由實景到“虛境”

趙成清+劉振朋

【摘要】 實景寫生自唐宋以來就形成了其自身的邏輯發展規律，自明清以來，黃山意象的表現更是因黃山的奇峰異石而有著鮮明的創新特質。張大千的黃山意象則成為近代以來，我們極為關注的黃山實景寫生的重要代表，其黃山繪畫題材作品成為展現黃山意象的重要媒介。張大千用縱貫一生的繪畫主題來表現黃山，從三上黃山的實景寫生的細節觀察到后期漸入佳境的“虛境”描繪，他在實景寫生與黃山意象的表達中，達成了一種細節的整合和理解，并且實現了其自身對黃山意象獨特的審美風格判斷，同時在黃山的奇特風景表達中，他更實現了在傳統文化價值觀中，以黃山實景為表現對象的黃山意象的豐富和推進。

【關鍵詞】 黃山畫；實景寫生；黃山意象；張大千

[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A

一、黃山意象與實景寫生

黃山，自古以來因其風光秀美而聞名于世，它以奇松、怪石、云海、溫泉為獨特景觀，成為文人騷客的攬勝之地。黃山畫派也自17世紀以來，一直保持著極為旺盛的生命力，晚明時期的“安徽派”繪畫[1]175-179顯得極為重要，他們繼承元四家之一的倪瓚，以程嘉燧、李永昌、李流芳為代表，師法自然，共同以遺民蒼涼孤傲之情，化作筆下的峻嶺奇松、懸崖峭石、疏流寒柯。作品均體現出一種超塵拔俗和凜若冰霜的氣質，意境深邃，具有極為重要的表現力。到了后來，特別是明末清初之后，隨著商品經濟的不斷發展，同時在藝術觀念上又強調文人畫風格，以徽州地區為中心的“新安畫派”開始登上歷史舞臺，其中以清初的“獨創主義”[2]200大家弘仁、石濤為代表，對黃山做出了重要的描繪，弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是“黃山寫生第一人”。除了山水畫，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石。他曾自號“梅花古衲”，其對于黃山的描繪和刻畫更是有著重要的創造力。在主張“搜盡其峰打草稿”的創新精神作用下，黃山畫派一直延續著不斷創新的生命力，而在20世紀初的中國畫壇，更是對石濤的創新畫風作出了極有利的贊揚。隨著對“四王”繪畫摹古的批判，對于繪畫中創新思想的倡導，使得石濤的創新意識和創新觀念在畫壇中得到普遍推崇。康有為出版的《萬木草堂藏中國畫目》之序言中指出當時的畫壇：“中國畫學至國朝而衰敝極矣。”[3]69倡導新思想，展現創新意識，成為畫壇發展的主題。由此，我們不得不思考，黃山作為一種有特色畫面符號的表達，開始具有了一種與其他景物不同的文化情感，“意象”的概念由此而成，黃山意象成為一種獨特的價值理念嵌入到山水畫的敘述語境當中。當我們思考這一“意象”的本質內涵之時，創新精神的展現成為意象內涵的重要展現方式，這是黃山獨特的文化價值理念的深刻總結，同時也是作為描繪者主體的價值判斷的升華。

黃山的奇峰異石為畫家創作提供了天然的母體和描繪景物的系統性空間，這是黃山的景物特色，能夠給予繪畫創作重要靈感，而所謂“意象”的表達正是在這樣實景的基礎上的觀念延伸。而另一方面，作為描述黃山景物的畫家們，其身份群體的特殊性使得繪畫的景物特征發生了一種創新傾向的變化，“移民、士紳、官員、僧人等多種身份的人參與其中”[4]200，使得畫面的“意象”發生了自黃山主體內部到外部的轉化，而這樣的轉化，正是一種創新的觀念表達，由實體景物的奇峰異石，到畫面之景物表達的創新，在這樣的一種外延性的擴展中，黃山的“意象”得到了一種細致的展現。然而，當我們把黃山“意象”作為繪畫中的重要的展現對象時，轉而回歸黃山的物質文化實景，我們又不得不關注黃山的實景寫生問題。

