鄉(xiāng)土文學(xué)第三條道路的探索:閻連科的“神實(shí)主義”寫作

早期閻連科的寫作并沒有受到評(píng)論界的太多關(guān)注，不管是后來的尋根、新寫實(shí)、先鋒等流派思潮，閻連科似乎總是慢了半拍，沒有緊緊跟隨當(dāng)時(shí)的文學(xué)風(fēng)氣進(jìn)行創(chuàng)作。直到后來憑借中篇小說《年月日》（1997）獲得第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，才逐漸受到關(guān)注。隨后相繼出版的《日光流年》《丁莊夢》《受活》等長篇作品，使其正式邁入中國文壇一線作家的行列之中。隨著《四書》獲得2014年“卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)”，閻連科在海外逐漸成為較受關(guān)注的中國作家。當(dāng)20世紀(jì)80年代國內(nèi)文壇紛紛轉(zhuǎn)向先鋒式的現(xiàn)代主義時(shí)，閻連科卻依然在他的瑤溝山脈深耕；當(dāng)20世紀(jì)90年代先鋒作家逐漸回歸到“現(xiàn)實(shí)主義”的時(shí)候，閻連科筆下的人物與故事情節(jié)愈發(fā)詭譎。可以說閻連科經(jīng)歷了從早期對(duì)鄉(xiāng)土政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的寫實(shí)刻畫，到后期充滿神話意涵的創(chuàng)作歷程。

與此同時(shí)，閻連科卻也越來越不滿意當(dāng)下中國文壇依然處于現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面之中，認(rèn)為僅僅依靠過往的現(xiàn)實(shí)主義寫法已經(jīng)無法涵蓋如今多變的社會(huì)。因此閻連科在《受活》一書的后記《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作了激烈的批判，將現(xiàn)實(shí)主義比喻為文學(xué)的“墓地”，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代文學(xué)造成極大的傷害。閻連科將自己標(biāo)榜為現(xiàn)實(shí)主義的“不孝之子”。“不孝”一詞充分反映閻連科對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義矛盾復(fù)雜的情感，如同子輩對(duì)父輩的叛離。早年的閻連科正是得益于現(xiàn)實(shí)主義的熏陶才得以創(chuàng)作出諸如《黑豬毛 白豬毛》《平平淡淡》《情感獄》等一系列結(jié)合自身生命歷程、直面鄉(xiāng)土權(quán)力政治結(jié)構(gòu)的作品。然而隨著創(chuàng)作深化，閻連科愈發(fā)感覺到，如若仍延續(xù)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義將無法形成突破，必須依靠更為大膽想象的方式進(jìn)行創(chuàng)作，如此才能到達(dá)真實(shí)的彼岸。因此從《年月日》《耙耬天歌》到《丁莊夢》《受活》《日光流年》《風(fēng)雅頌》《炸裂志》等，可以看到閻連科后期的創(chuàng)作出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)變。從早期真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)到抽象、想象的經(jīng)驗(yàn)，此時(shí)想象力成為閻連科進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

一、以“神實(shí)”觀照現(xiàn)實(shí)

