理論何去何從

唐詩人

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弗吉尼亞·伍爾夫談到我們應該怎樣讀書時，她說：“我們給予別人怎樣去讀書的指點，就是不要聽從什么指點。”①

她以這話開始，建議撇開作者與讀者之間的批評家等中間人/因素，可是如托爾斯泰批評評論家卻自己也寫評論一般，悖論也出現在伍爾夫身上，她寫了一本《普通讀者》之外還覺得不夠，繼續寫《普通讀者∏》。這些作家式的評論難道不是中間因素嗎？冒充普通讀者真的可以以假亂真嗎？她批評各種中間因素，但自己卻成了讀者與作品之間的中間因素，這不是作為普通讀者來充當中間因素的，而是作為作家和評論者來充當的。作家和評論者同樣可能是遠離文學文本的干擾因素，是妨礙讀者自由感知文本的“雜質”——但它們真的是雜質嗎？

在經歷20世紀的文學、文化理論磨煉之后，我們對于文學的感知可謂深入骨髓了，批評從各個角度進入文學文本的血肉，或者文學文本的血肉通過皮膚表層的各種元素向各個角度敞開。比如對于《哈姆萊特》這部莎劇，我們在弗洛伊德和拉康等人的分析文本中真的覺著了什么趣味嗎？即使有，這種剖析是理論的還是文學的呢？當然我們可能難以區分是理論的還是文學的，就像難以把赫什的含義與意義進行區分一樣，也許在理論家看來，正是因為這部文學文本具有這樣的含義，才會做這些意義的解析、演繹。但有一點是毋庸置疑的：閱讀文學文本的樂趣和閱讀理論文本的樂趣并不是一樣的。“樂趣”怎么區分呢？對于文學文本，也許我們可以從場面的渲染、從人物的性格變化、從對話的進展以及各種故事來獲取樂趣；對于理論文本，樂趣在于發現意義方面，發現了一種理解途徑，通過這種途徑看到了這部文學文本的另一番含義，這是發現的樂趣，而不一定是閱讀的樂趣。由此，是不是需要一種思考文學文本與批評文本之間關系的理論呢？這類理論當然也是汗牛充棟了，批評在評論著文學也在評論著自身，它們展示闡釋也展示關系。它們展示的關系于當今已呈現了一種被普遍批評的現象：理論壓制了文學，文學感知被各種理論扼得毫無生機。

把理論看作惡魔，或者相反把它看作救世主，這些一刀切式的觀點在我看來都是不明智的。視作惡魔的指責可能過于嘩眾取寵，但嘩眾取寵也往往是因為出現了問題才能被“嘩”或者“寵”出來。理論對于文學感知的束縛主要表現在許多批評文本內理論套文本的現代八股論文中，它們不僅僅把文學的趣味拋棄了，也把自己美好的審美感知細胞給遺忘了，看到的只是某種理論的架子，把這架子拿來框文學文本也把自己框住了，文學和人之間的關系不再人性化，因此，對于這些人來說，文學和理論都成了僵尸，自然要被拋棄。當然，拋棄的是僵尸，文學文本和理論文本鮮活的生命依然存在，像幽靈一般不可能被輕易扔棄。就像德里達所言的馬克思精神，馬克思像幽靈般存在于當代世界，他的精神依然存活于現代社會。因此，對于理論，需要的依然是理智，或者借鑒錢穆先生對歷史學習的看法，需要的是歷史的智識，而不應局限于材料和知識，理論也要有智性成分，在理智中處理文學與理論的關系。

伊格爾頓的《理論之后》并不認為之后就意味著可以拋開理論，相反，他認為我們還生活在理論的影子底下，各種理論都在影響著我們，理論幾乎成了不是我們想離開就能離開的事物。我們先認可伊格爾頓的這個觀念的話，那么我們能夠滿足于被影子遮著嗎？或者我們能夠不去認識影子本身而居安不思危嗎？或者，如果我們不認可伊格爾頓的說法，只相信理論確實過時了，可以不需要它了。可是，這些觀念從哪里來的呢？言說這些觀念的人士是居于何種位置去言說的？在這樣的分析下，我以為作為學科研究者，輕信任何時髦說法都不可取，相反，研究者甚至需要用心去研究這些爭議頗多的理論，根據各自的研究和思考去悟出相應的心得。因此，重新思考理論問題也可以成為一個話題。

