梁銓 這個世界不需要那么多畫

蒯樂昊

90年代初，他在香港做展覽，作品一幅都沒賣掉，看見香港花花世界，指望能掙一點錢給老婆孩子買東西，回家好有交代，結果很失落。畫廊跟他說，“梁老師，你的畫格調太高，很難賣啊。能不能把格調弄低一點？”

“一幅畫如果兩年了還改不到滿意，就判死刑了，必須銷毀，流出去會難為情。我就把它們全部撕掉”

梁銓在他的小飯桌對面掛了一幅小字：“自落低微”。掛得很低，跟坐著吃飯的位置視線齊平，甚至都不能算掛吧，就是貼在了冰箱的側面，字也沒裝裱，沒有托底，窄窄一小條，被冰箱上垂下來的一叢綠蘿遮掉了風頭，是真正自落低微的一幅《自落低微》。字是畫家章燕紫給寫的，典出吳大羽，這位長期被冷落、被遺忘的大師在給弟子吳冠中的信中寫道：隱忍斗室，自落低微。

在美國灣區致敬中國傳統

作為40年代生人，梁銓早在1978年即留學美國舊金山，他所在的地方當時正是“灣區具象藝術運動”的前沿陣地。跟美國東海岸“暴力”化的美學趣味不同，西海岸的風格更加抒情，講究色彩，理察德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）、艾爾莫·畢夏夫（Elmer Bischoff）、瓊·布朗（Joan Brown）這些灣區藝術的代表人物大多從學院派的人像畫脫胎而來，早期也都受到抽象表現主義的影響，最終形成了半抽象的具象表現主義。

去美國之前，梁銓對抽象藝術并沒有格外的興趣，他喜歡塞尚，尤其欣賞塞尚在空間排列上那種詩意的合理性。“我當時也不想學抽象，我要學版畫，版畫有配方，有計劃，可以說是一門技術，回國之后能找到一碗飯吃。當時我認為抽象是亂畫，是用不著學的。”

1982年碩士畢業作品《向傳統致敬》，被視為梁銓在貫通中西藝術語言上的一次有力嘗試，他挪用了中國晚明陳洪綬《水滸葉子》木刻版畫里“浪里白條張順”的殘片，加入銅版畫技巧，撕紙和染色營造出塊面構成，這也是梁銓最早的抽象實驗，香港M+后來收藏了這一重要的階段性作品。

“實際上當時思想還是比較零亂的，思想要靠大量的藝術實踐來整理，初到美國，突然之間得到的信息太多，另外條件也不夠，沒有工作室，也沒有充分的經費去買材料，藝術探索要‘蹂躪大量的材料，在美國材料多貴。”在舊金山藝術學院，課余需要打工來養活自己，大量的藝術實踐，都是在他回國之后才展開的，“國內材料便宜，你占有了大量材料，你不在乎這些材料，你才可能嘗試一些亂七八糟的東西，我們當時在國內的工資只有三、四十塊錢，美國一支顏料就要三四十塊錢，你一筆一下，連擠顏料都不敢這樣擠的。”

真正的好東西從不一驚一乍

梁銓在附中學美術的時候，班上有個同學是潘天壽之子，每次去同學家，都看見潘老在桌邊畫畫、寫字，但是這幫孩子都不去看潘老畫畫，而是爭著翻看蘇聯的美術雜志。“因為當時潘老是蘇聯某個藝術院的院士，每個月都有蘇聯藝術雜志寄給他，1964年中蘇關系已經不好了，在外面看不到蘇聯繪畫了。以我們少時狹隘的角度，以為蘇聯繪畫最高，根本不知道美國和歐洲是怎么回事。在潘老家還能看到蘇聯雜志，真是如饑似渴地看。其實都是帶有政治色彩和插畫感的繪畫，現在回想起來，真正的大師其實就在身邊，反而視而不見。”

少年時在上海美術館看到黃賓虹和林風眠的展覽，沒過多久，這兩位就遭到了批判。很多年后他看到中國的古畫，看到王蒙、范寬和倪云林，他想，還是年輕的時候沒見過多少真正的好東西，如果當年這些古畫都在博物館里，都可以看見，那么他會學國畫，而不是學西畫。

“當時在附中，我的老師是倪貽德的學生，從日本、法國留學回來的老教授，但是他們沒有發言權，都一聲不響，文革前就已經靠邊站了。風頭健的都是蘇聯留學生，他們從蘇聯帶來一些作品，其實都是課堂作品，但是充滿異國情調，顏色很鮮艷，用筆很豪放，吸引了很多的年輕人，青年人很容易被那些最廉價、最能抓眼力的東西吸引，以為那個才是最好的。覺得留日、留歐的那些老教授，用筆都哆哆嗦嗦，薄薄的，不過癮。現在看來都是好東西，內在的，不驚不乍的，要看上很多遍才能體會的好東西。”

如今他聽古典交響樂，依然覺得俄國人的感情太外露了，他心目中的古典交響音樂家名單上，巴赫是毋庸置疑的頭把交椅。貝多芬是渲染得過分，肖邦是優美得過分，柴可夫斯基更是情感激烈得過分。激情雖然也有激情之美，但是只能一次兩次，并不耐聽。

