《三國史記》中東亞音樂文化交流探究

呂凈植

摘要：《三國史記》是朝鮮最早的史書，主要記錄高句麗、新羅、百濟的歷史，由于該地民族屬于能歌善舞的民族，所以在史書中有關于三國音樂的專門記載。本文主要針對史書中關于彈撥樂器進行研究，分別為改造后的朝鮮半島彈撥樂器玄琴、加耶琴進行分析，從而對東亞音樂文化的東傳進行梳理。

關鍵詞：《三國史記》;東亞;音樂交流;彈撥樂器

三國時期是古代朝鮮歷史中重要的組成部分，高句麗、新羅、百濟的出現是朝鮮半島統一、繁榮的時期。《三國史記》是朝鮮最早記錄三國的興盛與衰亡的史書，它效仿中國史書的撰寫體例，其中有包括音樂在內的專題記錄。這些為后人研究三國時期的音樂提供便利條件。如今朝鮮半島使用的特有樂器多為根據中國或西域傳到朝鮮半島的樂器后改造而成，玄琴和伽倻琴是朝鮮半島傳統的彈撥樂器。早在三國時期這兩件樂器就已經出現，本文從兩件彈撥樂器入手，探究《三國史記》中的東亞音樂傳播問題。

一、經改造后的朝鮮半島彈撥樂器——玄琴

《三國史記》中玄琴是在新羅樂中進行介紹，但書中引《新羅古記》記載：“玄琴，象中國樂部琴而為之。”可見，玄琴與中國八音樂器中的琴在形制方面比較相像。《新羅古記》中又將中國史書《琴操》、《風俗通》中有關古琴的記載抄錄其中。由此可以看出，朝鮮半島的玄琴是按照中國古琴的樣式改造而成。三國時期古琴傳入朝鮮半島的記載：

《新羅古記》云：“初，晉人以七弦琴送高勾麗。麗人雖知其為樂器，而不知其聲音及鼓之之法，購國人能識其音而鼓之者，厚賞。”

晉朝送給高句麗的中國七弦琴即為古琴。高句麗人對于晉人贈送的古琴認知程度并不高，僅知道它是件樂器并不知其如何演奏，所以才對能彈奏此琴的人進行厚賞。雖然古琴在晉朝時傳入朝鮮半島當地人對它不熟悉，但早在箕氏朝鮮時，古琴就應傳入朝鮮半島。商朝末期人箕子因政治原因帶其家眷動遷至大同江一代，建立箕氏朝鮮，他曾“遂隱而鼓琴以自悲，故傳之曰《箕子操》。”古琴曲《箕子操》是箕子創作，此曲隨箕子帶入朝鮮半島。只不過隨著時間推移，古琴音樂在朝鮮當地民族中并未得到很好的推廣，致使晉人送古琴給高句麗人，他們不知如何演奏。

關于玄琴名字的由來則與中國《尚書·益程》中“鳳凰來儀”極其相像。據《三國史記·樂志》轉引《新羅古記》記載：“時第二相王山岳存其本樣，頗改易其法制而造之，兼制一百余曲以奏之。于時玄鶴來舞，遂名玄鶴琴，后但云玄琴”，王山岳不僅是玄琴樂器的制作者也是作曲者兼演奏者。雖然后來他創作的一百余曲沒有流傳下來，但在當時能夠創作這么樂曲的音樂人確實不多。正是因他在演奏玄琴時引來玄鶴舞蹈，所以才將改造的琴命名為玄琴。王山岳是高句麗長壽王時期優秀的音樂家。

玄琴在三國時期的流傳直至新羅時期才真正興盛起來。主要是出現多位玄琴的作曲家及演奏家。《世宗實錄·地理志》記載：“琴頌亭位于慶州西南角的金鱉山頂，景德王時人玉寶高游樂彈琴之處。”新羅時期最早有史料記載的琴人是玉寶高，根據《世宗實錄》記載此人為景德王時人，景德王在位時間是742-765年，琴頌亭應該是為紀念玉寶高經常在此彈琴而建。由此可以看出玉寶高在景德王時是著名琴人。