2

文學與理論有什么關系嗎？這個問題不是談論文學理論問題，而是詢問我們如何處理文學與批評理論的關系問題。20世紀以來，甚至從19世紀的浪漫主義文學開始，文學已經離不開理論了。這不僅僅是文學研究方面的離不開，而且是文學創作方面的不可忽略。至今，依然有很多人認可這樣一個觀念，即文學創作跟那些理論是無關的。認為作家寫作要是跟著理論走肯定寫不好，認為理論是在大量的文學文本基礎上建構起來的。必須承認這在很早以前確實如此，但是20世紀以來，繼續持有這種觀念是片面的。

先不說敘事理論對于現代小說和詩歌創作的巨大影響，就講那些看似與文學形式方面無關的純理論問題，比如福柯的權力觀以及相關的很多后現代思想，它們已經在無形中滲入了活躍的作家作品中，這是塑造現代人思維方式的思想資源，因此它們不是被硬生生地使用，而是吸收之后的轉化。這種轉化我覺得是可以存在的，并不能借此判斷這個作家的創作缺少自己的發現。比如，我們當代著名的作家格非，先鋒傾向異常明顯，后來的《春盡江南》等小說都有頗多細節以及描述性段落有明顯的哲學因子，史鐵生的《務虛筆記》則更為濃重，還有王小波、莫言，這些人的作品背后都很容易看到時代思想的影子。而這些思想又并不是他們自創的，而是學來的。如果我們熟悉中西方近現代以來的各路哲學思想的話，會在閱讀他們的作品時自然而然地想到哪處哪處有什么思想，等等。當然，他們把思想轉化到文學文本里面，轉化得靈巧而恰切，這些也暗示了作家的寫作功底。外國作家比如戴維·洛奇、威廉·福克納甚至于伊塔洛·卡爾維諾，當代思想都或多或少、或隱或顯地影響到了他們的創作實踐。

可是，文學創作對思想的吸收是轉換了形態的，那么文學研究呢？文學研究如何處理文學文本與理論的關系？如前面提及的，理論可以提供角度、發現更多層面的意義等。這毋庸置疑，但這些角度如何處理？我們可以有非常多的角度，每個角度都可以是一套理論。但是這樣的套法解釋真的有價值嗎？而且，在我們將理論一個一個地認識完之后，很多理論體系其實是相悖反的。遇到這些情況如何是好？角度可以多，分析理解也可以多，也就是說初步的作品評論可以有很多角度。但是我們進一步深入探討的話，文本所呈現的意義世界真的需要用那么多的理論視角去挖掘嗎？這樣挖掘的合理性和合法性何在？文學研究如果僅僅靠著許多理論方法的力度去試探，那么文學文本是被凌虐還是被抬高為張力豐富的意義世界呢？也就是如葛教授所言的這雙刃劍該怎么處理。對此，無論做什么判斷來區分孰對孰錯都是片面的。它沒有答案。因此，思考這個問題應該轉化到理論方法該如何使用的問題上，也就是遭遇某個文本后，使用什么理論以及怎么使用理論也該是個問題。endprint

南帆說過理論是一種修養，我很相信它確實是一種素養。荀子很早就有言：“不聞先王之遺言，不知學問之大也。”在有幾千年的思想發展之后，我們如果想思考，就必須借助前人的思想再去思想，必須站在巨人們的肩膀上去探索和再探索，不然就很可能陷入自以為是的無知狀態，陷入一種可憐的重復境地而不自知。如今，很多人每學到一種方法就急急忙忙地想來個小試牛刀，于是看到任何文本都尋思著怎么往他的理論方法靠攏。而且，如果他夠較真的話，還可能用得有模有樣，講得頭頭是道。但是，退一步想，真的有必要這樣嗎？或者說如果我們還有點感性悟性細胞的話，是不是會對這樣的闡釋有所排斥呢？我相信每一個讀者在讀文學文本的時候都不會沒有感覺，不會是為了對文本條分縷析才去閱讀的。如果是，那即是一件悲哀的事情，對于作品如此，對于閱讀者亦如此，甚至對于原作者都是。因為它扼殺了我們閱讀文學作品最最基本的感性體驗。文學世界是情感的世界，甚至是情緒的成塊表達，它是關于內心世界關于靈魂世界的語言藝術，它不是古董或者什么機械，不是用來考古和拆分肢解和仿制提煉的標本。

