“百年新詩”辨

傅元峰

“百年新詩”的提法，有兩個源頭：較早見于世紀之交文學研究的嘉年華效應，在“百年文學”的學術歸納潮流中，“百年新詩”或“新詩百年”的說法也隨之涌現。十多年后，“百年新詩”逐漸由模糊的世紀指認轉化為確切的詩體認祖，即由胡適《蝴蝶》的創作和發表時間為依據，選定了新詩創生的確切紀念日——這首創作于1916年8月23日（發表時題為《朋友》，后改為《蝴蝶》）、發表于1917年《新青年》2卷第6號的順口溜約定俗成地成為新詩與舊詩決裂的界碑，對“百年新詩”的誕辰式紀念也逐漸成為2016、2017年新詩詩學的主要潮流。這兩個源頭的“百年新詩”的說法，內涵差異很大：前者重在對“新的詩”作為“新文學”的整體指稱，“百年”之稱并無不妥；后者則落在詩體的指認，學界對此時間節點的確定頗有猶疑。

胡適的《蝴蝶》，包括1917年發表在《新青年》2卷第6號的《白話詩八首》，乃至1920年結集的《嘗試集》，以及胡適為它們的出現而提供的種種新詩理論，是新文學發展史上的重要事件及成果，在文學史上的意義不容低估。但問題在于，它們是否能標志新詩這一“詩體”的誕生？

在漢詩詩體變遷中，“新詩”不斷取代“舊詩”，“新體”不斷取代“舊體”，形成了一條漢語詩歌發展的長河。每一種新的詩體，都有其不斷嘗試和修正的漫長過程，每種詩體可能都有其代表作，但以一首詩宣告一種文體的誕生，是前所未有的。新詩詩體已成的依據是什么？什么是詩體意義上的“新詩”？它是何時由何種方式誕生的？學者們對此有過細究，甚至產生過爭議，但基本未說清一個關鍵的問題：新詩如果是一種詩體，《蝴蝶》作為它的始祖，其文體性狀和基因在指認“百年新詩”時是可靠和有效的嗎？

一、何謂“新詩”

“新的詩”是可以依靠詩史的斷代產生的歷時性合集，這個合集應含今人寫的舊體詩和以諧為趣的民間歌謠。而“新詩”則在草創期呈現為詩人離棄舊體過程中的新的詩體想象及其漫長的文體試驗，試驗的最終結果，應是以理論和創作構筑文體壁壘，將“新詩”從舊體和歌謠等等組成的“新的詩”中區別出來。這個試驗迄今已歷百年，但“新詩”仍未得到公認的理論界說。嚴格說來，文體意義上的新詩尚處在妊娠期，并未真正面世，但研究者卻寫出了新詩長大成人的傳記。清末民初的詩歌經驗，從“同光體”到“詩界革命”，從西詩漢譯的“西體”再到所謂“詩體解放”的“胡適體”，都可歸入“新的詩”的范疇。至于“新詩”詩體意義上的誕生，研究者比當事者表現出更加盲目的自信。任何文體的產生，都是一個漫長的聚合過程，不會因一首詩而橫空出世。鼓吹“新詩百年”的人，他們所進行的文體意義上的新詩起源考據，大多重其事而忽略其質，放大了胡適《蝴蝶》一詩對于新詩的文體開創價值。發表時的“備注”表明，這首作為“新詩第一首”的文體首創，牢牢拴著一條“韻律”的鏈鎖：“此詩‘天‘憐為韻，‘還‘單為韻、故用西詩寫法、高低一格以別之。”①其中，胡適坦陳該詩有別于籠統的“舊詩”集合的區別在于詩行的“高低一格”的“西詩寫法”。西詩的漢譯在19世紀末就開始了，在轉譯過程中，譯者嘗試了文言、格律詩、白話的各種譯法，舍棄了原詩所攜帶的韻律，唯獨保留在漢語中的，是詩行、斷句等視覺意義上的形式，即胡適所言之“西詩寫法”。如果根據這種“西詩寫法”來確定新詩詩體的誕生，可以在西詩漢譯中找到更早的起點。向前回溯，作為《時事新報》“附張”的《時事畫報》，就曾在1911年刊登了署名為“星”的譯者對兩首西詩的兩種譯法：②

