李小龍功夫電影的特色

武 涵

（作者單位：湖北文理學院）

1 李小龍別具一格的武打動作

李小龍的打斗動作是他動作電影的一大特色。他師從詠春拳體系的開宗立派人葉問，并在他的指導下學習功夫。但在當時正在流行南拳的香港，詠春拳并不注重拳道，而更注重散手；所以，與南拳相比，詠春拳有著更強的實戰(zhàn)意義。天賦異稟的李小龍，很快就掌握了詠春拳拳法的精髓所在，但他不想受制于傳統(tǒng)武術界中門派森嚴等諸多限制，也為了不被詠春拳的傳統(tǒng)拳法局限，他在美國開設武館時就開始研究并創(chuàng)造出新的拳法。

李小龍在看重實戰(zhàn)效用的詠春拳的基礎上，打破了傳統(tǒng)拳法套路與招數的禁錮，充分吸收和利用了韓國跆拳道利落的腳法與日本空手道中側重徒手搏擊等多種拳術的綜合優(yōu)勢，自創(chuàng)了截拳道拳法。這個拳法是最能展現格斗效果的一種進取型招式，每個動作本身在躲閃敵人的同時，也會產生出強大的沖擊力。

截拳道并非獨樹一幟的門派，而是基于實戰(zhàn)經驗又不拘謹于法則的前提下，汲取各大門派優(yōu)點的集大成之作。并且，因為這個拳術還結合了他的“表現身體藝術”原則，所以有著很強的觀賞性，所以在銀幕上使用截拳道時也頗具表演價值。

李小龍為將打斗場面拍得更好看、更具有視覺沖擊力，其出拳速度極快。在銀幕上，李小龍一拳的完成，從出到收整個動作僅僅需要6幀畫面，相當于只使用了1/4秒。不僅動作十分靈活，看起來出拳還很有力量。他總是先發(fā)制人并且速戰(zhàn)速決，不給對手任何反應時間和機會就已經結束對決，這一點對以后很多動作電影都產生了很大影響。例如，從成龍的武打招式可以看到關于這一點的運用。同時，他還把“凌空三彈腳”上路踢腿的招式塑造成為自己銀幕造型之一。在出手之前，還加入了一聲他從日本空手道當中借鑒而來的叫喊聲，不僅有助于他在打斗開始前的聚氣凝神，而且提高了整個打斗場面的戲劇性，起到震懾對手的作用。這些都屬于他個人的獨特打斗特征，在他每部影片最后的“大決斗”場景中，展現得淋漓盡致。

2 制作精良的影視語言

經典香港動作片的語言模式在李小龍的電影中誕生，除他本人外，導演羅維、日籍攝影師賀蘭山以及《龍爭虎斗》導演高樂詩等人對此模型的貢獻也不可小覷。這些經典的影視語言模式，雖然曾多次出現在李小龍的功夫電影中，但這個語言模式卻是同一時期所有香港動作電影中語言模式的綜合表現，而且早就已經成為香港動作片使用的主要模式，并對以后香港本土化敘事產生了很大影響。當然，在過渡轉型時期張徹、胡金銓、鄭昌和、劉家良等香港著名動作片導演的共同努力下，促使這個模式最終形成。

李小龍武打電影的語言模式包括下列三種。

2.1 “大雨如注”般的剪輯方式

這種剪輯手法不只是急速的畫面拼接，更是靠剪接繼而造成一種持續(xù)不斷的動作感，似“大雨如注”，即盡可能減少每個畫面之間的時間和空間距離，使原本獨立的、中斷的鏡頭，形成一種完整的、不間斷的影像畫面。

其中，最著名的片段就是在影片《猛龍過江》的結尾部分，在古羅馬斗獸場中進行的“雙雄對決”。這一片段不僅是整部電影的大高潮，還在日后成為武打片的經典橋段。這個片段從一只小貓在叫的特寫鏡頭開始，一直到唐龍將對手打倒在地為止，總長度為5分45秒，共11個回合，86個鏡頭畫面，每一個鏡頭平均只有4秒。盡管從這些數據中看，畫面的剪接時間、節(jié)奏并不是很快，但單純依靠剪接所形成的緊密動作，就足以形成急速的剪輯畫面，進而造成一種接連不斷的視覺畫面涌流，給觀眾一種“大雨如注”的心理活動效果。在這個生死交鋒的環(huán)節(jié)中，加速了觀眾的心理節(jié)奏。胡金銓，新武俠片重要導演之一，正是這種剪輯手法的推動者，在他的電影《龍門客棧》中就有很明顯的體現。

這種在影片視覺畫面上形成標志性的剪接手法，是中國武俠片所特有的美學風格，這也使香港武打片的經典影視語言得到了較普遍的應用。

2.2 “構成剪接”的剪輯技巧

“構成剪接”是指雖然只是在畫面中出現局部，卻能夠讓觀眾看懂整套動作。使用小景別的拍攝方法，一般會在鏡頭呈現部分細節(jié)前，就先展現一個主機位畫面，但絕不由任何全景鏡頭來組成剪接，只是把個別畫面所展示的動作分成各個部分，并在大腦中預先組合出完整的初步畫面。在此之前，需要經過導演精心設計每個鏡頭，方便經過剪輯后向觀眾清楚地傳達動作的內容。

