顯著的個(gè)人主義與清醒的商業(yè)自覺

李青

【摘要】 在經(jīng)濟(jì)與語言層層失落的后97年代里，香港電影也隨著后現(xiàn)代語境而迷失定義。在一眾文藝片與商業(yè)片都或表或里地出現(xiàn)“失去身份”的狀態(tài)時(shí)，銀河映像卻精準(zhǔn)營(yíng)造出一個(gè)周全的風(fēng)格世界，不論是充滿作者艱深意志的商業(yè)喜鬧劇，還是經(jīng)過經(jīng)濟(jì)權(quán)衡的黑色作者電影，都憑借一種獨(dú)立不遷的入市精神在這份風(fēng)格中并駕齊驅(qū)、相互印證。本文將以1997—2005年間銀河映像出品的警匪、醫(yī)患、都市人情、怪力亂神等一系列作者風(fēng)格與商業(yè)價(jià)值并存的電影作品為例，通過對(duì)其整一核心命題與默契視聽手法的分析，探討銀河映像如何通過創(chuàng)作技巧將市場(chǎng)缺限轉(zhuǎn)換為得體的話語空間、將本該止于曲線救國(guó)的運(yùn)營(yíng)模式發(fā)展成了難能可貴的作者標(biāo)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】 黑色風(fēng)格；反英雄主義；獨(dú)立與入市

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

20世紀(jì)末的香港文化語境具有得天獨(dú)厚的復(fù)雜境況，政治變幻、金融危機(jī)、技術(shù)變革、后殖民與后現(xiàn)代，一系列命題對(duì)藝術(shù)而言也許是一場(chǎng)百?gòu)U待興的試驗(yàn)，而對(duì)于商業(yè)為主導(dǎo)的香港電影市場(chǎng)而言，卻是一場(chǎng)雙重世紀(jì)末的壓迫。經(jīng)過如數(shù)生存難題的層層詰難后，票房的依據(jù)變得比“江湖”更加充滿象征與變數(shù)。然而不同于其他商業(yè)片因此近乎宣泄地將官能刺激與解構(gòu)手法進(jìn)行濫用，銀河映像選擇了一種獨(dú)立卻通俗的創(chuàng)作模式來打造自己的風(fēng)格標(biāo)簽。杜琪峰運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊暵犑址▽㈨f家輝文本中孤絕的宿命論落實(shí)成節(jié)點(diǎn)分明的敘事段落，兼以一眾固定班底的默契闡述，在協(xié)同入世的同時(shí)各自保留匠心，“黑吃黑”的格局被泛化至類型故事中的各階層行業(yè)，這種泛化所得到的不僅是接納度，還有一種風(fēng)格上的均和，不論講述的立場(chǎng)與形式如何切換，影片始終題材親切、情緒艱深、動(dòng)作精致、面孔熟悉。在這份均和之后，黑色風(fēng)格得以落實(shí)于市場(chǎng)命題、近乎邪典的呈現(xiàn)之中出現(xiàn)了具有人情味的克制，普適的日?，嵥橹幸材芎侠砣菁{哲學(xué)討論、都市的世俗糾葛中便出現(xiàn)了邊緣化的命數(shù)反思。故其出品的商業(yè)片總能因劍走偏鋒的意念而走出低級(jí)類型片窠臼，出品的作者電影又總能因?yàn)橛H切的聲畫手法而得到觀眾的同情。在如此一份損有余而補(bǔ)不足的機(jī)巧之中，一切有如肝膽相照。

這樣的呈象世界，總使人想起兩個(gè)詞：細(xì)碎、血脈。而1997到2005，行使的也正是一種血脈相存的創(chuàng)作意念。

一、作者立場(chǎng)、反英雄主義與經(jīng)濟(jì)權(quán)衡中的邪典意趣

所謂損有余而補(bǔ)不足的機(jī)巧，對(duì)于其黑色電影而言，是通過表達(dá)底層人物的反英雄掙扎來得到觀眾的同情；而對(duì)其商業(yè)片而言，則是通過分寸感的邪典手法對(duì)觀眾進(jìn)行吸引與間離。