世 道

已矣乎，看透世情愿長逝，君不見街頭小乞兒，世事紛紛不干己，又不見忠臣見摒棄，賢士蒙垢恥，貞女污為淫賤妓，才能常被無能擠，愚驅使聰明士，誠實視同蠢無知，善良到底充奴隸，看透世情愿長逝，叵耐不舍情人去，教他怎受孤凄味。

生 命

生命啊，我不知你究竟是什么，但知你我終有分別的一天。當初我們什么時什么地怎么樣逢見的，我還覺得茫然。

生命啊，我們長久在一塊兒了，悲歡哀樂都已經過了。同親愛的朋友分離，自然覺得難過，或者要嘆息唏噓呢。

那么，你要走時，就偷偷地走吧，也不用告辭，良辰佳日，后會總有期。

譯作并未注明原文作者出處，但對西詩有韻無韻的兩種翻譯嘗試，已經早《白話詩八首》顯示出更多的詩體敏感。事實上，包括胡適本人，也坦承新詩不成其體，唯譯詩為高。他指認《嘗試集》中一首譯詩《關不住了》為自己“新詩的紀元”③，亦可輔證譯詩在新詩文體孕育中的重要角色。有學者在對西詩漢譯的細密考論中發現了西詩漢譯的混亂狀態，如譯詩者不理音調、不睬節奏、不管韻式的“三不主義”，揭示了百年之前西詩譯者在文體選擇中的強烈主體性④。譯家對西詩韻律的更改比較隨意，可見出西詩漢譯中包含了漢詩自由體詩的詩體探索。

向后看，如果不以出版時間的早晚來甄別“新的詩”的代表性和經典性，《嘗試集》明顯弱于1923年出版的陸志韋的詩集《渡河》和1929年周作人的《過去的生命》——在筆者看來，后兩者才代表了新詩草創期的較高水平。但兩位作者都沒有承認自己的詩是“新詩”。陸志韋坦陳自己讀西洋詩比舊詩更深入，受其影響也更大，唯其如此，他才與“當代諸公”分明涇渭，對時人作“新詩”有文體上的懷疑：“我的詩不敢說是新詩，只是白話詩”；但他同時預想了中國“長短句”的前途：“有詞曲之長，而沒有詞曲之短；有自由詩的寬雅，而沒有他的放蕩。再能破了四聲，不管清濁平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展。”⑤陸志韋對抒情主體“自由人”的隨口限定留給研究者的理論闡發空間很大，可惜一直罕有學者問津。周作人則在自己唯一的一本“新詩”集的序言里寫道：“……這些的寫法與我的普通的散文有點不同。我不知道中國的新詩應該怎么樣才是……”⑥20世紀20年代，諸如陸志韋、周作人等在域外文學的影響下寫出了較好的作品，但他們并不清楚“新詩”是何種文體。

從《嘗試集》開始，詩界圍繞新舊詩區別的評論此起彼伏，延續了近十年之久。事實證明，從舊詩詩體的剝離并不必然產生新體，卻促進建立了關于新詩詩體闡釋的詩學。有學者用“詩體的新生”偷換了胡適“詩體的解放”的概念，虛擬新詩已經在1949年之后生成。在胡適那里，新詩只是一種試探性的“做法”，他認為“新詩除了‘新體的開放一項之外，別無他種特別的做法”⑦。胡適在當時并非沒有同道，關于新詩“自然”本質的認定，也是詩體解放的另一種表達。吳文祺認為，新詩認知的根本是“自然”，對于“口吻失真，不合言語之自然”的舊體詩，新詩被認為與時代精神互為表里，非舊體詩所能替代⑧。作為語言文字學家，吳文祺對新詩“口吻”十分敏感，惜未繼續闡發。