3

學術研究最重要的品質之一是求真，而該怎樣求真又是最大的問題。這是個基本的路徑問題，路徑本身出了毛病，那結論不管看起來多真，都終究會是看起來而已。“真”不應該成為看起來的“真”，而是在合理的材料發現上論證、求證出來的結論。那么，在理論方法的指導下能到達“真”嗎？或者說哪些理論更值得信任？比如，我們當然可以從弗洛伊德的潛性意識理論去研究李商隱那些隱喻性特別強烈的詩，但我們會認為這樣的解釋為真嗎？或者，我們可以從結構主義的方法去解釋人類族群之間的通婚問題，去解釋文學作品的內部機制，但我們會相信這些作品是為了完成這樣一個精致的甕才進行的嗎？也許在人類學視野里它確實抵達了某種程度上的真，但在文學世界，即使結構再“真”，我們也不滿足于這樣的技術分析。我們還會感受到一些觸動心靈、激蕩情感世界的質子，會對這些觸動心靈世界的作品思想是怎么回事感到疑惑，或者詢問文本呈現出來的一些語言或者敘事現象等都是怎么回事。

也許，這就是文學批評成為文學研究重要組成部分的問題。它在這個時代有著特別意味，批評不能夠局限于一種簡單的感性表達。它還是一種專業，一種行業。這在19世紀的法國批評家蒂博代那里就開始說了。蒂博代認為19世紀是一個總結的世紀：“批評之所以是一種總結，因為它是針對既成事實和歷史的。就某種意義上而言，批評是由亞歷山大的一些圖書館的工作人員創建的，它產生于一種保存、整理、清點和復制某些文獻的努力。……我們因此可以補充說，在批評家的兩大分類中，一種，即教授的批評，用于總結歷史；另一種，新聞記者的批評，用于剖析現實。”②批評的“總結”特征無可置疑，只有對過去的作品做出評價，才能進行系統的分析總結。也因此，批評總需要有某種歷史感，沒有歷史感總顯得單薄，或者說無憑無據就無法做出評價，如此，做好批評寫作所需要的一個基礎就是博聞強識，在這基礎上應付新出現的藝術作品方才能夠顯出眼力，得出比較理性的批評見解。

若要總結，自然要有一種對過去的評價，這種評價該怎么產生呢？這就是批評專業化后面臨的學術問題，成了一種帶有總結意味的學術研究了，它的寫作就需要有學術的嚴謹和學問的證偽精神。文學批評、文學研究的目標，是以史為鑒，為當前的文學創作、理論建設或人們的精神需要提供資源與養分。這是一種思想史的途徑，而思想史在當下看來，其實是經受了福柯等人的后結構主義熏陶后的文化研究思路，而文化研究思維里的思想史研究是怎么回事呢？

可以說，20世紀八九十年代以來，學術研究中文化研究的思維方式影響了很多學人，但是很多人還是將思想史研究看作傳統的觀念史研究，把文化研究當作狹義的文化現象解釋，而不清楚作為研究方法和思維方式上的文化研究是怎么回事，不清楚思想史研究在現在早已不是哲學史，不僅僅是歷史上那些著名人物的觀點史，而是一個時代的思想史，時代的復雜性讓這個思想內容變得繁復冗雜，它是跨學科的，是時間和空間匯聚起來的，做好思想史研究，其實就是把一個時代上上下下和前前后后的許多問題弄清楚。在這個基礎上再去思考那個時代內部的文本問題，文學文本也不例外。當然，文學文本也可以是成就一個時代思想史譜系的分子。

