談古箏改革的背景及進程

孫雯

摘要：新中國成立后箏樂事業有了很大發展，人們對箏的表現力也不斷有新的要求，這同當時傳統箏的音域、音色之間的矛盾日益凸顯。自20世紀50年代中國音樂進入當代專業化發展以來，傳統器樂和樂器便隨社會條件及社會背景的變化發生著一系列具有革新意義的新變化，箏和箏樂也概莫能外。

關鍵詞：古箏；改革；進程

箏的弦制在歷史上變化很大，按用弦數量而區分的傳統箏有：十二弦箏、十三弦箏、十四弦箏、十五弦箏、十六弦箏。其中，十二弦箏、十三弦箏在歷史上應用最廣，影響時間最廣。中國近現代所用的箏，漢族地區多為十六弦箏、十五弦箏和十三弦箏。蒙古箏主要用十二弦箏和十三弦箏，但其形制及音位編制與漢族地區箏有較大差異。朝鮮族用十三弦箏。各地的傳統箏弦制雖各有差異，但形制上區別并不大。

一、古箏形制的改進

20世紀初，各地箏形制不一，存在地方差異。隨著演奏場合、演奏功能的變化，傳統箏的改革勢在必行。箏的改革最初在表現形制的改革上，如將十三弦、十六弦的傳統箏擴大到十八弦、十九弦、二十一弦；將絲弦改為金屬弦；用機械軸纏弦代替手系弦等。各地的箏家都曾進行過這類改革。例如，二三十年代，何育齋曾在廣州進行古箏改革。早期的客家箏主要用于和弦索，為方便攜帶，體長較短，只有二尺四寸，十六根銅弦，放在膝上演奏。何育齋在廣州創立潮梅音樂社后，原來小范圍和弦索轉變為經常要登臺演奏。為了適應舞臺表演的需要，他對當時的客家箏做了如下改革：將箏體加長加寬，并將銅線改為鋼絲弦。改革后的箏面較前寬平，箏柱也比先前粗壯，音色也有了很多改善。

1956年，國家輕工業部科學院所屬的樂器研究所的成立，對我國樂器的改革和制造是一個極大的促進。我國的民族樂器，如古琴、古箏、琵琶、揚琴、二胡、笛、笙、蘆笙、嗩吶、管子等樂器的改革均取得了可喜成績。樂器的改革也在一定的程度上刺激了民族器樂的創作，我國五六十年代民族器樂創作的繁榮與民族器樂的改革成就是分不開的。演奏技法、音樂創作、樂器改革三者相互影響，共同促進著箏樂藝術的發展。在當時新中國各條戰線上發生日新月異的變化和人民勇于開拓的精神鼓舞下，箏的改革工作得到樂器制作部門和民間的、專業的演奏家們的廣泛重視與積極參與。

50年代末60年代初，王巽之與上海民族樂器廠徐振高成功試制出二十弦3型箏，它吸收了箜篌、豎琴的原理，將箏左側拴弦的尾岳改為S型，音量、音色遂有明顯改進。與此同時，王巽之的學生魏宏寧及上海音樂學院樂器廠戴闖，設計出尼龍絲鋼弦（在琴鋼絲外裹纏生絲及尼龍絲），配在S型箏上，獲得了更佳的音響效果。這一配套的革新成功，在一定限度上擴大了古箏的音量、音域，豐富了古箏的音色變化，提高了箏的表現力。二十弦S型箏迅速成為當代箏界普遍采用的器形。

二、古箏轉調的探索

箏曲《英雄們戰勝了大渡河》，是1958年呂殿生由大合唱《英雄們戰勝了大渡河》（時樂濛、羅宗賢曲）移植而來的。作者受導師曹東扶的啟發，經過一段時間的認真篩選，確認“大渡河”具有氣勢宏大、戰斗性強、旋律美、感染力強、人民群眾喜聞樂見等特點，便用十六弦小箏進行試奏，并且提出了當時小箏有礙箏曲創作的問題。

針對小箏音域窄、音量小、音色對比性差、五聲音階的箏如何在曲中轉調等問題，曹東扶提出了增寬音域、擴大音量、改善音質音色等解決辦法。

早在50年代，為了解決轉調問題，王巽之先生曾將七聲音階箏和五聲音階箏一起演奏，史稱“雙箏演奏”。這一嘗試大大地豐富了箏的表現力。50年代后期，研制性能優良的轉調箏成為各樂器廠與音樂院校的重要課題。1958年3月，張子銳設計了三十一弦截弦變調箏；1959年，張子銳與北京民族樂器廠研制的十六弦轉調箏首開記錄；1962年，李婉芬改革成張力儲碼箏；1963年，魏宏寧改革的手移縱碼滾珠轉調箏，獲得成功。

1971年，文化部專門成立了琴、箏、瑟改革小組，對傳統古箏進行改革，意圖解決古箏的轉調問題。當時周總理很關心古箏的改革，曾邀請箏改小組成員出席國慶招待會。盡管這個小組并未做太多實質性的工作，但卻客觀上對箏的改革起到鼓勵和督促的作用。自營口樂器廠研制手控張力轉調箏后，相繼研制成功的還有蘇州民族樂器一廠二十六弦五聲音階、四十一弦七聲音階踏板截弦轉調箏，陜西藝術學院的二十五弦五聲音階踏板張力轉調箏，沈陽音樂學院張琨、崔作研制的踏板移碼式轉調箏等十幾種轉調箏。

總之，古箏傳統上一般采用五聲音階的定弦，沒有七聲音階的某些音，也沒有各種變化半音，因而古箏的轉調不像其他一些民族樂器那樣方便和豐富。不易轉調限制了箏與大樂隊的合作，同時，作曲家也因此不愿涉足箏曲的創作，古箏的創作曲目顯得較為貧乏，多數時候是以特色樂器出現在舞臺上。endprint