在譯詩的引導下，新詩的文體反叛有了雖然模糊卻十分堅定的行進方向。但與此同時，為新詩尋找“詩”的合法性的努力，卻未能離開基于有韻詩建立的漢詩詩學而有所開拓：不在韻律中求詩，就在意境中求詩。如唐鉞所言，“新詩雖然沒有律韻，但使有詩的意境，也無妨稱他作詩。”以“意境”為據，唐鉞甚至從古文中也找到了“新詩”。有趣的是，30年代廢名的北大講義也曾談及他從舊詩中尋得的“散文的內容”⑨。唐鉞認為，從古文中覓得的詩，與新詩的區別只剩下“偶然—常然”“一部—全體”的區別⑩。但他并未深究失去韻律掩護的裸露的“意境”的現代化，這種套取于舊詩的“意境”，作為新詩文體身份的標識十分牽強，還需另尋新路。

值得注意的是，早在1922年，第一份新詩詩刊《詩》的主創者劉延陵曾撰文《美國的新詩運動》，指出美國新舊詩的差異除韻律的形式不同外，更根本的區別在于內在的精神11。他看到了“我”在惠特曼詩中的呈現方式，實際上是強調了抒情主體在美國新詩生發中的關鍵作用。另有1929年劉大白言及新詩的形式解放，曾列舉了中國文學受外族影響的兩次解放：“從毛詩到楚辭，減少了許多律聲”，翻譯佛教經論中偈頌的時候，把梵語有韻詩改為無韻詩，翻譯者“廢止了用韻，以免失真”12。主體的文化灌注催生的新的表達，實質上是以詩的方式催生了母語新的“言語”，促使自由詩拋開了韻律的扶手單獨上路。

對《嘗試集》的文體生成頗為懷疑的胡懷琛在談到新詩舊詩的分別時，曾界定新詩的文體內涵為“深切的感情，自然的音節”。他認為，舊詩又可分“古詩”“近體”兩種，“新詩與近體確是不同，新詩與古詩沒有大分別。”13新詩倡導者對新詩摘離于近體而求詩體自由與解放達成了共識，但在新詩的“語言”觀與新詩之“用韻”上形成觀念的分流，甚至彼此齟齬，互不相讓。然而，對“抒情主體”在新詩詩體生成中的作用卻幾乎沒有形成自覺的省察——他們幾乎都以千差萬別然而卻趨新求變的現代人格自發地完成了最初的文體試驗，卻沒有形成關于現代抒情主體的提取，從而將文體創生交給某種可操作的詩歌技術，舍本逐末，探究的視野離開了20世紀新詩的文體策動本源，即發自現代抒情主體的新文學語言的漸次萌生：漢語在新詩中獲取的自由者的腔調，對包括古詩、近體和歌謠在內的舊體漢詩，形成了現代經驗表達的絕對優勢。

二、“原詩”的捕獲

基于“自由者”這個描述新詩抒情主體的概念，可以延伸新詩文體特征的論證：新詩基于抒情主體的現代人格，實現了從“韻律”（rhythm）向“靈暈”（aura）的滑行，從而將基于聽覺的音樂性改變為視覺的，從外在的改變為內在的。靈暈借用本雅明用以區別原作與復制品時創設的概念，因為新詩取自西詩漢譯的復制品品相，是百年新詩文體生成的最大困惑之一。尋找產生自現代抒情人格的靈暈，并進一步確認其中暗含的“原文”，才能使新詩的文體生成不僅僅成為西詩更加深入的“翻譯”。這種翻譯導致新詩在仿寫中或只得西詩斷行分節的皮相，卻無法獲取審美現代性的內質。象征主義在新詩中的錯失，也是抒情主體現代審美精神的缺失。