在解釋和研究一個時代的文學現象和文本闡釋這些問題上，應用思想史的方法更具備合理性。陳寅恪先生所言的“了解之同情”，其實內含了這樣一個基本觀念，即是我們要在了解這個時代氛圍和思想背景以及各種現實處境問題的基礎上去發現和研究問題。解釋不能憑空捏造，評價也不能無所憑依，不能用現在的觀念去苛責過去時代的作品，或者用現在的標準去要求過去的人。比如我們今天看現代作家的作品，很多作品思想簡單而且技法笨拙，但是在一開始創作新文學的時代背景里，它們的文學史價值和文化價值依然不可動搖，作為研究者，我們也就不能依據現在的審美標準去否定它們的價值和影響。用思想史的視角去研究解釋文學問題，可以研究出文學文本思想的時代背景、語境問題，可以看到這一文本在譜系中處于哪個位置，它的價值可以不是現在讀者閱讀的審美價值，但卻是特定時代背景下非常具有典型性的文學案例，甚至思想案例。

思想史的方法還不僅僅是解釋問題的根基，還可以是生產思想的根基所在。福柯運用譜系學的方法，尋找權力話語的運作機制，考察權力與知識之間的合謀關系，進而通過對歷史上被壓抑的、埋沒的、處于邊緣地帶的話語、事件的挖掘，來反抗那種處于支配地位的權力和知識話語。福柯在《必須保衛社會》中特別指出：“譜系學，相對于把知識注冊在專屬科學權力的等級中的規劃，是一項解放歷史知識使其擺脫奴役的事業，也就是說它有能力對統一的、形式化的和科學的話語進行反抗和斗爭。”③譜系學是批判思維，它通過對某一對象（比如性話語、監獄現象等）進行線性的歷史考察，在這考察過程中挖掘被歷史話語所忽略的微不足道的細節、邊角料以及演變過程中的偶然性事件，進而闡明知識、話語、客體領域事物之構成的一種歷史形式，這種工作構成對當下權力話語的批判，這種批判是話語生產，也是理論生產。總之，相對于考古學形成的話語“生成空間”，譜系學提供的是知識的“生成過程”，對這種權力話語“生成過程”的考察和批判，是挖掘被壓抑、被支配的歷史知識、話語的工作，也是批判當下權威話語的生產資源，因此，福柯說，譜系學……是一種自治的理論生產。由此，可以看到譜系學并不是一種簡單的歷史梳理，或者不是復雜的思想觀念溯源，而是一種不斷發現和重新創造的過程。endprint

但是，如何讓這樣的思想史研究成為一個不斷發現和重新創造的過程呢？怎樣在過去的思想中生出新的思想？這就是學術研究更為高端的去向，走向這個階段就是一種創造力的發揮，是一種學和問的結晶，我以為這可以看作學術研究和問題意識的熔鑄，學和問可能是雞和蛋的關系，學問探究能不能生出健康的小雞呢？這就是思想生產的問題，是創新。我們可以不追究雞和蛋孰先孰后，但必須追求雞蛋能不能孵出小雞。在我看來，能不能孵出小雞是一個活的問題，創新是要和時代接軌或者引領時代的，如此，當下性問題就是思考思想史研究方法的題中之意，利用思想史的方法去探究過去的文學文本問題，這就需要當下的視野和最新的眼光，否則就會流于重復或者落入意義危機處境。那何謂當下呢？

4

“當下”是個難以避免的問題，克羅齊“一切歷史都是當代史”被引用的次數夠多了，但很多人卻言行不一，做起來總是拿客觀性來為自己撐腰，總以為自己的研究不帶有他們所處時代的特征，甚至以為脫離了他們自身的主觀意識，這也未免成了自欺欺人。1919年，28歲的胡適在少年中國學會演講時，上來就聲稱剛剛演講過的52歲的章太炎先生所講的東西都是消極的，并在演講中用英語講了一句荷馬的詩：You shall see the difference now that we are back again。我雖然不覺得章太炎的觀點就一定消極，但胡適這里明顯地強調了積極方面的時效性問題，也就是當下他們所需要的觀念、建議是什么的問題。我想，這種從當下出發的研究視點現在也不過時。當然，注重當下的思維并不意味著“當下”這個詞語要時刻放在嘴邊。它更多是一種潛在意識。