玉寶高是新羅人沙飡恭永的兒子，學琴長達五十年之久，并創作出三十首琴曲。《三國史記》記載：

“上院曲一，中院曲一，下院曲一，南海曲二，倚嵒曲一，老人曲七，竹庵曲二，玄合曲一，春朝曲一，秋夕曲一，吾沙息曲一，鴛鴦曲一，遠岵曲六，比目曲一，入實相曲一，幽谷清聲曲一，降天聲曲一。”

在這三十首曲目中，單曲有十三首;同一名稱兩首不同曲調的是南海曲、竹庵曲;同一名稱有六首不同曲調的是遠岵曲;同一名稱有七首不同曲調的是老人曲。文獻中雖未提及玉寶高的玄琴老師是哪一位，但從學琴時間及創作曲目數量看，他在當時是非常有影響力的琴家。

根據《三國史記》記載，如果說玉寶高是新羅時期的第一代玄琴家，他將創作的三十首樂曲傳授第二代弟子續命得。續命得又將其傳至第三代弟子貴金先生。由于貴金入地理山不出，新羅王擔憂玄琴音樂失傳，所以派允興負責尋找玄琴的繼承者。允興找到兩個聰明少年，安長和清長。三年后允興用真誠打動玉寶高，將玄琴的精華《飄風》等三曲經典樂曲傳授給安長和清長。兩人可以說是玄琴的第四代琴人。安長又將玄琴音樂及曲目傳授給他的兩個兒子克相、克宗，他們應該為第五代琴人。

克宗也創作了七首玄琴作品，《三國史記》記載：“克宗之后以琴自業者非一二，所制音曲有二調，一平調，二羽調，共一百八十七曲。”

雖然克宗創作了七首玄琴曲，后來玄琴的創作者也比較多，共出現一百八十七首作品，而且還采用平調和羽調。《魏書·樂志》記載：“平調以宮為主。”《舊唐書·音樂志》：“《平調》、《清調》、《瑟調》，皆周房中曲之遺聲也。漢世謂之三調。”可見克宗所采用的玄琴曲調也是繼承中原傳統調式。雖然玄琴在新羅出現了幾代代玄琴演奏者及創作者，從“其余聲遺曲流傳可記者無幾”看出這個樂器并沒用在朝鮮半島普遍傳播。

《三國遺事·景文王》記載：國仙邀元郎、譽、桂元、叔宗郎等游覽金蘭，暗有為君王理邦國之意。乃作歌三首。“使心弼舍知授針卷送大炬和尚處，令作三歌。初名，《玄琴抱曲》：第二，《大道曲》;第三，《問群曲》。入奏于王。王大喜。稱賞。歌未詳。”景文王在位時間是861-875年，史料中所提《玄琴抱曲》雖然有學者認為此曲并非玄琴樂曲，但從曲名中出現玄琴二字，可知玄琴在景文王時期依然存在。從景德王時人玉寶高到景文王時的《玄琴抱曲》，這一階段應該是玄琴在新羅發展的興盛時期。

在三國時期的壁畫和出土文物中也有玄琴。在高句麗舞踴塚（四世紀末至五世紀初）、高句麗五盔墳第五號墓（6世紀）壁畫中均出現演奏玄琴的藝人。演奏者雙腿跪地，玄琴左側橫放在地，右側放在演奏者腿上。

此外，《三國史記》的百濟樂中并未記載玄琴，但是在出土文物中有玄琴的石像，這也無疑證明玄琴在整個三國時期都存在。

二、經改造后的朝鮮半島彈撥樂器——伽倻琴

伽倻琴是朝鮮半島傳統的彈撥樂器，其創制過程說法不一。一說是參照中國箏創造的;一說是參照中國瑟創造的。根據《三國史記》記載，本文認同伽倻琴效仿中國箏的觀點。《三國史記·樂志》記載：“加耶琴，亦法中國樂部箏而為之。”“加耶琴雖與箏制度小異，而大概似之。”此外，書中還引用中國《風俗通》、《釋名》等史料，對箏的樣式進行介紹。