實景寫生山水是描繪現實景象的山水繪畫作品，其包括記游圖、勝景圖等多種表現形式，而實景畫從實際山水的圖像生成過程受影響的因素有很多，其具有極強的個體差異性，在中國的傳統繪畫語境當中，由實景到繪畫實際形象的轉變，往往凝結了藝術家自身的價值判斷、身份結構、情感認知，而實景山水的創作和表現，更是與藝術家的情感表現有著重要的聯系，而在黃山這里即為“可居可游的實景的黃山”[4]200。實景寫生中創作的黃山價值即在于對于黃山形象固有文化概念與藝術家的自身情感表達的融合，但是這種表達從未脫離黃山“意象”的表現，即黃山形象固有的文化價值與內在屬性——創新觀念的趣味化表現，實景寫生的多樣性，使得黃山形象的多樣性，而無論黃山形象的多樣性如何表達，黃山意象的核心都是一致的，并且通過這種多樣性的表現，使得其意象的表現更加明顯。

張大千的黃山畫也正是基于此開始形成和發展，張大千曾言：“畫家與黃山多俱夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山……雖草草數筆，亦無一筆不與黃山契合。”[5]55由此，我們也不難看出，黃山作為特有的繪畫意向在張大千繪畫發展的初期就有著極為重要的作用。張大千對于石濤的認可和贊同，使其繪畫風格在摹古上取得了非凡的成功，而在以張大千為代表的近代畫家眼里，師黃山既等于法石濤，更等于師造化；而師造化，法石濤，也等于打破長期積淀下來的陳舊筆墨，更是對于其師承關系的延續和發展。在以石濤為代表的黃山畫派中，師法自然是重要主題，而黃山作為整個繪畫體系的根本的表現對象，更是有著不可替代的作用，黃山自身的風格特征迥異，移步換景，變化莫測而又別具一格，其自身就具有鮮明的美學特色，而歷代畫家又將黃山作為表現自身情感的重要載體，在文化韻味和人文底蘊上更是蘊意深厚，使得表現黃山的繪畫作品更具特色和影響力。而張大千對于石濤的推崇和臨摹使其對黃山有一種特殊的情感，張大千的實景寫生，在展現黃山意象的同時，又展現了自己獨特的創造力。在黃山上，張大千試圖通過追尋石濤在黃山上的某種印記，從而達到在繪畫創作水平和創作風格上的進一步理解和感悟。

二、實景黃山之“再現”

張大千的實景寫生，在他的黃山類題材的表現中有著重要的意義，實景黃山，其實質在于對黃山原貌的細節描繪，展現實景。張大千的山水畫中有著極強的實景意味，而同時其黃山實景寫生中更有著自己對黃山的獨特體驗的“再現”，“黃山圖中的‘黃山靈奇形象不僅僅在于黃山瑰麗雄奇的景色，而且還在于其文化意蘊”[4]88，這在某種意義上說是藝術家本人對于繪畫對象的感知與理解的“實景”，同樣其描繪的畫面便在此種意義上實現了一種“再現”。這也正是張大千實景黃山之特質。endprint

值得注意的是，張大千的二游黃山很有意思，在游歷黃山之后，他留下了眾多以實景命名的畫稿。在實景的風格再現中，張大千開始對黃山進行細致的描繪，因為從命名開始，實景的作用就開始凸顯，而實景的價值在于展現細節的描繪，同時“再現”他對于實景的認識與想法。其1931年創作的《黃山始信峰》便是極為重要的例證。從整體來看，畫作承“新安畫派”之遺風，特別是在底部的云海表現和描繪之中，及畫面的整體表達上都有他早期摹古繪畫風格之特色。大塊的斧劈皴使畫面的前景變得極為陡峭，而中景之群松讓畫面的豐富程度得到進一步的增強，畫面上部的群松為黃山景色最為普遍的表現部分，而頂部兩山之間隙則使畫面的上部變得流動和舒緩，多了幾分靈動和秀氣。而從另一個角度來看，畫面頂部左側墨色的濃密又為整個畫面增添了部分的緊張感，畫面右下角的群山稍顯一半，另一部分未畫出，其有延綿不斷之像。在審視整個畫面時，其沉穩的線條勾勒讓畫面顯得極為生動，在山巒起伏之間，我們能看到靈秀之氣在畫面的展現之中實現了一種特殊意義的表達，在嚴謹中透射了一種奔放的創新力量。畫家在畫面左處題寫：“辛未九月，游黃山前后海歸寫始信峰，張爰。”

