住進(jìn)時(shí)間的背面
——徐金麗詩集《與時(shí)光對白》賞析

陳麗紅

（中山火炬職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共課部，廣東 中山 456300）

時(shí)間是客觀存在的，但時(shí)間意識產(chǎn)生于人對時(shí)間存在的認(rèn)知與感受，又必然是主觀的。客觀的時(shí)間以勻速不變的節(jié)奏日夜交替、四季循環(huán)地進(jìn)行著，主觀的時(shí)間意識在“過去——現(xiàn)在——未來”的流動中因?yàn)閭€(gè)體本身感知的差異而產(chǎn)生或輕緩明快或沉重凝滯的“變速”區(qū)別。在時(shí)間的大河中尋找生命個(gè)體存在的意義，是一個(gè)沒有國度局限的世人共有的永恒命題。這個(gè)命題不會因?yàn)榍叭说乃伎己完U釋而告一段落，因?yàn)樗敲恳粋€(gè)生存于世的個(gè)體生命都必須面對的問題，它是一個(gè)真正的歷久彌新的命題。

“中國文明對于時(shí)間意識的特別敏感主要表現(xiàn)在詩歌之中，對于時(shí)間意識的敏感是中國詩歌的感情的核心。”[1]古典詩歌如此，現(xiàn)代詩歌亦是。徐金麗的詩集《與時(shí)光對白》集中呈現(xiàn)了這樣一種個(gè)體“自我”與宇宙“時(shí)間”的無數(shù)次兩兩相望，深情對白。“時(shí)間”以各種不同的形式寄身于萬物，如山水，如四季，如花草，如一片云或一陣雨，或者就在人的肉身，在牙齒和頸椎之間，“時(shí)間”而為“時(shí)光”，是因?yàn)椤皶r(shí)間”與個(gè)體生命融合，正猶如“歲月”而為“年華”。與“時(shí)光”兩兩相望之下的詩情話語，詩人稱為“對白”。細(xì)細(xì)品讀詩歌中與時(shí)間有關(guān)的意識活動內(nèi)容，無論它被稱為時(shí)間、時(shí)光、歲月、年華，還是命運(yùn)，詩人都是在“對白”中尋覓一條與時(shí)光的“共處”之道。

“我在去年留下的詩句/與我許下的愿一樣真實(shí)/我看著流云/在一片云影下/讓心住進(jìn)時(shí)間的背面”（《在城市綠道上看流云》）。“住進(jìn)時(shí)間的背面”，正是詩人想要的與“時(shí)光”之間和諧共處的關(guān)系描述，也是貫穿徐金麗詩歌的一個(gè)時(shí)光主題。“在一朵花影下/追憶鏡里遺失的容顏/鏡子的另一半在時(shí)光的背面”（《留在衣柜里的半面鏡子》）。“時(shí)間的背面”有什么？鏡子里映照過的塵世衣冠和容顏，正如時(shí)光流過后的空明與傷痛。但詩人之詩，猶如在鏡子背面寫下的“命運(yùn)的注腳”，鏡中雖無，時(shí)光中有，時(shí)光既逝，記取在詩里，“剝?nèi)ミ@首詩的意象就能見到我靈魂的處所”（《為詩洞準(zhǔn)備的一首詩》）。

一、將現(xiàn)實(shí)主義精神寫進(jìn)詩行

詩人白炳安曾經(jīng)就《悼母草稿》一詩分析其“現(xiàn)場感與情感關(guān)系”，指出這是寫實(shí)性詩歌的特質(zhì)。徐金麗在《悼母二稿：母親沒能走過立春》一詩中寫到：“我會將一些不可名狀的悲痛/以現(xiàn)實(shí)主義手法寫進(jìn)詩行/以此表達(dá)對于此刻為時(shí)已晚的懊悔”。在這一系列的悼亡詩歌中，詩人常采用鋪陳的手法組合一個(gè)寫實(shí)的現(xiàn)場，就在這個(gè)現(xiàn)場中生發(fā)令人唏噓的詩意效果。綜觀徐金麗的詩歌創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，這種“現(xiàn)實(shí)主義”是詩人書寫時(shí)主動有意為之的。“為詩洞寫詩/我只想在一條河的源頭/用現(xiàn)實(shí)的手法將詩和洞中篝火的余燼/放在一起”。這條河自然是時(shí)間的河流，詩人要寫的時(shí)光，是現(xiàn)實(shí)的時(shí)光，是從日常生活中流出的生命時(shí)光。