音樂像是一種數學，他從音樂中聽出跟繪畫的共通之處，跟處理畫面的空間關系如出一轍。畫面上，有些地方是背景合唱團，有些地方是女高音，有些地方是第一小提琴……前后高低，此呼彼應，宕開一個錯落有致的空間。

他曾在故宮博物院看到一幅唐伯虎的畫，山水之下，一群小小的人兒在趕路，頂部幾個山峰，都是粗略的勾線。“幾個山峰幾根線，要多破有多破，要多枯有多枯，要多難看有多難看，反正是破毛筆畫的爛線，旁邊寫著唐寅的字，大書法家怎么會出這種線條？百思不得其解。轉了一圈回來，從遠處一看，明白了！那幾個山，前景、中景、后景，中間相差二十公里，如果畫得很飽滿的話，后面的山就跑到前面來了。”他馬上懂了，古人是有空間觀念的。再到其他名畫中去找印證，“倪云林對畫里面前面一棵樹、后面一棵樹是有感受的，這里相差五十米，這里相差一公里，他畫的過程，就在這個意境里游弋。但是從清‘四王開始，就不太講空間觀，只講畫面的趣味了，講究色彩和結構，玲瓏剔透，轉來轉去。從王蒙，變成王原祁。看局部都很漂亮，但是前景、中景、后景，擺在一起總覺得不對。”大自然溝壑縱橫的高山流水，演變成文人案頭把玩的小品，大格局演變成小情趣。

艾格尼絲·馬丁和勞申伯的風水輪流轉

1982年回國之后，梁銓在中國美術學院版畫系任教，求新求變的八五美術新潮運動還未發端，但社會上各種西方思潮已經開始涌動。當時中國的版畫手段非常有限，大多只有木刻版畫，美院里雖然有石版畫，但石頭都是解放前留下來的，做一塊，少一塊，沒有石版油墨，銅版更是罕見，版畫系買銅板還要到浙江省戰略物資辦公室去申請。

當時中國美術學院延請趙無極來給在校老師授課，趙先生不善言辭，他告訴他們，畫家既然選擇了畫畫，就要把嘴巴關掉，把自己變成啞巴。趙無極也是在到了法國之后，才領會中國藝術的精妙，“趙無極在杭州藝專上學的時候，對國畫不以為然，上課畫了一根地平線、畫了一個圓圈就走了，差點被潘天壽開除。但是趙無極骨子里有中國文化的滋養，保羅·克利的那種線條，趙無極一下就抓住了，只有中國人才能理解保羅·克利的線條。”

梁銓一度也受到保羅·克利的影響，他反復研究分析保羅·克利的原作，“他用很多蠟紙，是鋼筆刻在鋼板上，蠟紙印刷出來，再涂淡彩，蠟紙的質量不好，造成斑駁的感覺，加上鋼筆在蠟紙上刻出的線條，有一種拓碑的感覺，這是材料造成的。他可能是偶然中發現了這種方法，當然這種趣味是高級的，是屬于中國的方式。”

當時另一件影響中國當代藝術的事件是1985年勞申伯在中國美術館的大展，他使用絲網和拼貼的手段，沖擊力比霓虹燈更加強烈。各地的美術青年，朝圣一樣來到北京，去看勞申伯。梁銓還記得當時看到作品時的激動，那些印在鋁板上的畫，質地挺括，泛著一種暗暗的銀色，漂亮又高級，油墨講究，視覺豐富。勞申伯陣仗如同超級巨星，帶了一個保鏢團隊，全部是身高一米八以上的美國英俊少年，穿著到中國之后買的軍棉襖，在美術館里很酷地蕩來蕩去，梁銓和梁紹基擠在人群里，等著向勞申伯討要一張帶有簽名的海報。

“現在再看勞申伯，覺得不純粹了。誰能想到，勞申伯在中國美術館大出風頭的時候，老太太艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）在美國沙漠里面默默無聞地畫著那些線。現在你看，局面翻過來了，那個老太太現在像圣人一樣，勞申伯也就不過如此吧。”梁銓后來常常這樣告誡自己，人皆有局限，不要羨慕別人去了威尼斯雙年展，得到這個獎那個獎，也許未來某一天再回看，也不過如此。

抓住自己的頭發，往高處拔

在中國畫抽象，常常要做好長年坐冷板凳的思想準備。近幾年雖然有所謂“抽象熱”，但跟具象市場的海洋比起來，抽象依然只是小小的孤島。梁銓說，想想真幸運，因為一直賣得不好，反而把畫都保留了下來，不像那些很暢銷的畫家，作品都散落了。他戲言：八九十年代臺灣畫廊到內地來發掘畫家，在四川不要周春芽，在杭州不要梁銓。“他們不喜歡。”

90年代初，他在香港做展覽，作品一幅都沒賣掉，看見香港花花世界，指望能掙一點錢給老婆孩子買東西，回家好有交代，結果很失落。畫廊跟他說，“梁老師，你的畫格調太高，很難賣啊。能不能把格調弄低一點？”

