論書信在小說中的敘事功能

書信曾經是人類最重要的一種敘事行為和信息交流方式。作為人類思想和情感的重要載體之一，書信在古今中外的文學作品中都占有一席之地，發揮著獨特的敘事功能。書信體小說為書信敘事開啟了新的篇章，無論是對于文本結構，還是故事的表現形態和人物塑造等方面，書信在小說之中都能展現出獨特的敘事功能，增添其藝術性和審美價值。隨著現代通信技術的發展，尤其是電子媒介的普及，傳統書信開始淡出人們的視野，它曾經所擔當的歷史使命和藝術價值只有在文學作品尤其是在小說中更能體現其鮮活的生命力。

一、書信體小說中的敘事

西方運用書信體進行文學創作的歷史可以追溯至古希臘時期，在古羅馬時期曾盛極一時。賀拉斯曾引書信入詩歌創作書信體詩文（verse epistle），《詩藝》（又名《致庇索父子》）就是以詩體信簡的形式探討當時羅馬的文藝現狀以及有關詩歌和戲劇創作的原則，這種形式的創作能夠有效弱化詩歌的抒情成分及形式要求，從而增強其敘事性。

隨著西方小說的發展，書信體小說也逐漸出現。書信體小說(Epistolary Novel)是“由一個或幾個人物寫的書簡來推進敘述的小說”。“它的優點是：作者不用介入小說情節，但有機會描寫人物的感情和反應；進而提供情節的直接感……書信體小說也能使作者通過幾個通信人的書信中對于事件的記錄來描述對同一事情的多種觀點。它也是一種創造逼真氣氛的手段，作者僅僅起‘編輯者’作用。”［1］（P318）書信體小說開啟了文學敘事中的一頁新篇章，人物書簡所使用的第一人稱敘事不僅打破此前小說中單一視角的局限，而且對于人物的情感展現得更加直接和逼真，使小說的敘述形式更為豐富多彩，人物的塑造也更為立體生動。書信體小說在18世紀英國小說家塞繆爾·理查遜(Samuel Richardson,1689—1761)那里，從文體形式到創作主題等方面都獲得全面的突破和發展。理查遜的處女作《帕米拉》（1740）是由32封書信推進敘事進程的，帕米拉寫給父母的信敘述了她作為一個女仆的艱難處境，與此同時也展現她內心中的各種情感變化。理查遜使用書信敘事使整個故事情節跌宕起伏，人物情感細膩入微。盡管這部作品有許多不成熟之處，甚至同時代的菲爾丁嘲弄式地仿寫《莎米拉》，但是理查遜卻將書信體小說推進到一個全新的高度。“他使小說從客觀轉向主觀，從外界轉向內心。將成功的心理分析和情感描寫引進了小說，開拓了小說的前景。”［2］（P53）理查遜不僅突出書信敘事揭示人物內心的敘述手法，而且還將人們長期以來關注的道德主題融入其中，獲得極強的藝術感染力。因此，理查遜創作的另一部更為成熟的書信體小說《克拉麗莎》（1748）一經出版就廣為流傳，并被公認為是最杰出的書信體小說之一。在理查遜的影響之下，不少作家開始嘗試創作書信體小說，因此帶動18世紀書信體小說的創作熱潮，盧梭的《新愛洛漪絲》（1761）和歌德的《少年維特之煩惱》（1774）都是這一時期的代表成果。