當然，新詩的文體特征已經在上述諸多詩人詩作中部分顯現：語言的新白話、形式切近西詩的分行、離開舊體格律的新韻或無韻、抒情主體的“自由人”品質，深切的現代經驗表達，等等。一言概之，一個詩人“不為前人之詩”14的時代又一次到來，新詩詩人察覺自己所在的時代存在舊詩已無法表達的先語言狀態的經驗，一種特殊的“原文”（original），并感受到了文體創生的使命。盡管如此，如果在文體生成的意義上看，全體皆備的“新詩”極少出現，新詩引領漢語，尚走在表述海德格爾所言“原詩”的途中，并未抵達——新詩在百年發展中，并未誕生真正偉大的詩人，并未真正迎來“語言之說話”15從而反饋漢語工具性傷害的時刻，新詩仍走在通向語言的路上。所謂“新詩百年”，并非新詩“誕生百年”，而是新詩籌備、試驗并在新白話中孕育了一百年。因此，探討它是否誕生、何時成熟的問題，不如進行新詩文本的考論，從中提取已經由優秀詩作體現出來的文體征象。作為某種“整體性”而虛擬并描述的新詩“文體”的歷史構架，則成為十分可疑的空中樓閣。

新文化運動催生的一代詩人，沉溺于新詩的技術探究，雖有作品，但大多沒有真正成詩，與自己的“原詩”擦肩而過，成為制造詩意的肯次（kitsch）或庸碌歌謠的匠人。像唐鉞那樣凝視在韻律躺椅上的漢詩，搜尋它與聲律貌合神離的時刻，那些發生在漢詩傳統中的“偶然”是如何僥幸在格律之外存活的，也許能給新詩棄韻之后的文體成型提供借鑒。

即使是在舊詩的詩學體系里，由詩話所構成的文人趣味主導的詩之觀照，也存在“棄韻”的傳統。與韻律相親的舊詩，無論古詩近體，都不傾向于在聽覺意義上的音樂性中尋找詩的佳境。古人“品詩”“味詩”，在由韻律所構造的音樂性的引導下，最終抵達的是內心維度的韻致。篤信“韻外之致”晚唐司空圖，認定“詩有別材”“詩有別趣”的嚴羽，在《詩辯》中述及他心目中最理想的詩境，即“惟李杜得之”的“詩之極致”——“入神”，王士禎鄙視聲律意象的緣木求魚，贊許詩的“興會神到”，棄聲韻而求神韻，另如袁枚之“性靈”、沈德潛之“格調”，都是依韻成詩之后的棄韻而觀詩之所成。嚴羽、王士禎之棄韻，走的是主體在韻律鐐銬之下的審美精神的自得。韻律提供了“原詩”在閱讀中呈現的公共區域，但并非韻律本身成詩，詩之所成，仍在于抒情主體并不合于體式的“逸品”。白話作詩，返求韻律，并據此立法，實在舍本逐末，相比積淀深厚的古典詩學而言，走了一次退路。endprint

以新白話為主的新文學語言，體現在新詩詩語上，相比舊詩而言，其詩行與詩節的自由對雙音節實詞及虛詞的容納提供了更多便利，這使抒情主體在詩中的位格（person）明顯，代詞，尤其是第一人稱代詞在詩語中詞頻大幅提高，豐富的助詞凸顯了抒情強調，詩語復現的方式更加靈活，甚至直接給抒情詩融入了敘事性和戲劇性。新白話增加了新詩對詩大序所言“嗟嘆”的表達效能，抒情主體的戲劇化角色出現在新詩中，使抒情主體的“嗟嘆”由直接表達或隱而不發轉變為角色化的表現。這樣一來，訴諸聽覺或干脆省略的“嗟嘆”，就變為一種觀照中的視覺體驗。在廢名的《妝臺》中，能看到化身為鏡子的抒情主體對角色的領認：“因為此地是妝臺/不可有悲哀。”另如北島修改《告訴你吧，世界》為《回答》的過程中，言語的整飭改變了富有情態的私人話語，將其變為具有時代共名的公共話語，實際上也取消了抒情主體的位格，從而喪失了詩的活性。對抒情主體的辨識也可甄別在西詩影響下的新詩“經典”的幻影，穆旦、馮至、艾青等詩人在離開譯詩慣性并置入另一語境之后，個體詩語的艱難創生與快速死亡都可由抒情主體詩性的強弱來解釋。1949年后諸多詩人的詩風因語境而發生了判若兩人的變化，除了可訴諸文化政治分析之外，還可由抒情主體位格的模糊與脆弱來尋找答案。雖然經歷了半個世紀的嘗試，新詩的學習期并未結束。