詩人的“現(xiàn)實(shí)主義”是在三個(gè)層面上展開的。

第一個(gè)層面在詩人敘事特質(zhì)比較明顯的詩歌中展現(xiàn)較為集中的是真實(shí)的事，真實(shí)的場景。如在《流年的傷痕》這一輯中所寫的“傷痕”，我們能看到發(fā)生的時(shí)間、所在的地點(diǎn)以及具體的內(nèi)容。所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，詩人直白的手筆是最直接最具體的現(xiàn)實(shí)主義。這種“現(xiàn)實(shí)主義”因具有具體的敘事內(nèi)容以及真實(shí)可感的現(xiàn)場畫面而很容易被理解，也極具情感和藝術(shù)的感染力。作者以詩直面現(xiàn)實(shí)人生，流動的現(xiàn)實(shí)場景便是流動的時(shí)間，“離開珠江醫(yī)院/進(jìn)入內(nèi)環(huán)路/一路向西/再向西/上廣佛高速/轉(zhuǎn)廣三/進(jìn)入二廣高速繼續(xù)向北/然后經(jīng)國道、省道、縣道/一路追趕著時(shí)間的腳步”。“追趕”時(shí)間是一種主觀想象而現(xiàn)實(shí)不可能的行為，因?yàn)槿松硖帟r(shí)間之中，時(shí)間從不停，人亦無可追。也正是在現(xiàn)實(shí)場景的流動中，展示出“傷痕”的終極原因是“流年”，“這一路，迂回，顛簸，起伏/像時(shí)光蜿蜒/令命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折”。在“流年”匆匆的身影里，它有一個(gè)更真實(shí)的名字叫“命運(yùn)”。

第二個(gè)層面的“現(xiàn)實(shí)主義”可理解為“現(xiàn)實(shí)的信息”。在詩歌里，詩人習(xí)慣性地給出一些真實(shí)具體的信息，然后進(jìn)一步描述其中時(shí)光存在的細(xì)節(jié)，如在《為詩洞準(zhǔn)備的一首詩》，詩人寫出“三十年來/我游歷于普通話當(dāng)中/卻吐不掉口音中的廣味/混跡于粵語當(dāng)中/我又藏不住不會卷舌的詩洞方言”這樣的現(xiàn)實(shí)身份現(xiàn)狀，也寫到“廣東，肇慶，懷集，詩洞/然后才在這首詩的末端小心寫下鳳對村”。這些“現(xiàn)實(shí)的信息”雖然不同于“現(xiàn)實(shí)的敘事”，但同樣可以讓人捕捉到一條情感生發(fā)的清晰線索。這些“現(xiàn)實(shí)的信息”在詩題中隨處可見，如城市綠道、文聯(lián)、詩歌座談會、西江、梅庵、端州路、星湖、北嶺山雷電交加的夏天、端硯、荷塘月色酒店等。現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)與信息，猶如詩情的基座，由此向上的詩情顯得明晰如在眼前。在現(xiàn)實(shí)的日常生活中，或者某一個(gè)場景、某個(gè)時(shí)刻、某件事，從中體驗(yàn)時(shí)光的存在，以自然生發(fā)的感觸渲染詩情，是詩人與時(shí)光的相處之道，也是詩歌的發(fā)生之路。

第三個(gè)層面的“現(xiàn)實(shí)主義”可稱之為“現(xiàn)實(shí)的抒情個(gè)體”。作者經(jīng)常在詩歌的標(biāo)題中以“我”為主語來命名，如《我只在山下看一座森林》《在星湖我看見倒在水中的月亮》《我只能把石頭上的蒙塵吹干凈》等。在另外一些題目中，雖然沒有寫出“我”這個(gè)主語，但位置已在，如《在城市綠道上看流云》《再次寫到西江及其他》，等等。又或者在標(biāo)題中沒有寫出“我”的存在，詩歌中卻依然是明確的“我”在言說。如《牙痛的夜晚》《一只結(jié)石的腎》等。如果我們將此稱為一種抒情的習(xí)慣或者方式，它必然是屬于現(xiàn)實(shí)的。即使在作主觀向內(nèi)的時(shí)光書寫，作者在詩歌中一直以一個(gè)真實(shí)具體的個(gè)體形象出現(xiàn)，作者就是“我”，“我”就是“作者”，這里的詩歌不是大眾的代言，不是作為人類整體的抽象哲思，它首先是真實(shí)的作者在自己真實(shí)的人生時(shí)光里的真實(shí)寫照。