就黃山始信峰的實景來看，張大千的繪畫作品真實展現了它的鮮明特色和價值內涵。在奇石嶙峋間，張大千采用了一種和諧比例的構成關系闡釋了山水實景與畫面表達之間的內在聯系。山石之奇助長了畫面之奇特，但同時我們也能看到其在實景山水之外的“再現”，這種“再現”是張大千繪畫情感與繪畫經驗的再現，他曾言：“藝術為情感之流露，人格之表現。”[6]18而畫面右側人物的出現，正是這種情感的外化和體現，人物出現于兩山環繞之間，在左側山峰隱匿處一巨松從山間長出，茂密而又龐大，右側山峰挺拔而又陡峭，兩山之間橫跨橋梁，人物徐徐而過，在山峰與山巒之間悠然而行，這正是畫面與實景的不同之處，人物的出現使得畫面更具有生氣。這正是張大千“再現”之情感經驗，而畫面人物的巧妙出現，更為恰當地表現了此種觀點。藝術中情感狀態的流露讓畫面的真實情感得到抒發和展現，實景中黃山是畫面表達的重要組成部分，而人物的出現更是“真實”，因為這種“真實”，就是張大千繪畫中的獨特的“真實”，是融合了自身情感的“真實”，同時更是一種黃山實景山水的“再現”。此時的張大千拜師曾熙、李瑞清二位師傅，受傳統中國畫的審美語境的影響極為深厚，從“新安畫派”的歷史影響，到石濤的筆墨傳統，“吸引張大千的不僅是石濤畫面中的生機勃發和不循規蹈矩的筆法，更是筆墨間流露出的目空一切地豪情壯志”[7]34，傳統中國畫中“天人合一”“氣韻”的表達更是讓張大千繪畫有特殊的文化內容。正是在這樣的實景山水的古意表達下，實景黃山的“再現”，在張大千繪畫中得到了一種更為強烈的傳統色彩。

實景黃山之“再現”，其本質仍然是實景的畫面表達，很大程度上是對黃山的細致理解和把握，在這里黃山是實在的，對黃山的描繪是一種實景寫生式的再現，但同時，我們也能注意到，畫面中構圖的選擇、人物的安排，已然是黃山實景中張大千黃山情感特色的“再現”，而這種“再現”正是張大千繪畫特色形成的基礎。此時黃山意向的作用，即作為情感的實景寫生的“再現”，在張大千繪畫作品中雖有著極為重要的價值和影響，但是卻并未起著一種決定性的作用與影響。

三、意象：張大千的“虛境”黃山

張大千從黃山游歷到紀實創作，其意境的展現則在“虛境”創作中顯得十分明晰。實景寫生固然在張大千的繪畫作品中極為重要，而“虛境”依舊是實景之延續，闡釋了他的黃山意象。在實景寫生的創作中，張大千以其特殊的風格筆觸展現了黃山奇峰山巒的內在聯系，而在畫面中，他找到了畫面情感的表達機制和描繪手段。在這里，黃山圖景的差異化表達成為展現黃山景物之不同于其他景物的重要表現方式，但是我們也能夠看到，在后期張大千的黃山圖創作中“虛境”的潑墨潑彩的技法展現，成為黃山意象的重要的展現方式。由于張大千久居海外，在黃山圖的創作中更多的展現了意象中的黃山，“得筆法易，得墨法難，得墨法易，得水法難”[8]78，他用特殊的筆墨展現了黃山的意象，而這種意象中的黃山是他自身黃山題材繪畫的鮮明特質，同時也是對“虛境”中傳統黃山意象的創意表達，意象的概念在他的“虛境”黃山中得到了極為細致的展現。