“神實(shí)主義”的提出開啟閻連科對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)寫作第三條道路的探索。閻連科認(rèn)為：鄉(xiāng)土寫作是時(shí)候應(yīng)該走魯迅和沈從文以外的第三條道路了。關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的兩條道路，閻連科曾做了粗略的劃分：其中一條脈絡(luò)是從陶淵明開始，到后來的李漁、周作人，再到沈從文以及汪曾祺、孫犁等作家的鄉(xiāng)土贊歌式書寫；而另一條脈絡(luò)則是以魯迅為代表的對(duì)鄉(xiāng)土的啟蒙式書寫。閻連科深刻認(rèn)識(shí)到這兩種鄉(xiāng)土文學(xué)書寫經(jīng)驗(yàn)對(duì)自己創(chuàng)作產(chǎn)生的深刻影響，然而隨著自身創(chuàng)作的不斷深化，閻連科也逐步認(rèn)識(shí)到當(dāng)中的局限所在，認(rèn)為是時(shí)候該出現(xiàn)鄉(xiāng)土文學(xué)第三條道路了。由于第三條道路對(duì)于閻連科而言還是處于探索之中，是正在進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)，因此究竟何為第三條道路閻連科也是語焉不詳，并沒有作出十分清晰的概述。然而透過閻連科的訪談和截至目前的創(chuàng)作，我們?nèi)匀豢梢愿Q見鄉(xiāng)土文學(xué)第三條道路的一些面貌。閻連科希望中國文學(xué)能像俄羅斯文學(xué)或是拉美文學(xué)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一樣，以一種嶄新的文學(xué)表述方式去關(guān)注中國這塊土地，乃至整個(gè)民族、人民的命運(yùn)。神實(shí)主義正是閻連科的一把利器，并以此作為自身鄉(xiāng)土文學(xué)“第三條道路”的創(chuàng)作理論與方法。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的思考以及“神實(shí)主義”的提出，是閻連科長年累月的一個(gè)思考過程，尤其是拉美作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》對(duì)閻連科影響深遠(yuǎn)。從這部小說中，閻連科意識(shí)到小說可以有完全不同的書寫方式，鄉(xiāng)村資源也成了閻連科創(chuàng)作的重要來源。因此2012年出版的《發(fā)現(xiàn)小說》文學(xué)評(píng)論集中，閻連科透過對(duì)海內(nèi)外經(jīng)典作品的評(píng)述與分析，系統(tǒng)地論述其自創(chuàng)的“神實(shí)主義”：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)……在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，這些都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法和管道。”［1］（P172）

要理解“神實(shí)主義”中的“神”，必須先回溯閻連科長期以來對(duì)現(xiàn)實(shí)主義中的“實(shí)”的思考，閻連科將現(xiàn)實(shí)主義歸納為世相現(xiàn)實(shí)主義、生命現(xiàn)實(shí)主義和靈魂現(xiàn)實(shí)主義等，并列舉了相應(yīng)的代表作。《邊城》《圍城》和張愛玲的小說都是世相現(xiàn)實(shí)主義的代表作，描繪的是社會(huì)和個(gè)人的命運(yùn)。生命現(xiàn)實(shí)主義則以魯迅的《阿Q正傳》為例子，阿Q這個(gè)人物超越了時(shí)代，直到今天仍成為人們普遍意義的鏡子。靈魂現(xiàn)實(shí)主義的代表則是陀思妥耶夫斯基，其小說是對(duì)靈魂深處的挖掘，靈魂現(xiàn)實(shí)主義也是現(xiàn)實(shí)主義的最高層次。然而，閻連科認(rèn)為這樣的現(xiàn)實(shí)主義阻礙作家朝更為深層的真實(shí)推進(jìn)，作家只是停留在簡單的真實(shí)層面。另一方面，過于抽象的現(xiàn)代主義也不利于讀者的接受。因此閻連科提出的神實(shí)主義應(yīng)該是將二者雜糅在一起，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，融合進(jìn)神話、寓言、傳說等現(xiàn)代主義元素，其最終目的是超越簡單的現(xiàn)實(shí)主義，進(jìn)入更深層次的真實(shí)核心。

這也是閻連科后期《耙耬天歌》等作品的明顯轉(zhuǎn)向，此時(shí)的作品中出現(xiàn)大量神秘抽象的意象。這些神秘的敘事并不是故弄玄虛，恰恰相反，閻連科希望摒棄表面僵死的邏輯關(guān)系，透過荒謬的外表展現(xiàn)出本質(zhì)的真實(shí)。例如《耙耬天歌》中人鬼混雜，陰陽兩界沒有了界限，死去的鬼魂可以跟活著的人進(jìn)行交流，并以巫醫(yī)/巫術(shù)治療隔代遺傳的疾病。《年月日》中先爺與盲狗相依為命，并用自己的軀體滋養(yǎng)著一棵玉蜀黍苗，以自己的生命庇護(hù)著后世子孫。《年月日》虛化了具體的時(shí)間，而是指向“年年、月月、日日”。故事發(fā)生在耙耬山脈，小說創(chuàng)造的這個(gè)封閉的耙耬世界更多指向的是底層農(nóng)民的生存境況，象征千百年來的中國農(nóng)耕社會(huì)，因此《年月日》這部作品也可視為是千萬年以來，人類與大自然之間復(fù)雜的共生關(guān)系的故事原型，充滿創(chuàng)世神話的意味。正如孫郁所說：“閻連科看重的恰是來自現(xiàn)實(shí)，又遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的神秘精神體驗(yàn)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)詞語無力或者思想表述受挫的時(shí)候，隱語、神話、宗教寓言便成了現(xiàn)實(shí)的另類摹仿。”［2］閻連科正是試圖脫離過往現(xiàn)實(shí)主義式的對(duì)鄉(xiāng)村簡單刻畫，而是以一種神話式的書寫去探尋被遮蔽和遺忘的本質(zhì)所在。