據(jù)銀河映像自以為然的十大作品——《一個(gè)字頭的誕生》《暗花》《非常突然》《真心英雄》《暗戰(zhàn)》《槍火》《PTU》《大只佬》《柔道龍虎榜》《黑社會(huì)》[1]來看，樁樁事關(guān)江湖與命理，表面是凜冽的黑色風(fēng)格與細(xì)致的符號(hào)象征，內(nèi)里是敘事形式的實(shí)驗(yàn)、日常素材的解構(gòu)以及哲學(xué)命題的討論。如果說吳宇森的英雄主義是時(shí)時(shí)處處清醒著的主角意識(shí)，那么杜琪峰的英雄主義恰如《暗花》的最后一場(chǎng)對(duì)決，當(dāng)阿琛（梁朝偉飾）剃去須發(fā)，偽裝成耀東（劉青云飾）的樣子，隨著百十張破碎鏡面反射出無數(shù)破碎的寒光，二人在形象上開始難分彼此，只有破碎鏡像下更多破碎的似我與非我，視像韻致節(jié)節(jié)對(duì)應(yīng)命數(shù)主題，全盤閃現(xiàn)著乍然、偶合卻始終是真實(shí)的寒光，阿琛作為以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)游走于正邪勢(shì)力的腐敗警察，最終因被動(dòng)的正義而自取滅亡。這種徒然滅亡之下，更值得思考的是作者的立場(chǎng)：當(dāng)英雄也需要正正經(jīng)經(jīng)評(píng)論起出身階層、行事動(dòng)機(jī)甚至人際交往能力來，才是對(duì)它的徹底輕視。

這種輕視事出有因，在對(duì)于英雄的命題闡述上，香港電影從來是以時(shí)以勢(shì)地游離著它的立場(chǎng)。六七十年代的英雄故事中，李小龍式推己及人的家國(guó)情懷代表著最初的正義基調(diào)，也象征著港地電影市場(chǎng)信心處立；隨著這番自信力與生產(chǎn)力的不斷積累，充滿大我意識(shí)英雄個(gè)體開始隨著港影新浪潮運(yùn)動(dòng)凝聚成象征主義的江湖群體，在抽離于現(xiàn)世的玄幻江湖中，毀佛滅道而草木皆兵；及至黃金年代，更大批量的產(chǎn)業(yè)需求與更儼然的作者意志使類型片不斷被推陳解構(gòu)，遣散回吳宇森一類對(duì)悲劇英雄的個(gè)體掙扎描摹，主人公們走在教堂與白鴿的生關(guān)死劫，用暴烈與自我的正義作為新規(guī)則來持定社會(huì)；而漸漸面對(duì)后現(xiàn)代文明的妄化、金融危機(jī)以及政局變動(dòng)的重重壓迫，英雄力量與俠義精神也隨之虛化成一眾底層古惑仔的人情交易，分幫論派間又落回到了群體的共情，直至黑幫也開始指涉階級(jí)固化與歸屬權(quán)的問題時(shí)，九十年代初期江湖電影的架構(gòu)更加儼然，意志卻不那么清醒了。九七之后，時(shí)勢(shì)更加運(yùn)動(dòng)，早已比戲更好看。港人向前是時(shí)政壓身，彭定康的繼位，讓再離奇的邪典片也比不過港督一天一面色，回首又是愁云籠罩的亞洲金融危機(jī)，誰也逃不過供樓負(fù)債的螻蟻標(biāo)簽，社會(huì)境況消磨了觀眾的耐心，欣欣向榮的TVB代表了真正被需要的大眾娛樂，在杜琪峰們的電影時(shí)代，藝術(shù)的闡述都將囿于市場(chǎng)壓迫而異化為成本的計(jì)算。故而與其說是有意刻畫對(duì)英雄的厭棄，不如說大眾比故事本身更加需要那份掙扎的決心。1997年，銀河映像出品了處女作《一個(gè)字頭的誕生》，從無盡“選擇權(quán)”在落錯(cuò)敘事結(jié)構(gòu)中節(jié)節(jié)錯(cuò)敗開始，及至接下來一系列小人物擦槍走火的悲劇故事，當(dāng)象征主義黑幫階級(jí)固化層層拖累、死而不僵起來時(shí)，英雄的行動(dòng)力終于得到了真切的否定。

在這種否定之中，銀河映像打造的黑幫更像是都市中即將沒落的二流商會(huì)，標(biāo)榜的依舊是規(guī)則與仁義，行使的卻是污濁而精明的利己主義。敘事之中但凡事關(guān)英雄，總是起于一股成全荒誕的動(dòng)力，用隨機(jī)的境遇命運(yùn)代替悲劇英雄式的天賦命運(yùn)，在冷靜而充滿人性的選擇判斷之后、再冷靜而充滿人性地聽天由命。這種行動(dòng)依據(jù)不僅存在于《暗花》一類的層層逼迫中，甚至在《一個(gè)字頭的誕生》凌亂與錯(cuò)落的敘事組合下，于無限可能性之中貌似自由選擇的“富貴”和“閉翳”，實(shí)際也是偏正指向“無從選擇”的“閉翳”。再隨著《暗戰(zhàn)》《PTU》《黑社會(huì)》等的作者意志不斷明朗，這種風(fēng)格化的反英雄理念甚至讓步成一種證據(jù)，以印證其敘事的精確與冷峻。