而在中國，書信自古以來的敘事用途甚為廣泛。除卻日常交流之外，從奏疏公牘到文學創作，都留下不少名篇佳作，如李斯的《諫逐客書》、晁錯的《上書言兵事》、司馬遷的《報任少卿書》、嵇康的《與山巨源絕交書》、元稹的《敘詩寄樂天書》、王安石的《答司馬諫議書》等均為后世所傳誦。但是在中國古代卻不曾有人似西方那般以書信寫小說。陳平原曾分析出現這種現象的原因：一是中國古代小說大都以情節為結構中心，而書信更適合于抒情，故無須突出書信；二是中國古代小說中多有詩詞，贈詩比寄信更風雅更有情趣，故不必突出書信。［3］（P188）直到清末民初，書信體小說隨著西學浪潮進入中國，中國作家才開始真正接觸到這一文體形式，并開始進行摹仿創作，在20世紀20年代蔚然成風。徐枕亞是較早進行此類嘗試的，1914年他引大量“艷情尺牘”進章回體小說《玉梨魂》，將之改為《雪鴻史淚》，成為中國的第一篇日記體艷情小說。1915年，包天笑以“未亡人”寫給亡夫的11封書信連綴成小說《冥鴻》，被視為中國的第一篇書信體小說。但是這些嘗試更多的只是對西方書信體小說文體形式的摹仿，并未完全發揮書信在小說中的敘事功能。“‘新小說’家之所以接觸到了日記體、書信體小說形式而沒能很好發揮其作用，跟他們不是從心理化、個性化角度來理解這種小說形式大有關系。”［3］（P193）“五四”一代的作家對于西方書信體小說的借鑒則更為進步，尤其是充分挖掘書信對人物內心刻畫和性格展現的敘事功能等方面，魯迅、郁達夫、沈從文、冰心、廬隱、馮沅君、許地山等在這一時期都貢獻出精彩的作品，如魯迅的《狂人日記》（1918）、郁達夫的《迷羊》（1926）、冰心的《超人》（1921）和《離家的一年》（1921）、許地山的《無法投遞之郵件》（1925）等，盡管有些作品更偏向于日記體小說，但是這種以日記、書信入小說的敘事手法推進中國小說在敘事時間、敘事視角、敘事結構等方面的全面變革，尤其是對人物內心的刻畫，對于同時代及后世的文學創作及研究都產生不小影響。

書信體小說以書信為整個敘述進程的推手，對于小說的結構形式無疑是一大創新，其第一人稱的敘事視角能夠生動地展現人物內心豐富的情感，使人物形象更為立體豐滿，作品的藝術性更為強烈。書信體小說開啟書信敘事的新篇章，使書信在各類小說中都能夠發揮出獨特的敘事功能。

二、以書信編織事件

“文本”（text）一詞的英文是來自拉丁語中的詞匯“編織”（texere），“‘編’為編結，意思是將兩股以上的‘線’纏繞在一起，‘織’為織纴或織造，它是‘編’的不斷重復和發展——就像‘織’布、‘織’毛衣一樣不斷將對象擴大”［4］（P87）。中西文論中都有將文本等同于織物的說法，文本的構建就是一個“編織”的過程，可以是用一根線進行往返交互編織，也可以是多線并置或交錯編織，從而呈現出不同的編織效果。理查遜的《帕米拉》以帕米拉的書信進行單線編織，包天笑的《冥鴻》也正是摹仿這種單線編織來推進敘事進程。《克拉麗莎》則是采用兩條平行線來編織事件，一條是克拉麗莎和好友安娜之間的書信往來，另一條是迫害克拉麗莎的拉夫雷斯和他的朋友貝爾福德之間的書信往來。“這種平行線敘述提供了背靠背的情況陳述，不僅男、女兩線的問題風格截然不同，而且雙方如同在三岔口的黑暗中摸索對方心態。這樣造成的戲劇性緊張使讀者有涉入他人秘密的興奮感。而且讀者是通過兩個不同的窺視孔來看同一事態的進展，其效果是雙倍地、甚至四倍地增加了人物表現的層次與方面。”［5］這些書信體小說中的手法在非書信體小說中同樣能夠發揮作用，書信作為一個小片段與故事的前因后果有著各種內在聯系，不同的“編織”手法，不僅能夠促進敘事結構的有效整合，而且還能夠產生獨特的藝術效果。