新詩棄韻，并非絕韻；但無韻成詩，才是新詩區別于歌謠的最本質的文體特征。漢詩撕去由整飭的詩行和押韻合轍構成的外在樂感，促成了自身對原詩的尋找與呈現，抒情主體因之成為新詩最重要的文體生成基礎。新詩詩人對待韻的姿態千差萬別，在有些自由詩（主要為無韻詩）詩人那里，韻也成為抒情主體角色化的一部分。

如海子《面朝大海，春暖花開》一詩，韻成為詩中抒情主體的情緒線索：抒情者對韻的經營與放棄，真實摹寫了其情緒的變化過程。韻是迷人的，在“塞壬的歌聲”這個母題型的故事里，因為美麗的韻致，沒有一只船能駛過美麗的塞壬島。雖然奧德修斯回了家，但已不過是一具逃離了韻致的干癟的軀殼：他和他的同伴們在塞住耳朵、捆縛自己的時候，就因韻致死在途中。韻是沒有文化壁壘的心靈介質，是一種有規律的運動或聲音模式，它充滿魔力。任何是詩的東西，都有或深或淺的韻律，形之于音的是淺韻，藏之于心的是深韻。韻充滿愉樂，持有淺韻律的詩人很少自殺。在遺言詩中，淺韻遺言成為真正的遺言，如“云橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前”之類的詩句，只在程式化的舊體詩中才有可能。對于詩人，那些韻律是外在的東西，就像一只書篋。如果一位詩人的作品，通過淺韻律打動了我們，即使它再悲傷，也不會是有言遺世的大悲哀。

那么，《面朝大海，春暖花開》是韻律詩么？至少在詩的第一節可以感受到絢麗的淺韻，這讓它在世間像流行歌曲一樣廣為傳頌。有很多人深情款款地譜曲唱它，白羽，阿魯阿卓，他們無一例外，都在第一節留下的韻的懸崖上失足，摔得粉身碎骨。他們讀過第一節就被蠱惑了，其中的韻美讓人驚訝，什么樣的人才可以飛身踏上如此工整的韻律？著春裝的？身輕如燕、逸興遄飛的？如勾畫詩的第一節的韻步圖，會發現它們錯落有致，千嬌百媚，和大多有流行傾向的神秘旋律一樣朗朗上口。正是這一節，使詩人成世俗之名，被讀得樂顛顛的，失了本相。這樣好的淺韻律，即使是極富才藝的人，也不可能延長它的樂章。林徽因在《你是人間的四月天》中陷入賦頌之樂而又不失雅趣，那不是作詩，而是譜曲。海子這首詩有三節，他只在第一節做到了韻的華麗，這一節韻的豪闊如瞬間綻放的煙花，而將灰燼落在剩下的兩節上。

