技術(shù)文化后人文主義觀照下的展項敘事

張 娜

（廣東科學(xué)中心 廣東 廣州 510006）

1 引言

技術(shù)文化（technoculture）是一個較新的學(xué)術(shù)術(shù)語，二十世紀(jì)九十年代開始廣泛使用語于西方學(xué)術(shù)界，指的是技術(shù)和文化之間的互動以及技術(shù)與文化雜糅形成的政治[1]。該詞在學(xué)術(shù)界的興起要?dú)w功于康斯坦斯?彭利和安德魯?羅斯于1991年編輯出版的《技術(shù)文化》（Technoculture）一書。技術(shù)文化與科學(xué)文化(scientific culture)同是當(dāng)代科技哲學(xué)文化轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物[2]，科學(xué)文化是科學(xué)人在科學(xué)活動中的生活形式和生活態(tài)度，或者是他們自覺和不自覺地遵循的生活形式和生活態(tài)度[3]，即科學(xué)共同體內(nèi)部的規(guī)約，是知識、技藝和態(tài)度的組合[4]。如果說科學(xué)文化更強(qiáng)調(diào)科學(xué)思想、科學(xué)方法和科學(xué)精神等形而上的“精神性”，那么技術(shù)文化則更加側(cè)重“物質(zhì)性”，是科技改造后的文化，又會反作用于科技，影響經(jīng)濟(jì)和政治[5]。需要指出的是，無論是科學(xué)文化還是技術(shù)文化，在科技史的視角下，都可以追溯到人類文明的早期，始于人類對工具的使用[6],伴隨著十八世紀(jì)工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動，科學(xué)文化和技術(shù)文化也有了長足的發(fā)展，特別是在信息技術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)代，技術(shù)更加廣泛地深度參與人類生活的方方面面，使人類對身體、身份和主體性等問題產(chǎn)生了新的認(rèn)識，技術(shù)文化也逐漸成為了一個相對獨(dú)立的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，不少西方高校已設(shè)立了技術(shù)文化這一學(xué)科，美國加州大學(xué)戴維斯分校和河濱分校、加拿大西安大略大學(xué)等西方高校于2010年后相繼開設(shè)了技術(shù)文化研究專業(yè)，部分高校還設(shè)立了技術(shù)文化研究碩士和博士的培養(yǎng)計劃。

身體在技術(shù)文化中是優(yōu)先于精神的關(guān)鍵詞，從人類使用工具開始，技術(shù)就開始了對人類身體的改造,法國哲學(xué)家伯納德?史帝拉（Bernard Stiegler,1952-）這樣形容工具之于人類身體的意義，“人類通過發(fā)明工具，從而創(chuàng)造了自我—工具理所當(dāng)然地成為了軀體的延伸”[7]。技術(shù)不僅是身體的延伸，還可以和科學(xué)一樣，實現(xiàn)對身體的超越，比如虛擬現(xiàn)實技術(shù)就可以超越實體的局限，以意志馳騁于賽博空間之中。但這種用技術(shù)實現(xiàn)的超驗又落入了笛卡爾身心二元論的“圈套”，想要忘卻身體的主體往往是女性和少數(shù)族裔，她們在現(xiàn)實生活中由于身體的特質(zhì)而淪為了被邊緣化的他者[8]，也因此尋求超驗。二十世紀(jì)無疑是人類科技迅猛發(fā)展的一百年，與科學(xué)的進(jìn)步相比，技術(shù)的進(jìn)步對人類生活的影響更加快速，實時更新著人類對自我的認(rèn)知：信息技術(shù)應(yīng)用于對人類身體的認(rèn)知、視覺化和操控，讓“我們”與其他種族和機(jī)器人之間的界限日漸模糊；控制論把人類的身體既視為環(huán)境的創(chuàng)造者，又視為環(huán)境的產(chǎn)物；納米技術(shù)讓我們把審視自我的基本單位縮小到了原子級別，身體只是在某種環(huán)境下無數(shù)原子的組合物（assemblages）[9]。技術(shù)文化研究學(xué)者黛布拉?肖在2008年出版的《技術(shù)文化：關(guān)鍵概念》（Technoculture：The Key Concepts）一書中甚至提出了“技術(shù)身體”（technobodies）一詞，身體與權(quán)利、空間、美學(xué)、語言并列成為了技術(shù)文化研究的關(guān)鍵概念[10]。堅持身體性的技術(shù)文化研究需要打破原有秩序的束縛，在技術(shù)調(diào)節(jié)的文化中尋找人類表達(dá)對技術(shù)改造后身體的認(rèn)知的新途徑。