二、“神實(shí)主義”創(chuàng)作理念的來源

中國的鄉(xiāng)土?xí)鴮懽浴班l(xiāng)土寫實(shí)派”興起以后，這批作家與魯迅一樣抱持著“為人生”的寫作初衷，以現(xiàn)代的眼光重新審視養(yǎng)育自己的故鄉(xiāng)，以現(xiàn)代理性精神為武器，批判抨擊幾千年來的封建倫理綱常，以此作為一種對(duì)愚昧國民的現(xiàn)代性啟蒙。而以沈從文為代表的“鄉(xiāng)土浪漫派”則與鄉(xiāng)土寫實(shí)派不同，他們對(duì)鄉(xiāng)村抱有美好的想象，歌頌詩情畫意的田園生活。這樣的鄉(xiāng)土?xí)鴮懸灿凶陨淼谋撞。瑹o論是魯迅筆下愚昧落后的農(nóng)村，還是沈從文筆下美好的湘西，都帶有一種知識(shí)分子為農(nóng)民代言的標(biāo)記。此時(shí)的鄉(xiāng)村放置在被啟蒙的位置上，作為鄉(xiāng)土世界的主角，農(nóng)民是沉默不語的，很少有自己的獨(dú)立話語和表達(dá)，真正的鄉(xiāng)村是被遮蔽的。早期的閻連科同樣如此，例如《黑豬毛白豬毛》《天宮圖》《平平淡淡》《情感獄》等，更接近于魯迅式的對(duì)農(nóng)民劣根性的批判，以及揭露鄉(xiāng)土復(fù)雜的政治權(quán)力結(jié)構(gòu)。但閻連科出身土生土長的農(nóng)民，他有別于過往知識(shí)分子式的精英視角，更多地站在農(nóng)民的立場去書寫與思考，對(duì)啟蒙話語保持著相當(dāng)?shù)木X，在批判的同時(shí)，也有深刻的理解與同情。隨著時(shí)代的變化以及創(chuàng)作的不斷深化，閻連科已經(jīng)不再滿足于只是簡單地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土面貌給讀者，而是深入思考鄉(xiāng)土生命經(jīng)驗(yàn)與本質(zhì)所在。

每一個(gè)鄉(xiāng)土作家在進(jìn)行寫作時(shí)都無可避免會(huì)受到魯迅、沈從文的影響，這也反映在當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作上。一種是魯迅式對(duì)鄉(xiāng)土封建的批判，包括：韓少功的《月蘭》（1981），劉震云的《官場》（1988）、《官人》（1992）和“故鄉(xiāng)”系列，周大新的《向上的臺(tái)階》（1998），李佩甫的《羊的門》（1999）和《城的燈》（2003），李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》（2004），胡學(xué)文的《命案高懸》（2010），等等。這些作品與閻連科早期的《情感獄》等類似，當(dāng)中充滿錯(cuò)綜復(fù)雜的鄉(xiāng)土權(quán)力斗爭以及利益和關(guān)系的糾纏。以李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》為例，作為一部描寫鄉(xiāng)土權(quán)力政治題材的小說，對(duì)于鄉(xiāng)土中最為讓人關(guān)切的干部選舉和計(jì)劃生育等方面予以深度的刻畫，從而突出當(dāng)時(shí)中國基層干部不得不面臨的諸多問題。整部小說都緊緊圍繞著“權(quán)力”二字進(jìn)行寫作，并將村主任的權(quán)力與繁花這位精明卻又不乏風(fēng)情的女性相結(jié)合，這在過往的作品中并不多見。作者透過描寫繁花這位女性如何游走于滿是男性的官場，而繁花為了讓自己的仕途暢順，如何絞盡腦汁去抓一個(gè)村里懷上二胎的女性，從而強(qiáng)迫她做人流，以展現(xiàn)權(quán)力對(duì)人的異化。