這不僅僅是習得的詩藝。韻的垮塌，是《面朝大海，春暖花開》重要的潛詩語，甚至是它“敘事”的情節。“從明天起”，在第一節中健康明媚的人生規劃，得益于韻的支撐，抒情者的背后，站著一個歡樂的合唱團；第二節，當韻的豪筳曲終人散的時候，就只是落寞的獨唱；到了第三節，就徹底回歸于孤寂，甚至改寫了全詩絢麗的愿景——那所房子，在并不真誠的人間祝福中，被從陌生人和親人環聚的人間抬升到了天國。抒情者從這樣的“明天”看到昨日已去，今日盡毀。時間里的詩人十分局促，已經不再是對人生和未來好好規劃的樣子，而留下了臨終的善言。該詩韻之破碎為留下了抒情者疼痛和孤寂的線索。但是，這條線索不是一種技藝，而是身心處于慌亂和柔弱時的傾訴和呼告的本能。有了這條線索，就不必借助知人論世的技藝或其他詩的燭照來讀“從明天起”；就能領會到，詩人對前生的思念，尤其是化身老子的狂想并沒有讓他得道成仙。從中可以看出，海子的詩，道未法自然。“母親如門，對我輕輕開著”（海子《思念前生》）是更真實的一個情感受難者的絕望，老子的道和西方哲學甚至都沒能幫海子在這首詩中摻進頹廢的快樂。真正珍惜人間的詩是寫于1985年初的《活在珍貴的人間》，在詩里，那個踩在青草上的干凈的黑土塊是活的，而《面朝大海，春暖花開》時的抒情者已經失去了對塵世的眷戀。詩還是海子本色，“我不能放棄幸福/或相反/我以痛苦為生”（海子《明天醒來我會在哪一只鞋子里》）。海子即使享受即時的幸福，也會留下受難的痕跡。在《幸福的一日：致秋天的花楸樹》中，詩人描述了從明天開始的幸福其實在“今天”就已經享用了，只是需要秋天劈開“我”，劈開“我的骨頭”。他的快樂非常離奇，以痛苦為鏡，歌頌必先失去或遺棄；看不上的，回過頭來又聲淚俱下地說喜歡。比如，他歌頌過雷鋒，草原英雄小姐妹龍梅和玉容，也都已經作為彼岸的事物被歌頌過了。

雖然海子詩的抒情者與詩人之間有較多交集，在其中呈現的“戲劇性”并不是自覺的文體試驗，但從更多的當代新詩詩人詩作看來，“我”在描述中的形象化過程中產生的光暈，已經超越了韻律投射在新詩中的古典主義（或民俗學）的光輝，成為更值得注意的文體標識。新詩抒情主體與“詩人”分離而產生的抒情間離，使“用韻”本身成為表達手段。抒情者直接出現在讀詩的人面前，“抒發”首先是一種視覺意義上的戲劇行為。

新詩的詩語因詩體解放的便利，使抒情者的腔調和姿態自由入詩。同為白話入詩，從古白話歌謠的韻律，到現代詩產生于抒情主體的靈暈，新詩體現的文體轉變亦十分明顯。但學者們更傾向于將現代韻文圈進龐雜的新詩系統，從而也容納了傳統深厚的民歌。這樣做并無不可，但如果將新詩文體之根系之歌謠是可行的，那么新詩就不僅僅只有百年的歷史，如果系之現代抒情主體的獨特靈暈，那么新詩也許還遠沒有走出生發期。endprint

三、新詩詩語及其危機

詩語，是每首詩沾染了抒情主體靈暈的自在的言語地貌，詩語的聚合將回饋在工具化圍困中的母語，保持母語因個體偶在的深黑不測而保有的活力，注入母語最新鮮的審美的血液。在言語的個體這一層面，抒情主體所散發的“原文”般的光暈，實際上也是漢語的光暈。百年來，新詩探索的每一次主體危機，都表現為話語的危機。在此過程中，詩評家的努力雜糅了對新詩的文體自信和深度疑惑。在百年新詩的嘉年華效應中，學界對百年新詩多持樂觀態度，把新詩文體的確立視作不證自明的事情。有人認為其已成功自立門戶，走上了坦途，甚至有人斷言，新詩已超越舊詩，成就了它自身的輝煌歷史。