關于伽倻琴名稱的由來，《三國史記·新羅本紀》記載：真興王十二年，“加耶國嘉悉王制十二弦琴，以象十二月之律，乃命于勒制其曲。及其國亂，操樂器投我，其樂名加耶琴。”書中《樂志》補充：“加耶國嘉實王見唐之樂器而造之。”。伽倻琴是由嘉悉王根據唐朝箏的形制制作的一種十二弦彈撥樂器，以象征十二個月的音律，并命令于勒為其創作樂曲。新羅與加耶國曾多次發生戰爭，法興王（514-540）和真興王（540-576）在位期間都有對加耶的兼并。532年新羅法興王兼并金官加耶，562年真興王吞并大加耶。正是由于加耶國經常戰亂，于勒帶著這種像箏的彈撥樂器投奔真興王，指出此樂器名為加耶琴。這樣有兩種可能：一是在嘉悉王制作琴時已經將琴的名稱固定下來，二是于勒從加耶國投奔到新羅，所以將其所演奏樂器稱為加耶琴。嘉實王與嘉悉王應為一人。

新羅時期出現的加耶琴曲目，《三國史記》記載：“王以謂諸國方言各異，聲音豈可一哉。乃命樂師省熱縣人于勒造十二曲”嘉悉王擔心由于唐朝和新羅所使用的方言不同，而演奏伽倻琴的音樂會有偏差，所以命省熱縣人于勒創作十二首樂曲：

“一曰下加羅都，二曰上加羅都，三曰寶伎，四曰達己，五曰思勿，六曰勿慧，七曰下奇物，八曰師子伎，九曰居烈，十曰沙八兮，十一曰爾赦，十二曰上奇物。泥文所制三曲：一曰烏，二曰鼠，三曰鶉。”

這十二首加耶琴曲是于勒在加耶國創作的，當他帶著加耶琴投奔真興王時，必然將這些曲目帶到新羅，這才有史料中提到真興王十二年三月（551年），真興王巡防次娘城，“聞于勒及其弟子尼文知音樂，特喚之。”于勒投奔真興王的時間是早于551年，另外于《新羅本紀》中僅提到于勒帶著加耶琴投奔真興王，而未提及其他人。但書中對于于勒所作十二首琴曲后，直接提到尼文（泥文）所作三首樂曲。由此可知于勒的弟子尼文應該是他到加耶國時收下的弟子，而且琴技比較高。“王駐河臨宮，令奏其樂。二人各制新歌奏之。”所以才能在真興王入駐河臨宮時，命二人其樂，其樂就是指他們二人共創作的十五首加耶琴曲。二人為取悅真興王，在河臨宮重新制作新曲目。

另據《修山集》卷十一《東史世家》“伽耶世家”：“其后新羅益侵滅諸小國，而伽倻武力不競，遂服屬于新羅。法興王妻以宗女。后世有嘉悉王者，妙解音律，制十二弦琴，以象十二月。其法祖中國樂部箏，而以華東方言之各異，而聲音之難一也，命樂師于勒，更造十二曲……勒弟子泥文所制又三曲：一烏，二鼠，三鶉。后更為河臨嫰竹二調，調共一百八十五曲，今世所傳伽倻琴是也。后勒等知國將亂，抱樂器投新羅。”。加耶琴曲所用的曲調有兩種，一是河臨調，二是嫩竹調。因真興王曾入駐河臨宮，所以河臨調應該是取材于河臨地區的曲調而成。當時出現的加耶琴曲有一百八十五首，從數量上看是非常豐富的，這對于后人學習加耶琴提供豐富的曲目。

于勒在投奔新羅后，真興十三年（552年），真興王命令階古、法知、萬德三個人向于勒學習音樂。于勒根據他們三個人所擅長的方面，教習階古加耶琴，教習法知歌曲，教習萬德舞蹈。三個人學習完畢，真興王命令他們三人表演，觀看過后，真興王認為“與前娘城之音無異。”賞賜于勒。

在于勒教習階古三人琴曲的過程中，在新羅展開一次關于雅樂與淫樂的討論，當有些人對于勒創作的加耶琴曲內容提出質疑時，于勒認為樂曲“樂而不流，哀而不悲”，正是在真興王面前表演的雅正之樂，同時真興王的想法與《貞觀政要》卷七唐太宗論禮樂說：“禮樂之作，是圣人織物設教以為撙節，治政善惡，豈此之由？”比較相符，所以加耶琴才會在新羅廣泛流傳。

三國時期，彈撥樂在朝鮮半島可以說是流傳的比較廣泛，通過對《三國史記》中玄琴、加耶琴的來源、曲目、傳播者的研究，可以看出中原音樂在朝鮮半島古代音樂歷史中的重要地位。

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