一種是單線往返編織，其特點是借書信縫合事件碎片，使敘事脈絡清晰明了。《文心雕龍·章句》中曾用“繭之抽緒”來論述章和句在篇中的排列須得首尾有序、前后呼應，才能“外文綺交，內義脈注”，并以“兮”字為例論述虛字的功用正是在于“巧者回運，彌縫文體”。［6］（P307-312）此處的“繭緒”“綺交”“彌縫”不僅是借用“編織”這一意象，更為突出強調的正是如單線往返編織那般的特點，即文本結構的脈絡能如“抽絲剝繭”般順暢自然，同時收針之處還得巧妙。小說中的事件就如同篇中之“章”與“句”，如用單線往返編織，也即是按照一定的邏輯先后順序將敘事碎片連綴起來，清晰的脈絡自然能夠符合讀者的閱讀期待，而書信在此便可擔當“繭之抽緒”之“緒”，讀者只需循跡而下，事件自然了然于心。書信體小說的一大特點是以時間為序，因此其“緒”容易被發現。而在非書信體小說中，書信只是作為一個小片段穿插其中，因此作為“緒”的書信往往被巧妙地埋藏于文本之中，更能增添小說的藝術性。例如，《茶花女》中瑪格麗特病逝之前親手寫的十幾頁日記（最后幾頁由朱麗·迪普拉所寫，但所有的敘述對象都是阿芒，所以也可視為信件），透露她和阿芒的父親的一次重要談話，“彌縫”整個故事結構，使讀者和阿芒一樣理清整個故事的發展脈絡，完全明白了瑪格麗特為何背棄阿芒，從而更能深刻地感受到瑪格麗特為了真愛在身體和心靈上所忍受的痛苦與煎熬，以及理解阿芒的懊悔與傷心。

另一種是多線交錯編織，通過縱橫交錯甚至回旋勾連的編結織造出更為立體漂亮的圖案。羅蘭·巴特不僅認為“文（Texte）的意思是織物（Tissu）”，而且他更看重這個“編織”的動態過程，“如今我們以這織物來強調生成的觀念，也就是說，在不停地編織之中，文被織就，被加工出來；主體隱沒于這織物——這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網這極富創造性的分泌物內”［7］（P76）。蜘蛛織就蛛網即會“疊化”（隱沒）其下，外界的侵擾會讓蜘蛛再生動力繼續編織，或是纏繞獵物，或是修補蛛網，讓原來的蛛網產生新的意義。巴特借用蜘蛛的“編織”過程意在說明已經生成的文本會在讀者的閱讀之下受到“侵擾”，從而獲得被繼續“編織”的動力，讀者可以在文本之上開始進行自己的“書寫”，可以是對前文本的認同，也可以是改寫或續寫，總之是能夠在“織就”的文本之上生成出新的意義。非書信體小說中運用書信縱橫交錯編織事件，可以帶來撲朔迷離之感，使讀者不由自主地參與到“編織”的過程之中，直到最后收針之時方能“自我消融”，看到整幅美麗的圖案，從而感受文本之新意。例如，在《傲慢與偏見》中就出現多封書信，其中最為重要的是達西在向伊麗莎白求婚遭拒后所寫的長信。這封信中有兩條并置的長線，一條將賓利一行離開赫特福德郡之后的所有故事碎片銜接起來，其中包括達西為何以及如何“阻礙”賓利對簡的愛戀；另一條則貫穿著達西與威克姆之間恩怨的來龍去脈。這樣的雙線并織看似填補之前的一些敘事空白，但是僅憑達西一面之詞難以讓伊麗莎白完全信服，于是兩個新的問題仍需“彌縫”：一是威克姆的為人是否如達西所言那般惡劣，二是達西本人是否真慷慨。讀者被帶入其中，所帶來的“侵擾”使文本獲得被繼續“編織”或“書寫”的動力，于是多線交錯的針法有了用武之地，更多的書信開始交錯編織。所有的事件都被通過不同針法編織成一個完整的敘事結構，親人或朋友之間的書信往來彌縫所有的空白之處，過程復雜但圖案美麗，讓讀者和伊麗莎白一樣都感覺真實而圓滿。

三、書信與女性的“八卦”

以色列歷史學家尤瓦爾·赫拉利認為，人類語言在進化成為一種溝通方式之后，也升級成為一種八卦的工具：“大約在7萬年前，現代智人發展出新的語言技能，讓他們能夠八卦達數小時之久。這下，他們能夠明確得知自己部落里誰比較可信可靠，于是部落的規模就能夠擴大，而智人也能夠發展出更緊密、更復雜的合作形式。”［8］（P24-25）由此可見，“八卦”不僅是一種更為高級的信息交換模式，還能夠有效地維持人類彼此間的互助合作。書信曾經是人類最為重要的信息交換模式，因此，書信中的“八卦”也不容忽視，尤其是女性因為受到各種社交活動的限制，她們較之于男性更多的是通過書信來“八卦”，這種書信“八卦”在小說中又能夠展現出獨特的敘事形態，讓我們窺見人類社會發展過程中的一段特殊文化印記。