新詩，一種尚未經歷過令人信服的文體勘察的詩體，其詩語并未顯示出足夠的言語創生力，那么它轉益多師的文體試驗史，能構成自身的傳統嗎？傳統是由經典構成的，但回望新詩發展的歷史，在百年中能夠確認的好詩極少，大多進入詩歌史的所謂經典作品都被證實為是偽詩或非詩的贗品。經典的速朽已經是新詩史的突出現象：首先是《嘗試集》時代的各種新詩詩作，被更為圓熟的后期作品淹沒，從而凸顯出取道西詩或舊詩的作品的優異；其次是20世紀40年代以“九葉”詩人和馮至為代表的更自覺的文體現代化與本土化努力，穆旦和馮至的詩作是其時的代表，它們對二三十年代詩歌的超越使這一時期的新詩創作達到了文體創生以來的巔峰；最后，發生于1949年之后新詩整體朝向頌歌的落潮對40年代的再次否定、1980年代中期“第三代詩人”對“今天派詩人”的深度質疑等，顯示出共和國詩歌兩種方式的對新詩經典指認的修改。就目前看來，新詩詩人雖然已經在回眸舊詩傳統，但他們普遍汲汲以求于“西詩”的神話，尚未折返而回到悠久的漢詩家園尋求文體建樹的詩學啟示。凡此種種，顯示出新詩詩體探索中的踩踏效應。

這其中顯示出的，并非是技法，而是維系于“詩人”的語言問題。雖然漢語已受益于新詩的發展，不因其文體的困擾和經典性的可疑而置身事外，但新詩反饋母語的偉大詩人尚未誕生。于堅是一位不依賴于韻的詩人，他贊賞新詩對漢語的守望與培植：“我以為百年新詩未辜負漢語，它艱難地接管漢語，使漢語在現代荒原上打下根基，命名現場，招魂，再造風雅，樹立標準，贏得尊重。雖然詩人如使徒般步履維艱，但詩在這個袪魅的時代傳承了那些古老的詩意，堅持著精神世界的自由，靈性生活的美麗，并將漢語引向更深邃保持著魅力的思之路。”16在于堅眼中，漢語即有“原詩”，有時無須詩人去造。這種宏觀的母語體認的自信，與其詩中放任萬物言語的包容力相應和，抒情主體和漢語的位置關系顯得較為從容。詩人憑巫術從一切事物中汲取靈暈，并交給富有神性的漢語。抒情者與漢語的相生關系并非漢詩寫作的特例，但新詩對漢語新生的引領與催生使命已然使它在文體家族中脫離了“文余”的處境。在這類詩人詩作中，抒情主體的靈暈，亦即漢語的靈暈。

譚克修在回答楊黎百年新詩訪談的時候，曾表達了自己對新詩體式的別致見解，即新詩（譚稱現代詩）和古詩最大的區別是“形式上的不可重復性”：“每一首現代好詩要求的形式必須是獨特的。按柯爾律治的‘有機形式說，詩的形式是由內在沖動塑形的。由于每個人，每一次寫作時內在沖動的不確定性，那么，其塑形的技術程序只能是一次性消耗品。……成功的技術都融化在作品中，沒有誰能剝離出來。”17譚克修給新詩詩體作了一個頗有想象力的界定，這一界定也傾向于對筆者所論“抒情主體之靈暈”的文體標簽投贊成票。見之于每首新詩抒情主體的靈暈對應的，恰似技術摹仿無法真正抵達的“原文”，而新詩卻在各種類型的技術復制中行進了百年之久。

按譚氏主張，現代抒情主體千差萬別的位格即新詩詩體——這一頗有見地的洞察如被推向極端化的理解，將導致新詩積聚百年的文體準備土崩瓦解。也許，一個先有軀殼、而后訴之魂魄的文體醞釀過程，其積聚的魂魄或許已經存在，缺乏的只是詩學的命名。現代主體人格并非割裂傳統的憑空而降，那么，溯源抒情主體的傳統，就要對舊詩突破小學、棄韻而生的詩學追求進行重新地接續，對古白話承載的無韻詩進行篩檢和研究。如果在新詩溯源的過程中，也考慮參照由人類學和民俗學的發展重新在學術視野中發現的民歌體系，那么，新詩作為一種新體，體現在抒情主體抒情姿態和位格的變化會更加豐富多樣。新詩傳統追溯的沖動也并未停止過，不管出于何種動機，對舊詩和民歌形式的借鑒在百年之中已經過多次策動，而傳統的續接也將是“越來越內在，越來越根本——從詩歌語言媒介的突破到詩歌藝術精神的深度把捉”18的過程。