另一種則是沈從文式的鄉(xiāng)土戀歌作品，通過謳歌鄉(xiāng)村的美好善良，從而表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村文化的哀婉和對(duì)商業(yè)文化的拒絕，例如張煒的《柏慧》（1994）、《外省書》（2000）、《家族》（2005），賈平凹的《土門》（1996）、《高老莊》（1998）、《懷念狼》（2000），遲子建的“北極村”系列，張宇的《鄉(xiāng)村情感》（1999），李佩甫的《黑蜻蜓》（2001），劉慶邦的《鞋》（2002），等等。

閻連科已經(jīng)不滿足于僅僅只是暴露民族的劣根性，或是對(duì)鄉(xiāng)土的感傷式哀悼，而是試圖突破前人的寫作模式進(jìn)入所謂的“第三種寫作”，從中找到一個(gè)不一樣的鄉(xiāng)土世界，走向更為寬廣的意境。此時(shí)閻連科的創(chuàng)作仍然是以鄉(xiāng)土生活和民族文化為起點(diǎn)，但是文本的內(nèi)在意涵卻更為寬廣，是對(duì)整體性的人類生活的探尋。因此從初期的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞淼纳駥?shí)主義，閻連科確立了自身的鄉(xiāng)土創(chuàng)作方法，神實(shí)主義的提出讓閻連科找到一條不同于過往現(xiàn)實(shí)主義的寫作路徑，也為其探索鄉(xiāng)土?xí)鴮懙牡谌龡l道路提供具體的理論方法。閻連科提出神實(shí)主義與其生命歷程有著密切的關(guān)聯(lián)。對(duì)于從小在鄉(xiāng)村成長的閻連科而言，各種奇異的神鬼故事已經(jīng)成為生活中的一部分，可以說閻連科的成長伴隨著種種稀奇古怪的神鬼故事。如閻連科曾親身經(jīng)歷一個(gè)神奇故事，他在下著雪的大冬天參加堂弟的冥婚儀式，弟弟的靈棚和棺材竟然落滿了小蝴蝶。閻連科的家鄉(xiāng)河南位于中國北方，冬天下雪時(shí)節(jié)仍然出現(xiàn)大量蝴蝶確實(shí)是一件不可思議的事情，而且恰好是在一場冥婚上則更是充滿了神秘的意味。這也對(duì)閻連科產(chǎn)生了巨大的沖擊，對(duì)其文學(xué)觀、人生觀、世界觀都產(chǎn)生深刻的影響。

此外，西方現(xiàn)代派文學(xué)的許多創(chuàng)作理念也成為閻連科實(shí)踐神實(shí)主義的重要方法，以加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、胡安·魯爾福的《佩得羅·巴拉莫》為代表的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，將現(xiàn)實(shí)和魔幻手法相結(jié)合，以此展現(xiàn)拉美民族艱辛沉重的歷史進(jìn)程，也給閻連科的鄉(xiāng)土創(chuàng)作帶來新的思考。正如他自己所說：“特別喜歡拉美小說，是拉美小說推倒了我與鄉(xiāng)村生活的某種隔墻。”［3］（P50）可以說推倒這堵隔墻正是閻連科后期鄉(xiāng)土?xí)鴮懙年P(guān)鍵，他依然保持著對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)高度的關(guān)注，但不再局限于只是刻畫真實(shí)的鄉(xiāng)土，而是融入大量的神秘色彩以及鄉(xiāng)間的神話傳說，試圖展現(xiàn)的是一個(gè)更為宏觀的鄉(xiāng)土中國，以及千百年來生活在這片土地上的民族特性。此時(shí)閻連科的鄉(xiāng)土?xí)鴮懭匀皇且运钍煜さ募亦l(xiāng)河南為背景進(jìn)行創(chuàng)作，作品中的方言、人物性格都具有明顯的中原文化特征，但地域是泛化的，是鄉(xiāng)土中國的象征，他所表達(dá)的主題也是鄉(xiāng)土中國整體的生存意象。例如《年月日》中的“夸父追日”以及《丁莊夢》中的“后羿射日”“女媧造人”這些流傳千百年的中國神話故事，《日光流年》中司馬藍(lán)的英雄歷程，這些神話色彩的加入非但沒有拉開作品與鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的距離，反而使得閻連科的后期鄉(xiāng)土創(chuàng)作可以超越現(xiàn)實(shí)的束縛，深入探尋中華民族的生存本質(zhì)。

