在舞臺演出時追求的目標。……排練工作一結束，演員的任務就是面對觀眾表演你所理解的人物，這時演員必須利用自己的一切條件充分發揮自己的藝術表現力，竭盡全力去塑造人物形象，為觀眾提供藝術欣賞對象，而不要用主要精力去追求與劇中人物產生感情共鳴，……用準確的形體動作表達人物的內心活動，做到神形合一，完成藝術創造。”[1]關于演員和角色人物實現共鳴的問題，也就是斯氏體系的核心問題即“體驗”的問題。在這個問題上，布萊希特和焦菊隱都是審慎而冷靜的。比如，在“從自我出發”這個問題上，“心象”學說實踐大成者于是之就講過，很多情況下，演員面對角色，在“從自我出發”上搞體驗是失靈的[2]。因此，面對這種“從自我出發”不好使的情況，焦菊隱先提出了“先讓角色生活于你”的說法。“布萊希特主張演員在排演階段接觸角色的時候，不要急于“進入角色”，要更多地站在第三者的立場去閱讀劇本和人物臺詞，留意領會劇作家的舞臺指示，反復推敲”[1]這一點，與焦菊隱在創作觀念上近似，所不同的是焦菊隱要求：除讓演員不要急于所謂“進入角色”外，又要演員開始心中懷抱角色。也就是說，先做到客觀認識自己和角色存在天然距離，但從演員準備角色階段開始，便要著意培養內心中的角色胚芽，這就是努力做到“先讓角色生活于己”。如何做呢？這一點就和布萊希特在想法上有共同性，那就是從“觀察人物”開始。

“布萊希特強調演員觀察人物的時候，要特別留意記住那些具有社會特點和階級特征的表情和動作。演員要把這作為一種職業的日常訓練，鍛煉觀察人的能力，積累大量的形象素材”。[1]演員創造角色前，從觀察人物開始完成形象積累，尤其注意人物的階層特征及其外形動作體現，是焦菊隱嚴格要求的。這一點和布萊希特是相同的，所不同的是，焦菊隱并沒有明確提出把觀察人物作為日常訓練，而是嚴格要求演員具有創作任務時，不但要做到觀察人物，而且要明確應觀察什么樣的人物。焦菊隱要求首先要觀察與角色人物的類型、階層特點相近似的現實生活人物，而且并不是一個，是一整批。布萊希特的“積累大量的形象素材”，是功夫主要用在平時，而焦菊隱會就具體角色創作任務下達具體的觀察人物、搜集人物資料的任務。當然，這一點比較是在從手頭能考察的材料出發，或許布萊希特在具體的創作前也會像焦菊隱那樣要求演員去做，而焦菊隱也會要求演員把“生活中下意識觀察人物”作為職業要求與素養傳達給演員。總之，在演員走向角色之前，觀察現實人物并高度注意現實人物的階層特征，是兩人的共同理念。

就演員創造角色的“由內而外，由外而內”的過程而言，布萊希特與焦菊隱也有類似的要求。布萊希特強調演員關于角色的共鳴主要是在排練過程中發生，而且“共鳴”發生的目的是讓演員準確理解人物。這一點，與焦菊隱要求的“有了心象就要練”的說法相似。焦菊隱所謂的“心象”主要存在于演員準備角色，尋求與角色實現“共鳴”的階段。其實，布萊希特在指導演員成為人物形象的過程，推崇中國戲曲創造人物的美學原則，但如何將之遷移進入現代性演劇實踐中，他其實是在努力摸索的，現在只能假想，他如果知道焦菊隱的“心象”方法，應該是高度贊同的。焦菊隱要求的所謂“心象”從在演員內心萌芽開端，到了演員心中有了模糊的影子，就要求演員可以就“心象”而為自己的外貌嘗試進行化妝，初步嘗試將“心象”進行外部顯現化，有點類似照片在暗房中的顯影。演員在“心象”相對清晰的時候要求于臉上“顯影”，實際做法應該說借鑒了中國戲曲的臉譜，就是說要求演員面對角色可以先有“臉譜”意識，先在“臉上”嘗試著看出來[3]。布萊希特則說：“演員必須為他的人物感情沖動尋找一種感官的、外部的表達……表情的特殊優雅、有力量和嫵媚能夠產生令人震驚的效果。”[1]我們先不說，焦菊隱麾下的演員在嘗試初次給自己的角色化妝時，是否能夠震驚別人，震驚自己的情況倒是有的。有時通過化妝，能夠一下子引發內心的聚光燈，照亮自己心中的角色形象，進而“心象”更加清晰起來。那么，這種情況下，焦菊隱就要求演員開始練，嘗試以角色形象的名義說話、動作，而練的過程主要目的是鞏固心象，嘗試著將心象向形象遷移、轉化，自然這一階段也是演員與角色共鳴最多的階段，而且這一階段也是焦菊隱非常看中的、相對比較長的階段，因為心象有一定的飄忽性。演員懷抱心象的“練”，可以是排練、可以是做小品，焦菊隱會在一旁監督審視，并不時地提示演員，練的實際表現，哪一部分是角色的，哪一部分還僅僅是自己的，也就是說，演員可以在這一階段嘗試“生活于角色”了。那么，這樣的階段也無疑強化了演員對角色的認識，使演員關于角色的“心象”趨于完整而變得完善。這一演員準備角色的過程，自然包含演員對角色發生的共鳴即體驗部分，演員關于角色的理性思索而深入認知的部分，其總的目的是將演員的心象從演員內心呼喚、引導、外部活化出來，從而屹立于舞臺之上成為形象。所以，這一過程，據演員于是之先生而言，有點類似鄭板橋的畫竹說[2]。

那么，從心象到形象，實際上也就不啻為一次完整的人物形象解剖過程，也可以說心象化作形象的過程，就是角色人物在演員身上得以生成的程序化過程。

等到上了舞臺，演員是否與就與角色徹底融為一體呢？就“融為一體”，于是之說，就自己的演劇生涯而言，是很少的，即便有，也是一忽兒而已[2]。所以，演員完成了心象到形象的遷移、活化之后，其舞臺表現就類似布萊希特的說法了，演員的主要精力是去體現人物，而不是實現與人物的共鳴。“布萊希特贊成中國戲曲表演方法，演員借助一套程式，可以隨時進入角色，而又可以被隨時打斷，不存在長時間醞釀情緒才能進入角色的困難。”[1]實際上，焦菊隱的要求是：在演出過程中，演員主要依賴已經練就的心象化的形體動作（可以說成“心象程式”）將自身活化為形象，而這一形象本身是共鳴與理性交織的產物。

布萊希特要求演員在創作角色時學會運用歷史學家的眼光考察角色，其目的是要演員建立自己特殊的創作觀念，即用社會學家的、歷史學家的、哲學家的眼光看待角色與現實生活的關系。這一點，焦菊隱到沒有像布萊希特那樣要求演員，不過他在指導演員生成關于角色心像的過程中，存在觀照歷史的做法，比如，注意收集與角色人物相關的歷史照片、圖片等直觀化的史實材料，作為心象發生的心靈因子。其實，歷史學家的眼光首先意味著創作主體與角色保持一定距離，進而體察角色之所以面世，是因為角色本身即凝結著一定階段的歷史特殊性。焦菊隱到沒有流露出如此顯要的創作觀點，但從事實結果來看，焦菊隱導演創作的《茶館》中的人物形象，前無古人，后無來者，具備與時間抗衡的能量，已經成為中國演劇歷史上的一座豐碑。很難說，焦菊隱的成功不是因為下意識地帶有一種“布萊希特式”的歷史學家眼光的緣故。