2 機(jī)械木偶展中的后人文主義敘事

法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾?德勒茲(Gilles Deleuze)和心理分析學(xué)家菲利克斯?瓜塔里(Felix Guattari)在《千座高原：資本主義和精神分裂》（A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia，1987）中提出了“成為少數(shù)”（becoming-minoritarian）這一概念[17]，并對存在（being）與成為（becoming）做出了重要的區(qū)分：在存在的視角下，世界被劃分為了不變的類別：男性/女性，人類/動物，而在成為的視角下，世間萬物都處于動態(tài)流中，占據(jù)的空間也沒有固定的邊界，所以男性和女性存在于一個連續(xù)體中，人與動物也不再被視為截然不同的范疇。本文借用近年來活躍在科技文化研究領(lǐng)域的加州大學(xué)河濱分校科技文化專業(yè)謝莉爾?文特教授（Sherryl Vint)對德勒茲和瓜塔里相關(guān)理論的闡釋歸納形成的“成為他者”（Becoming Other）[18]一詞做為對后人文主義基本哲學(xué)范式的描述，結(jié)合當(dāng)代意大利哲學(xué)家、女性主義理論家布萊?多逖（Rosi Braidotti）的《后人類》（The Posthuman,2013)中基于德勒茲和瓜塔里的哲學(xué)理論進(jìn)一步推導(dǎo)出的后人類身體的三種可能范式：成為機(jī)器（Becoming Machine）、成為動物（Becoming Animal）和成為微粒（Becoming Imperceptible）[19]。

2016年7 月16日至11月16日于廣東科學(xué)中心展出的蘇格蘭機(jī)械木偶巡回展以寓教于樂的方式向大家介紹其中所蘊(yùn)含的工程、藝術(shù)、雕塑、機(jī)械及科學(xué)等。展覽圍繞機(jī)械木偶的基本工作原理而設(shè)置了一些藝術(shù)和游戲類的教育活動，包括木偶木偶總動員（觀眾一起動手拼裝一個長達(dá)10余米的蛇形木偶隊列，完成后可以用一個獨(dú)立手柄或馬達(dá)來帶動隊列舞蹈）、木偶DIY（發(fā)揮想象力動手組裝一個屬于自己的獨(dú)一無二的木偶）等創(chuàng)客式在這個展覽中，可以看到一些杰出的英國藝術(shù)家運(yùn)用這些基本機(jī)械運(yùn)動原理而創(chuàng)作的超乎想象的藝術(shù)品。整個展項由40余件來自英國倫敦卡巴萊機(jī)械劇院（Cabaret Mechanical Theatre）的小型木偶（Automata）展品展示、10件來自蘇格蘭格拉斯哥沙曼卡動力劇院（SHARMANKA KINETIC THEATRE）2米多的大型金屬機(jī)械劇場和“創(chuàng)客空間”（觀眾DIY車間）的形式詮釋著成為機(jī)器、成為動物、成為微粒等后人類范式，各種由熊、鳥、敲鐘人，猴，鼠，貓等造型組成的巨大雕塑交織著燈光和音樂歡快地運(yùn)動著，每一個角色都嚴(yán)格遵照其設(shè)定的動作程序運(yùn)行，進(jìn)行著或幽默或傷感的敘事，讓人流連忘返。劇場中的十件大型金屬機(jī)械劇場展品是由來自蘇格蘭格拉斯哥沙曼卡動力劇院的俄裔機(jī)械雕塑大師愛德華（Eduard Bersudky）創(chuàng)作的。沙曼卡動力劇院是一個別具特色的哥特式游樂場盛會，由舊物和具有啟發(fā)意義的木雕組成合成。這次展出的機(jī)械木偶展的主體部分始建于1996年，部分展品已經(jīng)在歐洲巡回展出了20年之久，可謂經(jīng)久不衰，這次來到亞洲首站的廣東科學(xué)中心，也是受到了當(dāng)?shù)赜^眾的如潮好評。該展項的目的除了向觀眾展示機(jī)械傳動的科學(xué)原理，更重要的是表達(dá)技術(shù)對我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懀磻?yīng)了后人類的生存境況。觀眾看到的一個個展品，不僅感慨于其精巧的機(jī)械裝置，更被展品的創(chuàng)意所打動，與其說觀眾是為眼前的一件件初次蒙面的展品所震撼，不如說是在這些展品背后的故事里找到了自己的影子。序廳開章明義：你是人還是機(jī)器？“如果你有一個身體，那么你可能兩者都是！你的胳膊和腿可以做成杠桿，你的門牙是楔，你的肌腱是彈簧”。[20]由此將觀眾的身體和即將看到的機(jī)械木偶的身體進(jìn)行同質(zhì)化聯(lián)系，“正如你的身體在跳舞和玩耍時可以感到愉悅，你在觀賞機(jī)械木偶時也會享受到很多樂趣”，觀眾觀看的不是一個個非人的客體，而是和我們一樣可以自由活動，甚至進(jìn)行表演的主體，主體化的木偶身體由杠桿和鏈條操控裝置，軸和軸承負(fù)責(zé)支撐，凸輪和曲柄將旋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)換成其他動作，棘輪和齒輪改變移動，展項傳達(dá)了從簡單的機(jī)械（如剪刀、鑷子、螺絲、鉗子等日常機(jī)械工具），到集工程與文化藝術(shù)表現(xiàn)于一體的機(jī)械木偶（其歷史可以追溯到公元前500年）到電動機(jī)器（如食品攪拌器、洗衣機(jī)和電鉆），到當(dāng)今數(shù)字化時代制造的最復(fù)雜的機(jī)器人，再到人類的身體，都是遵循原始機(jī)械原理的機(jī)器的理念，所以“請帶上你的機(jī)器（身體）在這個展覽中享受一下有趣的機(jī)器設(shè)計”[20]，身體即機(jī)器，機(jī)器亦是身體，表達(dá)了當(dāng)今技術(shù)文化中典型的“成為機(jī)器”的后人文主義理念。