三、“神實(shí)主義”的文本實(shí)踐

此時(shí)閻連科的鄉(xiāng)土?xí)鴮懕M管神話、宗教、寓言色彩濃厚，情節(jié)上也相當(dāng)夸張、荒誕，可是透過這些看似荒謬的外表卻表現(xiàn)出本質(zhì)的真實(shí)。這也是閻連科與魯迅或是沈從文式的鄉(xiāng)土?xí)鴮懽畲蟛顒e之處，作品中融合進(jìn)了現(xiàn)代主義對(duì)“存在”的探求，不再拘泥于傳統(tǒng)/現(xiàn)代、鄉(xiāng)土/城市的二元對(duì)立模式，而是對(duì)已經(jīng)行進(jìn)在現(xiàn)代性進(jìn)程中的鄉(xiāng)土中國進(jìn)行思考，也是對(duì)人的現(xiàn)代處境所進(jìn)行的持續(xù)追問。正如謝有順?biāo)f：“現(xiàn)在的鄉(xiāng)土文學(xué)不再只是關(guān)于制度、文化或現(xiàn)象的探討，而有了更為內(nèi)在的精神主題，從文化關(guān)懷到存在關(guān)懷，從寫文化的鄉(xiāng)愁到寫存在的鄉(xiāng)愁，這個(gè)‘存在’的主題是現(xiàn)代主義的，也是先鋒的。”［4］閻連科在吸收、學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代流派的基礎(chǔ)上，回到中國文化內(nèi)部，回到民族生存的內(nèi)部，去關(guān)切中國社會(huì)所蘊(yùn)含的種種問題。他融合了現(xiàn)代性的思維、技法以及特有的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，并以此進(jìn)行寫作。

閻連科在中篇小說《朝著東南走》（1999）中就已經(jīng)開始嘗試對(duì)文本的內(nèi)涵進(jìn)行革新,融合西方現(xiàn)代存在式思考以及鄉(xiāng)土特色的書寫方式。由于這篇小說具有先鋒小說式的意義模糊與曖昧不清，因此這也是目前普遍被評(píng)論界所忽視的一部作品。《朝著東南走》講述父親拒絕“大人物”推薦他當(dāng)官的機(jī)會(huì)，為了逃避戰(zhàn)亂，追尋太平生活，因此聽從“大人物”的話一路朝著東南走，好不容易來到白馬村，在這里找到母親過上一段世外桃源的生活。可是出走的沖動(dòng)一直潛藏在父親心中，直到“我”的出生才暫時(shí)打消念頭。然而隨著“我”的長大，父親日益無法忍受這種田園牧歌的生活，在一個(gè)深夜偷偷收拾行囊又踏上朝著東南走的行程。發(fā)現(xiàn)父親拋家棄子獨(dú)自出走而氣急敗壞的母親大聲咒罵父親：“姓張的，你在哪兒呀？哪兒有這土這水這莊家？哪兒有我這樣的女人盡心盡力侍奉你？你這不知好歹的男人呀，你還往東南去找啥兒喲。”［5］（P135）在此應(yīng)該將父親的出走視為一種隱喻，對(duì)父親而言，出走是一場尋找存在意義的旅程，因此父親不愿停留下來過著怡然自得的田園生活。