簡·奧斯汀（Jane Austen,1775—1817）的小說既沿襲理查遜運用書信展示人物心理和體現道德關懷的敘述策略，又成功地將形形色色的書信敘事融合于傳統小說體例之中，尤其是將女性的書信“八卦”展現得淋漓盡致。對于18世紀的英國女性而言，書信是她們日常生活中不可或缺的生命元素之一，也是她們的擅長之道。奧斯汀曾將《曼斯菲爾德莊園》中伯特倫夫人的寫信風格描繪為“一種令人稱道的、拉家常似的、揮揮灑灑的風格，一點點小事就夠她寫一封長信”［9］（P364）。以書信“八卦”是像伯特倫夫人這樣的女性參與社會生活的重要渠道，能夠讓她們維持或擴大朋友圈，并發展出“更緊密、更復雜”的社會合作。英國人類學家羅賓·鄧巴對人類的演化和語言的進化進行深入地探究，他非常形象生動地論述人類“八卦”與動物“梳毛”的相通性。動物彼此間的“梳毛不僅是為了衛生，更是友誼與忠誠的表現”，是一種“最具社會性的活動”。［10］（P29-30）動物在“梳毛”的過程中不僅能夠親密結盟，還會刺激一種體內化學物質的生成，即安多芬（endorphin）。“從心理的角度來說，分泌安多芬給人的感覺很像溫和地過一次鴉片癮，給人帶來輕柔的鎮靜、愉悅和安寧。在類人猿中，當然也包括在我們人類中，這種感覺對形成親密關系起到了直接的作用。”［11］（P42）既然人類的“八卦”類似于動物的“梳毛”，那么也就是說人類通過“八卦”可以親密結盟，并且還能夠適當地激發體內安多芬的分泌，從而“享受”這一激素所帶來的“鎮靜、愉悅和安寧”。對于如伯特倫夫人這樣主要依靠書信來參與社會活動的女性來說，書信“八卦”確實能夠帶來如此多的“享受”。

首先，從書信的工具性來看。書信敘事具有第一人稱敘事視角的特點，而“第一人稱敘述，可以被視為人物話語占滿整個敘述框架”［12］（P251）。女性參與社會活動受到各方面的限制，通過書信互相“八卦”就顯得更為自由，能夠讓女性的話語“占滿整個敘事框架”，信息的交換更為隱蔽和默契。書信將寫信人和收信人置入同一框架區隔之中，“把框架區隔中再現的世界與框架外世界隔絕開來，讓它自成為一個世界”［12］（P81）。因此，兩人的結盟不會受他人的干擾，通過書信“八卦”就能保證信息傳遞的排他性，同時更是一種“友誼與忠誠的表現”。在《曼斯菲爾德莊園》中，范妮回到陌生的樸茨茅斯的家里后，是多么渴望能收到“她心儀的那個圈子”里的某個人的一封來信，盡管范妮不太喜歡克勞福德，盡管她的來信中所“八卦”的事情讓她“讀過之后感到諸多不安，但這封信卻把她和遠在他鄉的人聯系了起來，她和伯特倫姨媽之間的通信是她惟一更感興趣的事情”［9］（P338-339）。此時只有來自上流社會的書信，和范妮“八卦”一下那個圈子里的人和事，才能夠讓她感受到“盟友”的情誼，才能讓她的內心不致被“逐出”上流社會。

其次，從書信敘述的內容來看。書信“八卦”別人的信息可以增進女性之間的盟友情誼，而通過書信傳遞一些關乎自身的無法回避的“八卦”，還能回避一些尷尬與無奈，讓人“鎮靜”。奧斯汀的小說中不止一次提到私奔事件，這是會給整個家族帶來恥辱的事情，與外界的書信來往就是既能夠獲得消息又能夠維持體面的重要渠道。從另一個層面來說，自己主動“八卦”與己有關的丑聞，還能夠進一步表明對盟友的忠誠。所以《曼斯菲爾德莊園》中的克勞福德小姐也是用書信“鎮定自若”地向范妮交代其弟弟（曾追求過范妮）私奔的事情，克勞福德避免了當面敘述那些難以啟齒的丑聞，而范妮也無須當面予以回應，雙方都在這種靜悄悄的書信敘事中避免尷尬，彼此間的坦誠和信任因此還能更進一步。此外，在文本中通過書信來敘述這些丑聞，還可避免真實作者在現實生活中遭受一些可能出現的非議。