事實上，這種剪接手法正是經典的蒙太奇鏡頭拼接方法，但為完成最終干凈利落又完整的動作效果，在單個畫面中，需要使用近景來表現關鍵性動作，這樣在展現動作時不但會顯得很有力量，而且又凌厲、鮮活生動，使觀眾看得一清二楚，畫面的時間方面必然要有所節(jié)制，在把握好剪輯點的前提下又不能不讓觀眾看清楚畫面中的關鍵動作。這樣的剪接方法不僅能夠讓關鍵動作變成畫面的核心，而且快速變換的鏡頭又加強了畫面整體的節(jié)奏感，將迅速切換的武打動作呈現給觀眾，武打片的觀賞性也得到了極大提高。

在李小龍的功夫片中，既有大批量使用上述“構成剪接”技巧所形成的快節(jié)奏打斗片段，也有運用遠景鏡頭或長鏡頭來展現李小龍卓絕拳腳功夫的橋段。例如：在電影《精武門》中，陳真在武館中與眾多武士打斗的戲。先使用一段遠景長鏡頭展現幾個日本武士試圖偷襲陳真，但均被他打倒在地的片段，則是使用“構成剪接”的佳作。這一技巧使這場比武場面變得更加精彩，也提高了畫面的節(jié)奏感。另外，在武打過程中加入的一些如飛躍、騰空等高難度動作，以及一腳踢飛等危險但看點十足的打斗場景，也可以使用這種剪輯方法輕松搞定。例如：在電影《龍爭虎斗》最后的大高潮打斗片段中，石堅所飾演的反面角色在他一陣拳打腳踢下飛出畫面的剪輯手法就是使用這種手法來完成。“構成剪接”也變成此后的動作片或新武俠動作片經常使用的方法，如在張徹電影中的暴力場面都運用這種手法來處理。

之后，“構成剪接”變成香港功夫片主要的剪輯方法，它對香港影片形成了較深刻的影響。因此，獲得了高度評判：“‘構成剪接’標志著香港動作片把握住了主流電影的手法，如果未出現這樣的剪輯方法，香港電影就不會這樣給觀眾帶來特別的觀看體驗，也不可能像現在這樣賣座”。

2.3 在疾速動作的片段轉換中運用停頓來形成節(jié)奏感

傳統(tǒng)香港動作演員的武打動作，大多不是持續(xù)不斷的。他們在開始時進行一段迅猛的攻擊或快速的閃躲，或一連串的腳打拳踢，或一陣的刀光血影；隨后稍作停息，往往時間會選在一拳被擋之后，或者打斗雙方均靜觀其變之時，那也許只有半秒鐘的時間，在此之后再展開另一輪的惡戰(zhàn)。經過這樣的平息，完整的段落就會在銀幕上呈現出類似于打擊樂般的節(jié)拍感，暫時的間斷會將一連串的行動分開，出現如同斷音的效果。靜止的時刻也起到對比與襯托的作用，使動作看起來變得更快了。然而，每個“打、停、打”的布局，不同的打斗節(jié)奏都可以搭配。

香港電影人所使用“打、停、打”的經典敘事方式，使動作場面發(fā)揮出了更好的效果，打斗場景更加精彩，吸引觀眾的眼球。經過這種方法處理后，原本很難展現的復雜打斗場面變得如同打擊樂般清晰、明快，觀眾將會陷入享受影片武打招式的樂趣中。

這種方法曾被多次使用在電影《猛龍過江》中。例如：在男主角唐龍及同伴與當地惡霸的邪惡勢力打斗的一場戲中，唐龍為了給同伴解圍，一拳打在對方的關鍵部位，使對方疼痛難忍以至于慢慢地彎下了身子，就在這時稍停片刻，接著唐龍一擊將對方打到在地。這一停頓，不僅使稍顯混亂的打斗場景變得有條不紊，還使觀眾發(fā)泄了對惡勢力的仇恨。在這部電影的另一場打斗場景中，唐龍使用棍子與黑手黨進行打斗時，曾出現幾次停頓，唐龍的動作時快時慢就能讓觀眾體會到類似于打鼓時的“打、停、打”的微小節(jié)拍。而他的所有動作都十分干脆，前后都有停息的時間間隔，使整個場景的節(jié)奏變得平緩了起來。在使用了這樣的敘事模式后，使原本激烈的打斗場景，看起來如同欣賞一段打擊樂般富有節(jié)奏感。