圍繞“虛境”這一特殊的創作概念，張大千在畫面表現技法上開始不斷地創新，同時在意象表達上有了自身特殊的文化語境和知識內涵。他的實景繪畫與實景寫生創作開始了一種觀念性的突破，即自身黃山意象的傳達；而從另一個方面來講，其又將明清以來特有的黃山意象的知識語境不斷擴充，由此，他以“虛境”表現黃山形象，實現了一種特殊意義上的技法特質與繪畫觀念的革新。

明代學者楊補認為：“他山以形勝，觀可窮；黃山以‘變勝，云霞有無，一瞬萬變，觀不可窮。”[9]6張大千后期的黃山題材繪畫創作正是根植于云的變換，云的變換使得畫面中形象變換顯得極為生動和富有價值。1969年，他創作了《黃山前后澥圖》，從畫面的整體構圖來看，其仍具有實景寫生式的特點，整體采用線描的方式，在群峰的細節描繪上表現得極為深刻，在細致勾勒中展現山石的陡峭，這是他繪畫傳統特質的細微體現。當我們注視到畫面之中，畫面的山峰成為我們關注的重要畫面意象，山峰之間在畫面的構圖中，形成了一種特殊主體性的力量，其構成了畫面的主旨和中心，而作為連接和照應功能的云的作用，在畫面中更有著極為重要的價值與意義，值得關注。黃山的云海是黃山奇景的鮮明特色，正因此，云海才能夠成為展現黃山題材繪畫中極為重要的呈現對象。在云的處理上，張大千采用了一種創新性的技法革新，在顏料的潑灑過程中實現云海的細節展現，云作為一種虛幻的空間概念具有的流動性，本身就為所謂“虛境”提供重要的美學概念支撐，而在畫面中，其使得在畫面意境的表達上有著重要的創新力量，在這樣的一種“虛境”表達中，他開始實現黃山意象的吸取和重構，嘗試用水墨的詩意化表現和實景寫生式的特色表達相結合。云的恰當處理正是這種特色的重要推進，在云的展現過程中，山峰的間隔感被消除，山與山的聯系在云的作用下更為緊密，在云的“虛境”變化中，山的陡峭和奇異得到了更加淋漓盡致的展現，云的作用在于既梳理了隔閡感，同時又增加了山勢的緊張感，在畫面中與山相互掩映，構成了一種特殊的畫面關系。

從張大千自身的經歷來看，這種“虛境”黃山意象的展現，其風格形成與自身經歷密切相關。張大千久居海外，黃山在他的文化價值觀念中有著重要的意義，描繪黃山成為他繪畫作品的重要主題，同時他受到海外藝術的多方面影響，西方藝術的發展對于張大千創作“虛境”黃山有著重要意義，“西方抽象藝術邁向‘最低極限主義的時期藝術風氣的感染，色彩塊面上發生的變化，是張大千自身藝術形式上的一種轉變，構成了大千玄思意象中的山水”[10]64。由此“虛境”黃山變得更加形象和生動。

“虛境”中的黃山和實景寫生的黃山特色一起，成為張大千黃山意象的重要構成部分。實景寫生的巧妙表現，使得畫面在描繪黃山真實性表現上具有創新意義，也正是建立在這樣的基礎之上，實景寫生的價值意義開始不斷凸顯，而作為展現黃山意象的重要推進，“虛境”黃山的價值開始在張大千那里找到了一種極具特色的表達方式。在“虛境”的表達對象當中，黃山意象意境不單單是傳統意義上的文化價值理念，而變成了張大千的技法創新的重要手段。張大千在“虛境”黃山中找到了屬于自身的真實的黃山意象。

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