所以，《與時(shí)光對白》，是詩人站在真實(shí)的大地上，眼看，耳聽，用心感受到的現(xiàn)實(shí)的人生時(shí)光。

二、回到起點(diǎn)與走向終點(diǎn)

就時(shí)間本身而言，何為起點(diǎn)和終點(diǎn)，是一個(gè)科學(xué)的命題。詩人所關(guān)注者，是人生意義上的起點(diǎn)和終點(diǎn)。具體而言，這里的起點(diǎn)和終點(diǎn)，又有著虛實(shí)之別，關(guān)于起點(diǎn)和終點(diǎn)的言說，是詩人“時(shí)光線“的兩端，是作者關(guān)于時(shí)光的詩情哲思的主題體現(xiàn)。

實(shí)者起點(diǎn)，意指它是可以追溯到的具體某一時(shí)間的起點(diǎn)，如“此刻/我在漫天虛妄的霧靄中/只想站在時(shí)光的起點(diǎn)/找回你們的稱謂”（《生日那天與父親對話》），這里的起點(diǎn)便是指初降人世，父母俱在時(shí)。實(shí)者終點(diǎn)是生命注定的必然而至的終點(diǎn)。每個(gè)人，終有一天“身上的針管/抽干燈草中的油/微弱的脈動隨著時(shí)光的指針/邁向西山的落日/空身的鐘面/時(shí)間開始擱淺”（《看望一個(gè)彌留的人》）。

虛者起點(diǎn)，意指它只是一種曾經(jīng)存在于過往的有著起始意味的某種意念或者事物。一如“這支花朵/再也不能在原來的花莖上/枯了再榮/讓無法量化的春風(fēng)/拾起被歲月遺忘的芬芳”（《在電影院看見一個(gè)賣花的女孩》）。“原來的花莖”便是這支花的一個(gè)起點(diǎn)，在人的生命里，也必然有著你曾經(jīng)依附而生一旦離去再難回還的“花莖”，“故鄉(xiāng)還在原處/在村口那棵槐樹下/聽風(fēng)看雨/等還鄉(xiāng)的腳步”（《為詩洞準(zhǔn)備的一首詩》）。故鄉(xiāng)既在原處，原處便是起點(diǎn)，只是“在歲月對稱的時(shí)間上/再也無法在歲月中后撤”（《生日那天與父親對話》），時(shí)光不可逆，起點(diǎn)自然不可回。猶如“循著一條干涸的河床打撈失傳的河流/并在刻舟求劍的江面尋找時(shí)間的起點(diǎn)”（《關(guān)于這一年》），對起點(diǎn)的尋找是在時(shí)光中讓人悲傷的維度。虛者終點(diǎn)，是人心想要看透的關(guān)于未知人生的去向，是想要看到的真相或者想要抵達(dá)的遠(yuǎn)方之遠(yuǎn)。想“在歲月深處找到窩居的詞和生命的根”，或者“等待剩下的時(shí)光/還原出我的前世”，雖稱為“前世”，卻是用來解答這一生謎題的最終答案，猶如所希冀的那樣，“生命的真相/終究會像這干涸的河流/水落石出”（《走在河邊的一棵樹下》）。

無論虛實(shí)，從起點(diǎn)到終點(diǎn)，這中間便是一生，當(dāng)詩人回看起點(diǎn)，遙望終點(diǎn)，“在不惑之年接受靈魂的開悟”，便在這回看與遙望之間，展開了與時(shí)光的對白，對白的內(nèi)容是什么？

一是自感時(shí)光虛度。“將時(shí)光說成利刃”，“我用年華的虛度驗(yàn)證時(shí)光的鋒銳”。所謂的虛度便是“日子也隨著星光中陰暗的河流/在一天天消瘦并把時(shí)光悄悄帶走/我的腳印總也無法留在水上”（《在岸上想自己的生活》）。這應(yīng)該是每個(gè)人面對時(shí)光都會油然而生的慨嘆，因時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)，也因?yàn)槲覀儌€(gè)體之于時(shí)間，如滄海一粟，置身其中，無波無瀾。