最后，從書信的本體形式來看。書信可以是女性與社會聯系的紐帶，也可以是彼此間關系的潤滑劑，書信“八卦”不僅能讓女性結盟，她們更愿意享受由此激發的安多芬所帶來的那份“鎮靜、愉悅和安寧”，因此，在一些特殊的時刻，書信的形式意義遠遠超過其內容。如《曼斯菲爾德莊園》中的范妮苦戀著心屬她人的埃德蒙，她將埃德蒙無意留下的還沒有寫完的字條“當做自天而降的珍寶”，因為“這是她收到的他惟一的一件類似信的東西，她可能再也收不到第二件了”［9］（P227）。由于當時的社會規約不允許一個年輕女孩在得到男士表白承諾婚約之前與之公開通信，因此對于年輕女孩來說，來自心儀男子的書信就是最為珍貴的定情之物。來自埃德蒙的字條在范妮眼中是“類似信的東西”，范妮的安多芬因此被激發出來，她非常愉悅地守候著這份“珍寶”。

奧斯汀對于書信與女性的“八卦”表現得細致入微，不僅讓我們看到眾多女性的內心世界，也讓我們窺見了人類社會中的一段特殊文化。蘇珊·蘭瑟曾說：“‘奧斯汀’這個名字意味著一種兩可的身份，它一方面賦予女性敘述聲音以權威地位，另一方面又指明這種權威聲音只能 ‘側面講述’。”［13］（P89）書信在奧斯汀的作品中不僅能夠發揮編織故事的敘事功能，書信中的“八卦”還能夠從側面講述她們自己的故事。

四、書信與人物的呈現

書信首先是作為傳遞信息的工具而存在的，這些信息又是來自書信敘述者內心的情感和意識，書信體小說最初也正是得益于此種真實情感的敘述才迅速被人們喜愛，非書信體小說中保留的書信敘事仍然可以延續發揮這一優勢，更加鮮活地展示人物面貌及豐富人物性格。《文心雕龍·書記》中也說：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”［6］（P229）無論是在真實世界還是文本世界中，雖然每封書信都是一些“表達心意的符號”，但是其背后都有一個真實的意識主體。雅克·德里達在其《聲音與現象》中曾提出：“聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識的存在。聲音是意識。”［14］（P101）也即是說你在向某人說話的同時就是聽見自己說話的時刻，能指和所指可以達到理想意義的“絕對接近”，而“當我看見自己在寫或用手勢表達意義而不是聽見自己說話的時候，這種接近被打斷了”。［14］（P102）當人們在寫信時，打破了能指與所指的“絕對接近”狀態，寫出的信首先是被自我看見，能指和所指有可能會產生距離，因此，每封書信都涵蓋著一種隱喻意義上的聲音，無論這種聲音是否為這背后的意識主體的真情實感，都是一種鮮活的意識表達，是“心聲”付諸“心畫”的表現。

正是因為書信具有展現人物個性特征與內心情感的敘事功能，因此，在非書信體小說中穿插書信敘事可以更加真實地豐富人物性格及展示人物面貌，從而更加自然地突顯戲劇性情節，增強藝術效果。《紅與黑》中穿插多封匿名信、揭發信、情書等，不論是對小說情節的推動，還是對于人物形象的塑造都具有重要的敘事意義。第20章于連因匿名信事件拒絕當晚與德·雷納爾太太見面，傷心欲絕的德·雷納爾太太第二天一大早派廚娘送來一封信，于連起初被這種輕率的送信方式嚇得發抖。“這封信給眼淚浸濕了，好像是匆忙中寫成的，充滿著錯誤的拼寫。德·雷納爾太太平時字跡寫得是非常整齊的；于連被這點深深地感動了，也就忘記了她的可怕的輕率舉止。”［15］（P99-100）這滿紙的眼淚和錯誤的拼寫讓于連一下就感知到德·雷納爾太太內心深處對他真摯的愛戀，從其信中的內容，讀者也能感受到德·雷納爾太太那被壓抑的愛情如火山爆發般噴涌而出。德·雷納爾太太在愛情面前已經喪失理智，對于連的愛讓她不顧一切，所有的一切通過信中的文字鮮活地呈現出來。