在《風(fēng)雅頌》中,楊科在創(chuàng)立了詩經(jīng)烏托邦以后，又獨(dú)自朝著古城的最南處，朝著黃河下游更偏遠(yuǎn)的地方繼續(xù)走下去。“出走”成為閻連科后期鄉(xiāng)土作品的一個(gè)常態(tài)，這樣一種在路上的狀態(tài)也是對(duì)存在意義的探尋。這也是閻連科以神實(shí)主義手法進(jìn)行鄉(xiāng)土?xí)鴮懙谌龡l道路的嘗試，小說文本不再是簡單的批判或是贊揚(yáng)，而是透過營造神秘的故事氛圍，意義的模糊不清，以神話、寓言的方式對(duì)人的存在意義進(jìn)行哲理性思考。正如王鴻生所說：“就鄉(xiāng)村中國的文學(xué)書寫而言，有了閻連科，我們才可以說，魯迅式的國民性批判，沈從文式的鄉(xiāng)土戀歌，以及《古船》或《白鹿原》式的文化秘史，的確是上一世紀(jì)的事情了。”［6］可以說從對(duì)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的批判，到融入現(xiàn)代主義式對(duì)人的存在關(guān)注乃至整個(gè)民族性的思考，是閻連科鄉(xiāng)土創(chuàng)作的一個(gè)明顯轉(zhuǎn)變。

這也是閻連科面對(duì)愈發(fā)邊緣化、碎片化的鄉(xiāng)土中國不得已而為之的創(chuàng)作手法。如今的鄉(xiāng)土與魯迅、沈從文時(shí)期的鄉(xiāng)土已經(jīng)有了很大的不同，如果仍沿用過去平鋪直敘的現(xiàn)實(shí)主義方式去書寫，將無法觸碰到鄉(xiāng)土的痛處，更無法深入觸及鄉(xiāng)土面臨的種種困境與沖突。因此包括閻連科在內(nèi)的許多優(yōu)秀的鄉(xiāng)土作家在書寫鄉(xiāng)土?xí)r，都已經(jīng)不再滿足于只是進(jìn)行簡單的陳述，而是融合進(jìn)神話、寓言等方式去呈現(xiàn)這片土地上的一切。因此，孫郁認(rèn)為閻連科的神實(shí)主義這種寫作理念，在目前中國最優(yōu)秀的幾位鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作中都能找到相關(guān)的痕跡。“當(dāng)代的作家有這種沖動(dòng)的很多，他們感到現(xiàn)實(shí)主義的方式無法滿足精神伸展的渴求，于是借助于民間文學(xué)與神學(xué)，在寓言、歌謠里尋找突圍之路。這個(gè)思路一直隱隱約約地存在于一些作家那里。他們以為是一種技巧，很少以理論的方式言之。對(duì)于作家來說，真幻之間、虛實(shí)之間、明暗之間，是沒有界限的。”［2］如莫言的作品《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏，同樣可以回溯到女媧這個(gè)中華民族原始母親的原型，《紅高粱家族》全書中充滿大量的民間傳說，《食草家族》則是建立在家族歷史傳說之上，神話結(jié)構(gòu)成為莫言作品的重要構(gòu)成。《生死疲勞》對(duì)這有最為淋漓盡致的展現(xiàn)，莫言沒有采用平鋪直敘的方式進(jìn)入鄉(xiāng)村，也沒有對(duì)鄉(xiāng)村的歷史演變進(jìn)行簡單的批判或褒獎(jiǎng)，而是以神話的形式書寫六十年來中國鄉(xiāng)村劇變的歷程。同時(shí)在小說中，莫言采用中國傳統(tǒng)文化中的計(jì)時(shí)方式，以六十年為一甲子展現(xiàn)生命的輪回，這也從西方線性時(shí)間觀中超脫出來。

在賈平凹的創(chuàng)作中也可以看到這樣一種以神話書寫現(xiàn)實(shí)的例子。《古爐》中的怪人狗尿苔可以和花草鳥木對(duì)話，人與鬼、天地靈神乃至世間萬物都有著心靈上的通感，這也是賈平凹對(duì)鄉(xiāng)土文明消逝的一首詩意挽歌。《老生》中這樣的神話書寫則更為詭譎大膽，小說與《山海經(jīng)》有著密切的關(guān)系，不但在結(jié)構(gòu)上受到《山海經(jīng)》的影響，并且書中多處出現(xiàn)對(duì)《山海經(jīng)》的引用。《山海經(jīng)》記載大量的神話故事，這也啟發(fā)賈平凹在《老生》中運(yùn)用不同的視角、方法重新講述百年鄉(xiāng)土中國的歷史進(jìn)程。書中的“唱師”游走于陰陽之間，唱師的唱詞充滿神秘與未知，賈平凹正是借助于唱師之口，以神話的方式唱出歷史中的慘烈、血腥與人性的復(fù)雜。