二是追問時(shí)光出口。“誰能找到另一個(gè)出口/最終走上心中為自己預(yù)留的路徑”（《端州路》），“水邊的樹木離開水能長多久/而我在自己掌上的紋路上又能走向何方/我不斷追問這河上無根的流云/和無念的天空”（《走在河邊的一棵樹下》），流云無根，不會停駐，天空無念，不會動情，時(shí)光會做出怎樣的回答？詩人雖然想要“學(xué)習(xí)飛翔/隨時(shí)準(zhǔn)備逃出時(shí)光的追捕”（《行走在水邊上的廣寧竹海》）。但詩人自知，“對著枯樹/我始終裝作一個(gè)思想者/在香煙的燼頭點(diǎn)起夕陽/其實(shí)，我無法預(yù)知未來/只能以死證明生/以陰證明陽”（《關(guān)于一課枯樹》）。時(shí)光何有出口？時(shí)光如網(wǎng)密密織，眾生如魚慢慢游。

三是闡釋時(shí)光原形。詩人希望“思想穿過水的背面抵達(dá)生命的純粹”，什么是生命的純粹？“等所有的時(shí)光都從我的指縫里流盡”，如果逃不出時(shí)光的追捕，最終的結(jié)局是什么？首先是命運(yùn)。詩人“從這不曾停歇的河流中，撈出了自己的命運(yùn)。”“在秋風(fēng)之前/命運(yùn)已將歲月的路徑/都?xì)w集在手掌之中/我已不需/再通過一次遠(yuǎn)行驗(yàn)證命理中的定數(shù)”（《掌紋之詩》）。時(shí)光不可逆的流向維度與命運(yùn)不可改的必然趨向有著明顯的意蘊(yùn)契合點(diǎn)，正是對時(shí)光強(qiáng)烈而清晰地感知，才將時(shí)光行走的方向闡釋為命運(yùn)。其次是當(dāng)下真實(shí)。“我只能在岸上/靠近真實(shí)的水聲/讓河流將城市的浮華帶走/而自己則躺在風(fēng)中/仰望星空和閑散的云”（《在岸上想自己的生活》）。或者說“在能看見梅花的地方/我只能看見梅花”（《路過梅庵》），與其說這是領(lǐng)悟“生命的禪意”，不如說致力于理解時(shí)光的真實(shí)。時(shí)光本身是抽象的，但是觸目所見，周身所感，無不是時(shí)光所有，無不是時(shí)光所形化。桑田曾經(jīng)滄海，繁華必然落盡，最終的真實(shí)就是山依然是山，水依然是水。

時(shí)間融合在生命里就是時(shí)光，時(shí)光款款行走描畫出命運(yùn)。人與時(shí)光的關(guān)系演化出人對命運(yùn)的體悟，所契合的便是詩中吟唱的“住在時(shí)光的背面”的真實(shí)含義，正是詩人在與時(shí)光對白中流露出的貫穿始終的時(shí)光主題內(nèi)容。

而詩人對時(shí)光反復(fù)吟唱的方法，呈現(xiàn)了詩人眼中、心上獨(dú)特的時(shí)光之美。

三、合適的意象與象征的手法

意象，是形成詩歌形象性和具體性的核心因素，詩人運(yùn)用意象傳達(dá)自己的情緒感覺和體驗(yàn)，以此有別于抽象的推理性文字。意象是具體的事物和詩人情感活動的結(jié)合形成的藝術(shù)形象，由意象組合形成整體的意境。意象的選擇直接影響詩人情感體驗(yàn)的表達(dá)，對意象的運(yùn)用常常也是形成詩歌辨識度的一個(gè)重要因素。“意象”與“象征”的相似處就在于都有“象”這一具體物，但相比于“意象”而言，象征之“象”常用來傳達(dá)一種較為集中而深刻的意義。如《樂游原》中之“夕陽無限好”之夕陽，便有象征人到老年的意義，“夕陽”與“年老”之間具有入暮在即的相似性。但在馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中，“夕陽西下”之夕陽，是和枯藤、老樹、昏鴉等其他意象營造秋日蕭瑟、游子落魄的意境。應(yīng)該說，選擇合適的意象，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用象征，是衡量一個(gè)詩人藝術(shù)表現(xiàn)力的主要尺度。詩人有詩情，但詩情如何呈現(xiàn)為詩意，需要的就是詩的語言，而詩的語言特質(zhì)，核心成分就是意象和象征。