盡管書信是以純文字的形式呈現在讀者面前，是無聲的文本，但是其中卻飽含敘述者的情感和心聲，在故事中并不會沉默。“人物不是以語言而是以書信表現自己，這一特點對于包含在其中的那種戲劇沖突的內在的和主觀的特性是極為相宜的。”［16］（P237）前文已經論及每一封書信都有各自特定的敘述者和受述者，他們是屬于同一區隔里的人物，因此每封書信都是帶有明顯主觀情緒的情感之聲，有親人絮絮叨叨的牽掛，有戀人炙熱如火的絮語，有朋友平淡如水的八卦，當然還會有偽善之人的虛情假意。“不管發出聲音的是誰，在察覺到作品中有某種聲音發出時，讀者同時也察覺到聲音后面有某個意識主體存在。不僅如此，在察覺這個意識主體存在之時，讀者還通過其議論、評判等獲悉其情感、思想、倫理和政治等方面的傾向與觀念。”［17］我們可以嘗試著感受一下《諾桑覺寺》中凱瑟琳被蒂爾尼將軍“趕”回家后為了兌現給蒂爾尼小姐寫信的承諾而難以下筆時的心境，凱瑟琳不僅自責以前對埃麗諾·蒂爾尼的優點和情意的忽視，還悔恨離別時根本沒有對埃麗諾的痛苦有絲毫的同情。“這封信既要恰如其分地寫出她的感情，又要恰如其分地寫出她的處境，要能表達感激而不謙卑懊悔，要謹慎而不冷淡，誠摯而不怨恨；這封信，埃麗諾看了要不讓她感到痛苦，而尤其重要的是，假如讓亨利碰巧看到，她自己也不至于感到臉紅；這一切嚇得她實在不敢動筆。”［18］（P238-239）從凱瑟琳的糾結之心我們可以看出這個意識主體希望通過她的書信傳達出的各種可能觀念，但同時她又擔心這封信的讀者——除了指定的讀者埃麗諾以外，亨利也可能成為讀者之一，或者凱瑟琳本意就希望亨利成為讀者之一——可能覺察出的主體意識會與自己真實想要傳達的觀念發生偏離。這也恰恰說明各種書信之聲都是在敘述著某個意識主體的故事，都有真實的心聲和觀念融入其中，不論是真情流露還是極力偽裝，都有可能被讀者感知一二。通過以各種形式呈現的書信，讀者（包括人物讀者和真實讀者）能夠更為清晰、更加真實地覺察到其背后的意識主體的存在，人物形象更具有生命力，讀者的閱讀感受也更為真實生動。

五、結 語

書信體小說不僅是一種文體創新，同時也開啟書信敘事的新篇章，使書信在小說中能夠充分發揮其敘事功能。從文本結構而言，書信敘事能夠發揮不同的“編織”功能，單線縫合事件碎片能夠構筑線條清晰、完整的故事脈絡，讀者能獲得如抽絲剝繭般明快的閱讀樂趣；多線交錯編織讓故事情節跌宕起伏，讀者被卷入文本的“書寫”感受又會帶來別樣的審美體驗。書信敘事承載文化印記的功能讓我們深刻感受到如今被我們日漸疏遠的傳統書信對于書信時代的人們，尤其是對于那個時代的女性所具有的特殊意義，我們不禁感慨并期望嘗試一下由書信“八卦”所激發的安多芬所帶來的那份“鎮靜、愉悅與安寧”。匠心獨具的藝術構思和巧妙的布局安排不僅能夠讓讀者從一封封書信中了解書信時代的社會形態和人文風貌，還能夠讓我們看到人物百態圖，感知到各種鮮活人物的情感與心聲。也許傳統書信在當下并不具有作為信息傳遞工具上的優勢，但是其在小說中的敘事功能和藝術價值卻是我們不能忘卻的記憶。

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