在黑幕環(huán)繞的展廳中，在特殊的光影效果下，隨著一段段樂曲的想起，不同的機(jī)械木偶輪流啟動，齒輪連著杠桿，懸繩連著鈴鐺，裁縫踩著踏板，一個個故事，通過設(shè)計精密的部件展現(xiàn)在觀眾面前。這種劇場式敘事的模式在科技館中并不算稀奇，但以機(jī)械作為主角的后人類敘事實屬罕見，之前在少部分歐洲科技館中設(shè)立了機(jī)器人劇場[21],機(jī)器人形似人類，說著人類的語言，模擬人類的表情，震撼效果卻不及本次的大型機(jī)械木偶。原因在于這些大型木偶的身形并非以往常見的人類/機(jī)器/動物，而是三者的組合體，跨界元素的整合，加之巨大的身形，配合異國的音樂、黑暗的背景、光怪陸離的燈光，默默地傳播著一段段后人類的故事，加之語言的缺失，傳遞給觀眾強(qiáng)烈的陌生感。變成了機(jī)器、變成了動物、變成了大地大型機(jī)械木偶們摒棄了人類的身體，取而代之的是極具張力的多元化身體，進(jìn)行著身體的敘事。下面就以幾個大型金屬機(jī)械劇場展品的身體敘事為例展示后人類成為他者的三種范式。

“當(dāng)我被問及我的靈感來自哪里，我只能說‘來自天堂’。我有這樣一種感覺，不是我創(chuàng)造了機(jī)器，是他們創(chuàng)造了他們自己，我只是輔助者”[22]，愛德華這樣評價這些機(jī)械劇場展品的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)的提線木偶不同，這些機(jī)械可以擺脫人類的操控，展開自敘事，向觀眾展現(xiàn)了生與死之間無盡的循環(huán)。用金屬機(jī)械作為主角，配合音樂、燈光進(jìn)行劇場式的表演，雖然機(jī)械代提了血肉之軀，但觀眾卻能從中獲得共鳴，機(jī)械式的重復(fù)恰好與當(dāng)代人的生活節(jié)奏產(chǎn)生了共振，燈光下的機(jī)械是“成為機(jī)器”的后人類身體，由廢舊的金屬物品等舊物拼接而成，打破了人類身體的局限，更加包容地接納了多元化的組件，用后人類的身體栩栩如生地訴說著一段段或荒誕或悲傷的故事。