后來終于要賣掉一幅，那幅恰恰也是他自己最喜歡的，選出來作為展覽畫冊的封面，蔚藍底色上的一匹白馬，質樸又夢幻。藏家是位年輕的小姐，他很激動，不由將對方引為知己。他問她：你為什么要買我這幅畫？

對方的回答如一盆冷水兜頭而下，小姐說，“因為我屬馬。”

最后交易也沒成功，那幅畫還是原封不動地還給了梁銓。

“后來有一天我頓悟了，拍著桌子，覺得很激動。我想通了，不是我格調高，是我格調還不夠高。我如果格調足夠高的話，我早就是畢加索了。我應該抓住自己頭發，把自己盡量往高處拔，能往多高就往多高，千萬不要考慮這張畫人家要不要。那個心結一解開，馬上人就自由了。我要追求更高，畫廊講什么，與我無關。”

2000年前后，梁銓的藝術風格又經歷了一次重大的轉變，其源頭來自整理老家時無意中發現外婆使用多年的一塊搓衣板。規則的橫向條紋，因為水的侵蝕、人力的搓磨，肌理上發生了變化，受力最多的部分，已經薄到快要通掉，其余地方也斑駁滄桑。他的創作也因此受到啟發，從之前的“寫實時期”、“重彩時期”演進到“空寂時期”，這一時期的作品常常通體素白，僅有重疊的毛邊宣紙拼貼線條和微妙的色彩變化，甚至用茶漬和咖啡漬，形成斑點和墨塊。雖然是幾何抽象，意境上卻力求向中國古典山水靠攏，仿佛要把中國千年文人士大夫清高、淡泊的精神加以提純和萃取，很多作品直接取名自古代名畫，比如《瀟湘八景》，比如《清溪漁隱圖》，希望上溯董源、李唐，回歸平淡天真。

梁銓曾說：“面對這神秘的世界，我無力爭強，就只能示弱。”

現在他的客廳最顯眼的地方掛著外婆的搓衣板，顏色暗啞，完全像一幅未經修復的古畫，旁邊是他收藏的德庫寧的小稿。德庫寧和湯伯利，是他最為鐘愛的兩位抽象大師，尤其是湯伯利，他那些圈圈式的涂鴉，神秘的書寫性中保有一種真正的文雅。

這個世界不需要那么多畫

長期沉默、低調的創作生涯，讓剛剛跨入古稀之年的梁銓仿佛經歷了淬火，市場表現也節節走高。他有時跟藝術界的后生晚輩開玩笑，“名利誰都想要，但是吃相不能難看。”此刻，他正在他深圳的斗室里，醞釀著又一次畫面上的變化，靜寂空無的白色十年之后，跳躍的薄荷綠開始回到他的畫紙之上。

大約十來年前，他開始養一只吉娃娃狗，是別人養了又不想要，丟給他養的。這條狗現在已經很老了，雖然長了一張娃娃臉，但是老到連東西都吃不下，肚里鬧蟲，常常嘔吐，梁銓得半夜幾次爬起來給它喂藥。自從養了這條狗，他和太太就再也沒有結伴出去旅行過，每次總得留一個人在家里陪狗。“狗像一個弱智的小孩，只有一歲多小孩的智力，它又聽不懂什么臨時寄養，只知道你愛不愛它，你要不要它。你把它送到寵物寄養店里，你不在的這幾天，對它來講就是你不要它了，它就吃不下、睡不著。”

吉娃娃非常粘人，每天只要梁銓一醒，它就要起來跟著主人走。老狗夜里睡不好，為了讓它多睡一會兒，梁銓即使早上醒了也假裝還睡著。

梁銓說，養狗跟養孩子不一樣，孩子大了，世界就是他的，但世界不是狗的。他有一次接受視頻采訪時說，“對狗來講，我們就是它的上帝，我們就想盡量對它好一點。希望我們的上帝也能對我們好一點。”

他真的對狗太好了。晚上睡覺，小狗睡在床上，老梁睡在地上，因為這樣半夜狗不舒服的時候，喊人就比較方便。

生活因此很簡單了，喝茶，畫畫，照顧狗。他并不高產，每年畫三十幅左右，幾乎每件作品在完成之后都會經過長時間的放置，反復打量，然后再做修改，作品也需要靠時間去淬火。然后，三十幅之中有約一半的作品，會被他銷毀，只有十五六幅保存下來。

——“一幅畫如果兩年了還改不到滿意，就判死刑了，必須銷毀，流出去會難為情。我就把它們全部撕掉。”

——“會心疼嗎？”

——“不心疼，銷毀的感覺好像整個人都升華了，如虎添翼，好像貪官把證據銷毀時的那種快感。”

——“但是有的畫家，事后看看照片，覺得其實畫得還可以，會后悔一時手快把畫撕了。”

——“這完全可能，但是有什么辦法呢？都過去了。這個世界不需要那么多畫的。”

在我們聊著這些的時候，犯嘔吐的吉娃娃像個病孩子，被梁銓抱在懷中安撫著，但它分明感受到主人的注意力被眼前這個不速之客霸占了，于是全程怒目圓睜，對我發出怨憤的、爭寵式的吠叫。