徐金麗自言：“我曾想著用象征的手法描出/當(dāng)下城市的心境/卻找不到合適的意象”。同樣的表述還有：“只是總也找不到一種語境/適合城市的寫作”。“意象”也好，“語境”也好，緣何難找？正因“城市”這一地域標(biāo)簽。

關(guān)于“時(shí)光”的書寫，在中國詩歌里自有一系列可供繼承利用的意象。然而，正如時(shí)光于每個(gè)人的一生都是常新的經(jīng)歷一樣，詩人對時(shí)光的書寫，也自然追求一種個(gè)性和獨(dú)特的呈現(xiàn)。與古代相對，意象必然是現(xiàn)代的；與古代的山水田園相對，詩人所在的是城市。在現(xiàn)代的城市中，選擇合適的關(guān)于時(shí)光的意象，這才是詩人致力之處。因時(shí)光這一主體概念所控，詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的意象有云、江、樹、花、路、月、風(fēng)和季節(jié)等，這些俱為古人常用，但在詩人的詩歌里，它們被加蓋獨(dú)有的印章。云是城市綠道上的云，江是西江，樹是西江邊的樹，花是梅庵的梅花，路是端州路，月是星湖的月，風(fēng)是星湖吹過的風(fēng)，季節(jié)也是肇慶這個(gè)城市的季節(jié)。應(yīng)該說，地域性因素的加入，在賦予意象新穎色彩的同時(shí)，也凝聚成詩歌的辨識度。但即便如此，傳統(tǒng)的主題與傳統(tǒng)意象，依然對詩人的思想力造成了極為明顯的禁錮，難免在表情達(dá)意上落入舊時(shí)窠臼。

在詩中，詩人明顯將城市作為一個(gè)背景域場來呈現(xiàn)，而詩人自己，雖來自詩洞這個(gè)偏僻鄉(xiāng)鎮(zhèn)，稱自己是城市的過客，卻又實(shí)實(shí)在在已經(jīng)遠(yuǎn)離故土，活在城中。但是，與一般習(xí)慣性地“對城市展開爭鳴與批判”不同，詩人對城市的書寫有著獨(dú)特的視角與觀點(diǎn)，如在詩中所言，“通過雷電閱讀夏雨中的城市/和寄養(yǎng)在城市里的人/我開始領(lǐng)悟城市的內(nèi)涵/和人性的一面”（《在北嶺山看雷電交加的夏天》）。也正因如此，詩歌中關(guān)于城市的描寫就顯得真實(shí)有情。如《端硯》一詩以高度象征的手法，將人文與想象融匯，充滿質(zhì)感與美感；《路過梅庵》寫出了城市商業(yè)與禪定生活的微妙交織；而《一只結(jié)石的腎》和《頸椎病》這樣的詩，將生命、疼痛和現(xiàn)代生活簡潔地盛放在一處，別具一格，風(fēng)味獨(dú)特。“超越自我情感的一個(gè)方法是聯(lián)系歷史地去看它們”[2]。詩人將城市的書寫納入到時(shí)光的兩翼之下，城市作為一個(gè)域場朝三個(gè)方向鋪展開來，一是溯回而上的歷史滄桑；二是專注當(dāng)下，茶米油鹽生老病死的細(xì)碎；最后是指向未來渴望穿透現(xiàn)實(shí)的高遠(yuǎn)想象。在時(shí)光域中的城市便如普通的人生被賦予了超越個(gè)體的普遍性。

綜上，如果說第一部分屬于精神質(zhì)地層面，第二部分屬于內(nèi)容類型層面，那么第三部分則屬于手法形式層面，三個(gè)層面之所以能環(huán)環(huán)相扣，是因?yàn)樵姼璞旧砭邆湎嚓P(guān)內(nèi)涵。正如詩人所言：“從一片漂泊的云開始寫到一條河流/只為了求證遠(yuǎn)方之遠(yuǎn)/著眼低處的自我流放/把細(xì)膩的思想/和破碎的浪花一起還給塵世/放空自己/將疼痛藏在枯萎的詩里”（《寫到一條河流》）。與時(shí)光的無數(shù)次對白，無論是云、河流、風(fēng)或者花朵，無非是為一顆心尋找安放之處，但一切自有來處，亦自有去時(shí)。詩人寫詩，也許只為在時(shí)光里，山山水水長得自在，心心念念皆在近處。它們也許稍欠思想力和創(chuàng)新性，但并不妨礙其發(fā)出一定的光亮。