“大師與瑪格麗特”（2002）根據(jù)俄國作家米?布爾加科夫魔幻現(xiàn)實主義同名小說《大師與瑪格麗塔》創(chuàng)作。小說講述了瑪格麗塔為搭救被關(guān)入精神病院的愛人—大師，與偽裝成馬戲團(tuán)藝人的惡魔—撒旦（沃藍(lán)德）交易的故事，撒旦提出的條件是要她扮演撒旦舞會的女王。在小說中，撒旦（沃藍(lán)德）來到1930年代的5月的莫斯科，目的對外宣稱是做魔術(shù)表演，這個展品就展示了女巫（瑪格麗特）與惡魔（撒旦）的共同狂歡。撒旦的形象由小說中的具象化男性沃藍(lán)德變?yōu)榱苏蛊分械膭游镱^骨，處于最上位，狂歡化的場景讓觀眾聯(lián)系到中世紀(jì)的嘉年華盛會，共同之處在于關(guān)系的倒置，撒旦代表的黑暗籠罩著整個展品，周圍的鏈條仿佛其張開的雙臂，將世間的一起都拽入了黑暗之中。底層托盤上旋轉(zhuǎn)的戴眼鏡頭像就是被“鎮(zhèn)壓”在精神病院的大師，反映了1930年代蘇聯(lián)文人壓抑的生存境況。“東方快車”（2002）中有一個相對完整的女性人物形象，這個女性的頭部是與撒旦的頭部如出一轍的動物頭骨，在俄語中，東方快車是死亡的意象，在俄語中總是呈現(xiàn)陰性，即表現(xiàn)為女性，駕駛著一列火車穿過俄國的茫茫草原，疾馳著駛向死亡的彼岸。讓人聯(lián)想起俄國1917—1923年間讓人絕望的革命和內(nèi)戰(zhàn)，交戰(zhàn)雙方乘坐列車穿越俄國廣袤的土地，奔赴戰(zhàn)場，奔赴死亡。又如“自畫像”（2002）配樂是一首俄國傳統(tǒng)的手搖風(fēng)琴，講述了離開故鄉(xiāng)和愛人的悲嘆，其中人類的形象也是動物頭像和假肢的混合體，展品的名字更加耐人尋味，似乎成為了全人類的自畫像，表現(xiàn)了“成為動物”的后人類身體。

在“勿忘我（俄羅斯三套車）”（1996）中，趕車人的身體變得更加模糊，似乎只剩下機(jī)器式的頭部和用來踏車前行的雙腿，人的身體與代表俄羅斯國家機(jī)器的三套車合為一體，表現(xiàn)了“成為微粒”的后人類身體的流動性。果戈理的《死魂靈》一書的結(jié)尾處把俄羅斯比作一駕不可思議的飛鳥般疾馳的三套車，遠(yuǎn)遠(yuǎn)奔馳而去，象征著國家的光明前，“俄羅斯，你究竟要飛到哪里去？回答我！她沒有答復(fù)……”只有車鈴在發(fā)出美妙迷人的叮當(dāng)聲，只有被撕成碎片的空氣在呼嘯，匯成一陣狂風(fēng)，大地上所有的一切都在旁邊閃過，其他的民族和國家都側(cè)目而視，退避在一旁，給她讓開道路。三套馬車以及趕車人從一個角度展現(xiàn)了俄羅斯民族的精神和性格。車夫們通過歌聲訴說人生的艱辛、對親人的思念：歌聲時而高亢歡快，時而低沉壓抑；歌聲與馬蹄聲、鈴鐺聲交織在一起，回響在無垠的原野上空，匯成一支人生的交響曲。

3 結(jié)語

在技術(shù)高速發(fā)展的二十一世紀(jì)，技術(shù)文化研究在理論層面已經(jīng)出現(xiàn)了后人文主義轉(zhuǎn)向，科技館作為科學(xué)文化和技術(shù)文化的載體與傳播者，如何在工作實踐中作出相應(yīng)的創(chuàng)新與變革無疑是科技館面臨的一大考驗。機(jī)械木偶劇場就對這一問題作出了很好的詮釋，其展品大多以運(yùn)動中的機(jī)械或動物為主題，或戲謔，或荒誕，以小說中的場景為認(rèn)知背景，表現(xiàn)了向著或美好或危險的未來飛奔的大無畏精神，其中人類形象的表現(xiàn)手法體現(xiàn)了當(dāng)代西方技術(shù)文化中的后人文主義轉(zhuǎn)向，不再以具象化的人類身體作為主角，而采用跨界拼接的方式，將機(jī)器、動物、環(huán)境等傳統(tǒng)意義上的他者融入了主體的范疇，傳達(dá)了成為機(jī)器、成為動物、成為微粒的后人類哲學(xué)范式。