此外，李小龍影片中的敘事方式也很有特色，這一點尤其在打斗場景中體現得更加明顯。在每次打斗開始前，他都會有打斗前的準備動作，會有一些試探性動作，也會有勝利的大反轉，更有絕處逢生的驚險刺激，由許多小高潮累積最后轉變成的大高潮。跟隨著人物的情緒，他的一舉一動都會產生不同的變化，從而塑造出一個生動的人物形象。善于制造懸念，更突出他獨特的創(chuàng)造力，使整部電影有更加鮮明、強烈的戲劇性和流暢的節(jié)奏感。

后來的香港電影爭相使用這種追求簡潔又有節(jié)奏感的敘事方式，可以為影片帶來充足的表現力。并且，在香港電影80年代的繁榮期，除武打片外，文藝片也經常運用這種方法，足以證明它對香港電影敘事手法產生的深刻影響。

3 正義的化身

雖然李小龍的一生當中，拍攝功夫片的數量并不算多，并且其中僅有《死亡游戲》和《猛龍過江》兩部電影的部分片斷由他本人執(zhí)導，但對于喜歡他電影的影迷們來說這并不是重點，重點是他在影片當中的精彩表現。而他離奇的死因，也把這個永不言棄的英雄形象典故化了。李小龍從小誕生于粵劇世家，他的爸爸李海泉是著名的粵劇名角兒，他打小就跟隨著父親進出片場，耳濡目染后便與電影結下了不解之緣。在李小龍成為武打影星之前，他已經出演過23部粵語片的拍攝，與吳楚帆、黃曼梨、白燕等粵語片名演員合作演出，受到很多導演與演員的賞識，夸贊稱“他是個極有性格的好演員，無論是飾演正面角色還是反面角色甚至于喜劇角色，他都能把控的恰到好處，真的是渾身是戲。”他在《慈母淚》《細路祥》《人之初》《人海孤鴻》《危樓春曉》等粵語片中的表現都留給觀眾深刻的印象。因此，表演經歷頗為豐厚的李小龍，在攝像機前能夠收放自如，塑造出生動的銀幕形象，這也是他能夠創(chuàng)造出優(yōu)秀功夫片的基礎之一。

后來，進軍武打片的李小龍，徹底顛覆了已經形成固化主體形象和觀念的傳統(tǒng)香港武俠片。在以前舊式武俠片中的英雄人物，更多地是繼承了儒家所倡導的“家”“國”“天下”觀念中的歷史感與責任感。比如，黃飛鴻的形象在“黃飛鴻”系列電影中，更多承載了傳統(tǒng)的“父親”形象，在很多時候這樣的人物會顯得更加“符號化”。至于張徹的“新”武俠片，其中的人物雖然告別了“符號化”，卻更接近于“個體化”，但又不是單獨的人物，而更多的是志同道合的“兄弟”的形象。此外，在張徹電影中的英雄人物大都萬死不辭，因為他們信奉于一套來自與高尚武學的價值觀和伸張正義理想的道德標準。他曾指出這套標準就是“忠、孝、節(jié)、義”，這一點在張徹的影片中有所展現，人物并沒有擺脫傳統(tǒng)俠義精神的束縛，更沒有達到更加專一的“個體”的境界。

然而，銀幕上的李小龍卻將這一點進行了新的塑造。第一，李小龍僅僅是單個的人物。雖然在電影《唐山大兄》里的鄭潮安和《精武門》中的陳真，都充斥著家仇國恨，但其無論是在復仇還是決斗等行為基本上都是他的個人行為；而在電影《猛龍過江》中的唐龍和《龍爭虎斗》里的李，更是沒有被刻意安排成帶著“國”與“家”的負擔或有著血海深仇的人物，更像一個有著些許頑皮和幽默氣息的當代香港小年輕，獨自一人，漂洋過海，去國外闖天下，表現出更加鮮明的個體特征。

其次，李小龍所演繹的銀幕形象并沒有刻意去表現俠道精神。盡管在他所飾演的人物當中一貫有著反抗外辱的行為，這一點十分契合中國傳統(tǒng)俠義精神和道德觀，同樣也代表了長期受外國列強壓制的中國人，誓死保衛(wèi)祖國，堅決捍衛(wèi)民族尊嚴的愛國精神。但他并不是單單為了俠而俠，他的俠義精神，完全是一種在危急時刻所展現出來的個人行為，并不具有中國俠義精神的代表性。在電影中對民族精神的展現，也并不是為了注重凸顯這一標志性主題，而是為了引起更多華人觀眾產生共鳴的一種商業(yè)手段。

因此，在李小龍影片中的人物形象更多是對“個人”的表達，并且是有著當代香港精神的個人，而非承擔了繁重道德責任感和歷史厚重感的符號。較強的現代氣息就被賦予在了影片之中，不僅縮短了與當下觀眾的距離，同時提升了觀眾對電影的認同感，影片的娛樂性也隨之得到增強。這樣的人物形象美學的轉變是一個由概念性的群體形象向鮮活個體形象轉變的過程，更是一種由承載著深刻意義向娛樂的創(chuàng)作理念的轉型過程。李小龍電影也因此深遠影響了之后香港電影向娛樂方向傾斜，推動了香港電影向本土化轉型的進程。