可見，絕不僅僅是閻連科一個(gè)人在對(duì)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙谌龡l道路進(jìn)行探索。莫言的《酒國》（1993）、《豐乳肥臀》（1996）、《生死疲勞》（2006），賈平凹的《古爐》（2011）、《老生》（2014），張煒的《九月寓言》（1993）、《刺猬歌》（2007），周大新的《伏牛》（1997）、《走出盆地》（2007），等等。這些作品都結(jié)合了神話、傳奇、寓言的方式去書寫鄉(xiāng)土。這樣一種以第三條道路進(jìn)行鄉(xiāng)土?xí)鴮懙姆绞綖槁燥@停滯、落后的鄉(xiāng)土描述找到一條可行性的途徑，顯示出這一創(chuàng)作方式的廣闊前景。

四、結(jié) 語

綜上所述，閻連科、賈平凹、莫言等中國當(dāng)代作家對(duì)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙谌龡l道路展開探尋。第三條道路的探索結(jié)合了現(xiàn)代性思想的同時(shí)，也沒有脫離中華民族的“根”，而恰恰是建立在對(duì)中國的經(jīng)典和傳統(tǒng)的深度消化基礎(chǔ)之上的，具有開放性和包容性。王富仁將其稱之為“第三種寫作”：“他們以一種新的話語方式，給人以新的感受，提供一種新的范例，即離開西方范本，回歸自己，又離開自我的子宮，來展開一個(gè)荒涼的世界，感受到外界的寒冷，也感受到自己生存的危機(jī)，由此產(chǎn)生了第三種文化和話語。”［7］王富仁在這里提出的“第三種寫作”與閻連科所說的鄉(xiāng)土?xí)鴮憽暗谌龡l道路”有著血脈相通之處，這批鄉(xiāng)土作家此時(shí)既不過分拘泥于本土經(jīng)驗(yàn)，也不排斥西方的現(xiàn)代性技法，而是將二者融合進(jìn)行鄉(xiāng)土?xí)鴮憽?/p>

此時(shí)作家所思考的不再僅僅是揭示國民性，或是對(duì)鄉(xiāng)土眷戀、批判城市的問題，而是如何表達(dá)民族生存方式的問題和人類精神的問題。如果說早期的鄉(xiāng)土作品仍沉迷于揭示鄉(xiāng)土中國的愚昧與劣根性，或是歌頌鄉(xiāng)土中國的美好與純潔。那么到了后來的鄉(xiāng)土作品則著重于揭示鄉(xiāng)土中國深刻的復(fù)雜性，以及鄉(xiāng)土中國具有怎樣特殊的民族性格與歷史文化，并由“鄉(xiāng)土中國”延伸至對(duì)“東方中國”乃至“世界中國”的歷史、存在方式進(jìn)行思考，并叩問個(gè)體生命在其中的處境和生存軌跡。

［參考文獻(xiàn)］

［1］閻連科.發(fā)現(xiàn)小說［M］.天津：南開大學(xué)出版社，2011.

［2］孫郁.閻連科的“神實(shí)主義”［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2013，(5).

［3］閻連科，張學(xué)昕.我的現(xiàn)實(shí) 我的主義［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.

［4］謝有順.從“文化”的鄉(xiāng)愁到“存在”的鄉(xiāng)愁——先鋒文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的影響考察之一［J］.文藝爭鳴，2015，(10).

［5］閻連科.黑白閻連科——中篇四書［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2014.

［6］王鴻生.反烏托邦的烏托邦敘事——讀《受活》［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2004，(2).

［7］江胡，木耳.中原突破:文學(xué)豫軍長篇小說研討會(huì)紀(jì)要［J］.小說評(píng)論，2000，(2).