機(jī)械劇場的展示形式對于國內(nèi)科技館的展項研發(fā)具有借鑒意義，在科學(xué)傳播中融入了豐富的文學(xué)敘事手法，用科學(xué)、技術(shù)、文學(xué)、藝術(shù)相結(jié)合的形式生動地描繪了當(dāng)代人類的生存現(xiàn)狀。在科技館展品研發(fā)設(shè)計的過程中也需要注意技術(shù)文化中的后人文主義轉(zhuǎn)向，為了研發(fā)出與后人類轉(zhuǎn)向相適應(yīng)的展品，我們需要將跨界的思想銘記心間，注意展品的多元化設(shè)計，消解觀念中固有的界限，從觀眾的體驗與感知出發(fā)，在不同領(lǐng)域的知識點之間建立聯(lián)系，使之融合為流動的統(tǒng)一體，可以邀請不同領(lǐng)域、不同專業(yè)的人士共同參與展品研發(fā)，比如注重認(rèn)知體驗的美國探索館，常年都有駐館藝術(shù)家、學(xué)校教師和科學(xué)家，共同進(jìn)行展項的研發(fā)。從觀眾主體性的角度出發(fā)，對于后人類而言，機(jī)器已經(jīng)成為了身體的一部分，比如手機(jī)就是最為典型的人類身體的延伸，展項可以設(shè)計觀眾用手機(jī)參與互動的方式，通過技術(shù)手段讓觀眾實現(xiàn)仿生或者成為動物都是與后人文主義相適應(yīng)的展項設(shè)計理念，還要注重布展環(huán)境的營造，讓觀眾擁有變成一顆渺小微粒的安全感和融入感。

[1] Technoculture.維基百科.https://en.wikipedia.org/wiki/Technoculture.

[2]洪曉楠.科學(xué)文化哲學(xué)前沿問題研究[D].大連理工大學(xué),2006.

[3]李醒民.科學(xué)的文化意蘊(yùn)——科學(xué)文化講座[M].北京：高等教育出版社，2007.

[4]李醒民.科學(xué)文化之我.http://www.cas.cn/xw/zjsd/201310/t20131021_3959784.shtml.中國科學(xué)院網(wǎng)站.

[5]王斌.西方的科技文化與中國的馬克思主義政治文化[J].學(xué)術(shù)論壇，2009，02：68-71.

[6]李建珊.科技文化的起源與發(fā)展[M].天津：南開大學(xué)出版社，2004.

[7] Stiegler,B.Technics and Time 1:The Fault of Epimetheus [M].Stanford, CA: Stanford University Press,1998:141.

[8] Stone,A.R.‘Will the Real Body Please Stand Up?Boundary Stories About Virtual Cultures’in Cyberspace First Steps[M]. Ed. Michael Benedikt.Cambridge, MA: MIT Press,1991:113.

[9] Deleuze,G and Guattari,F.A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia[M].Trans.Brian Massumi.Minneapolis:University of Minnesota Press,1987:4.

[10] Shaw,D.B.Technoculture The Key Concepts[M].Oxford and New York:Oxford International Publishers Ltd.,2008:9.

[11] Foucault,M.The Order of Things:An Archaeology of the Human Sciences[M].New York: Pantheon,1971:387.

[12] Hassan,I.Prometheus as Performer:Toward a Posthumanist Culture?A University Mask in Five Scenes[J].Georgia Review,1977(31):830-850.

[13] Haraway D,J.“A Cyborg Manifesto:Science,Technology,and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century”in Simians,Cyborgs and Women:The Reinventions of Nature [M]. London: Free Association, 1991:149.

[14] Hayles K,N.How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics,Literature and Informatics[M].Chicago and London: University of Chicago Press,1999:2-33.

[15] Badmington,N.Alien Chic--Posthumanism and the Other Within [M].London and New York:Routledge,2004:155.

[16] Wolfe,C.What is Posthumanism[M].Minneapolis and London:University of Minnesota Press,2010:XV.

[17] Deleuze,G and Guattari,F.“1730:Becoming-Intense,Becoming-Animal, Becoming-Imperceptible”in A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia[M].Trans. Brian Massumi.Minneapolis:University of Minnesota Press,1987:297.

[18] Vint,S.Becoming Other:Animals,Kinship and Butler’s Clay’s Ark[J].Science Fiction Studies,32.2(July 2005):281-300.

[19] Braidotti,R.The Posthuman[M].UK and USA:Polity Press,2013:66.

[20]廣東科學(xué)中心機(jī)械木偶展臨展廳.

[21]張娜，王磊.從展項到劇場——人形機(jī)器人在科技館中的科普展示[J].科技傳播，2015，04：120-122.

[22]沙曼卡動力劇院金屬機(jī)器作品介紹.http://sharmanka.com/Home/Metal.html.