這種方式的傳統回溯，在本質上是“漢語”勘探的過程。詩歌抒情主體的言語動能，在漢語的傳承中是一種應盡的母語的義務。在百年新詩朝向形式的摸索中，“詩”被反復整理，“詩人”作為言語主體的問題卻被擱置了。當代新詩因此繼續見證著詩語的損毀：從1949年到20世紀80年代中期，長達三十年的主流話語規范，在漢語中建立了新的名物關系，新的譬喻系統，新的語法結構。“今天”派詩人是最早從廢墟上生還的，但他們普遍手拿一本被撕毀的漢語詩語詞典。這些文化英雄們，這些在詩中重敘私人情感議題的驚世駭俗者，在語言上是一貧如洗的。北島、多多、楊煉在異域文化間隙的穿梭強化了他們的漢語意識，然而漢語作為詩語的重生并沒有在他鄉實現。承認“中文”這件行李的破敗，并尋歸由他們的讀者（也是反叛者）——所謂“第三代詩人”在本土艱難培育的那片語言水草地，已經是擺在老北島們面前的難題：當北島們背負著“流亡詩人”的文化名分繼續消費一種有限的反體制精神的時候，他們詩中冷硬的意象排列所呈現的“非詩語”癥候逐漸顯現。60年代的“皮書”閱讀效應雖然保留了多元藝術精神的薪火，但作為詩語的漢語還是奄奄一息。除此之外，漢語作為一種源遠流長的文學語言的身份，在20世紀以來遭遇的篡改，還沒有被矯正。

新白話所具有的革命的光輝已經暗淡。在此情形下，新詩詩人及其研究者不應懷抱對新詩業已成熟的妄想，繼續陷入新詩韻律、意象和附著于僵化的文人意境之類的形式迷想而不可自拔，而應該探測新詩詩語的活力，對抒情的那個人（最終是詩人）是否具有美好的審美精神的位格發出追問。

【注釋】

①胡適：《白話詩八首·朋友》，載《新青年》第2卷第6號。

②1911年《時事畫報》第1輯第5號。

③胡適：《嘗試集再版自序》，見《胡適文集》（第3卷），153頁，人民文學出版社1998年版。

④王東風：《被操縱的西詩 被誤導的新詩——從詩學和文化角度反思五四初期西詩漢譯對新詩運動的影響》，載《中國翻譯》2016年第1期。

⑤陸志韋：《我的詩的軀殼》，見《渡河》，13-14頁，亞東圖書館1923年7月版。

⑥周作人：《過去的生命·序》，2頁，北新書局1940年11月版。

⑦胡適：《談新詩》，載《星期評論》1919年紀念號第5張。

⑧吳文祺：《對于舊體詩的我見》，載《文學旬刊》1921年第23期。

⑨廢名：《談新詩》，見《新詩十二講》，8頁，遼寧教育出版社2006年版。

⑩唐鉞：《舊書中的新詩》，載《小說月報》1922年第13卷第10期。

11劉延陵：《美國的新詩運動》，載《詩》1922年第1卷第2期。

12劉大白：《從舊詩到新詩》，載《當代詩文》1929年創刊號。

13胡懷琛：《新詩概說》，9頁，商務印書館1925年版。

14葉燮：《原詩》，8頁，人民文學出版社1998年5月版。

15[德]海德格爾：《語言》，見《在通向語言的途中》，孫周興譯，10頁，商務印書館2015年11月版。

16于堅：《百年新詩未辜負漢語》，載《長江日報》2016年11月1日。

17譚克修：《從“這里”出發，用“個我方言”》，見《明天·前言》，譚克修主編，長江詩歌出版中心2017年8月版。

18羅紱文：《百年新詩之“舊路”：中國新詩與古典詩歌傳統關系的幾種模式》，載《江漢論壇》2011年2期。endprint