“當下”不是一個孤立的概念，對它的界定必然涉及“過去”和“未來”。如果把這種時間性概念做哲學的處理，那會有很多相關的知識，比如存在、在場、歷時性、共時性、延擱、延異，等等。從古希臘到當代哲學，對“時間”的分割問題總是興趣不減，論述也歷久彌新。這里暫且不講這些，而取甘陽的看法談論。甘陽文章《八十年代文化討論的幾個問題》④，立足于“當下”，然后對過去和將來進行描述。這三個時間概念即是甘陽對“傳統”一詞的理解，我們可以通過分析“當下”來理解他的“傳統”觀。

甘陽認為，傳統并不是過去，如果把傳統當作過去，那就犧牲了“現在”，甚至也犧牲了“未來”。這是因為把傳統看作過去的觀念總是以“過去已經存在”這一觀念來衡量“現在”，甚至預測未來。也即是說，現在和未來的文化是否符合過去的文化成為判斷現在和未來文化的依據。因此，它把現在和未來都納入了過去的文化結構、意識中。這種觀念是不是有些悲哀呢？我雖不贊成死板的進化論，但我卻也不敢茍同于希望維護千萬年不變的“道統”觀。甘陽批判這種觀念，認為這種“過去式的思維方式/生活態度”缺乏現實感，缺乏自我意識，有種阿Q的病。

傳統并非一種固定的文化結構、意識，它其實始終處于流動變化過程中，正如時間永不停息地流動一般。過去總是由現在構成，無數的現在構成源遠流長的過去。我相信傳統有一些相對穩定的結構，但這種穩定只是相對的，并不是恒久不變。孫隆基《中國文化的深層結構》曾經冷靜地分析了中國傳統文化中的許多劣根性。閱讀此書似乎令我們感到自卑，但有則改之無則加勉。這種書對于自省性太弱的國人來講還是深有價值的。從此書來看，如果我們一切都以過去來衡量，那么很多東西似乎要流于悲哀。

傳統，應該理解為在過去和現在的不斷遭遇、相撞、沖突、融合之中所生發出來的種種可能性/可能世界，而這些可能性/可能世界也即成為我們的未來可能性的起源。這是一種立足于“當下”的思想態度。這種“當下”是立足點的此時此刻，它不可固定，它向未來敞開，也向過去敞開。甘陽這里明顯借用了西方哲學中的時間觀念，恐怕海德格爾《存在與時間》的影響尤甚。用這種立足于“當下”的時間觀來看“傳統”，那么，“傳統”則必然始終處于流動的未完成狀態，始終是一種形成過程，過去也就不再是一種僵死固定的既成之物了，而是“不可窮盡的可能性之巨大源泉”。

甘陽這一“傳統”的觀念是80年代反思傳統文化時形成的，但它似乎于今天還有參考價值，雖然“80年代似乎已經是一個非常遙遠的時代”了。但進入21世紀已經十七年的今天，它也顯然不再屬于“當下”的觀念了，而成為了“傳統”觀念，對于“傳統”文化有著先天熱情的人士是不是忘記了這一“傳統”呢？如果忘記了，或者根本就不知道這一傳統觀念，那我們今日又如何能夠全面理解“傳統”？因此，我依然覺得，“當下”是個涵括著現實感、責任感的立足點，從“當下”出發去理解傳統，從而不把傳統轄域化，而將傳統不斷生成化。

總而言之，我們時刻都需要反思理論本身的價值，簡單地拋棄理論很不可取，沉溺其中也不是理論研究所希望的。作為思想的理論是活的，它引導問題的產生，與問題意識有一種共生的關系。同時，在思想和問題的背后，有著一個更為復雜也更為具體的思想史。思想史不僅是研究文學文本或者文學現象的根基，而且是發現新問題和生產新思想的土壤。我期待這樣一種研究，通過“當下”問題，溝通起理論與思想史知識，提供值得信賴的意義判斷，也生成新的知識話語。

【責任編輯】 鄒 軍endprint