而另一路數(shù)上的商業(yè)片則通過克制的邪典呈現(xiàn)與入世的命題闡述，進(jìn)行了另辟生路的能力施展。一方面在選材上充分迎合市場(chǎng)需求：辦公室戀情、減肥風(fēng)波、人鬼綺情、灰色交易，甚至于惡俗歷史?。涣硪环矫嬖谏虡I(yè)化的文本境況中填充個(gè)人主義元素，當(dāng)演員面容越能保障“好看”，其角色身份越是肩負(fù)艱深定義。并將宿命論的定義充斥于故事語境，甚至不需要演員自身進(jìn)行過多演繹。這使得面容精致的張柏芝在銀河映像的故事中總無法安頓于花瓶形象，從叫囂救世的醫(yī)生、無辜背負(fù)輪回惡業(yè)的警察、再到連性別都無法確認(rèn)的狐貍；劉德華的主角光環(huán)總在慘淡經(jīng)營(yíng)中演變成悲觀情緒；劉青云又時(shí)時(shí)在藏愚守拙的角色設(shè)定中負(fù)責(zé)抽離于故事邏輯的反思。一眾鮮妍男女本只需安穩(wěn)地負(fù)責(zé)票房，卻在戲中遭遇一派的“生存”困境。盡管話題的媚俗、情緒的短淺以及邏輯的跳脫使這一路作品仍具有類型片的分明印記，但其出品的商業(yè)片始終應(yīng)被視為團(tuán)隊(duì)風(fēng)格完善的重要步驟，這種機(jī)巧之心的意義不僅在于針對(duì)市場(chǎng)需求進(jìn)行了修正式運(yùn)用，更像一個(gè)哲學(xué)思路得到了落實(shí)：原來不僅是正義與邪惡之間需要思辯，每一個(gè)小團(tuán)體之中都有是非悖論與掙扎。或說，這種機(jī)巧讓銀河映像的作品成為了一個(gè)既反饋于世、又因彼此佐證而獨(dú)立明朗的風(fēng)格世界。endprint

二、共同命題與各自癥結(jié)

就文本而言，其出品影片總是具有一種共同意念。而這份意念貫穿全局，宿命論、邊緣化的人物性格或境遇、由此衍生的現(xiàn)世癥結(jié)與求生意志、至于最終艱險(xiǎn)之中若無其事的收梢，這種幾乎俯仰皆拾的作者意念對(duì)商業(yè)類型進(jìn)行了一場(chǎng)貌似迎合的解構(gòu)。

韋家輝對(duì)于命數(shù)討論有一種近乎苦心孤詣的堅(jiān)持，這種情緒正如《大只佬》的英譯名Running on Karma，不論在敘事與視聽手法中如何衍生枝節(jié)，文本最終都會(huì)使主人公落回對(duì)既定宿命的徒然奔波中。在無常成為既定前提的敘述下，《一個(gè)字頭的誕生》通過不斷錯(cuò)落的失焦鏡頭將故事留給黃阿狗（劉青云飾）的自主選擇權(quán)全數(shù)指向含糊的不歸路。《暗戰(zhàn)》中華（劉德華飾）的因癌癥只剩十四天壽命而竭力展開報(bào)復(fù)計(jì)劃，于無常之中直觀的殘存生命讓觀眾對(duì)他的反社會(huì)動(dòng)作產(chǎn)生同理心，悲情主角向死而生的孤注一擲對(duì)觀眾而言，近乎一種卡塔西斯。這種意理化的營(yíng)造若疊加于黑色江湖故事，則會(huì)因意象雜糅而顯得孤介太甚，反倒在淺顯之中敷演得從容與親切，比如將歷史題材解構(gòu)成愛情笑鬧片的《鐘無艷》：泛濫情愛的齊宣王由梅艷芳反串飾演，愛情至上的鐘無艷（鄭秀文飾）全程獻(xiàn)身于自以為是的愛情中，夏迎春（張柏芝飾）成了真正的狐貍精，為達(dá)目的不斷轉(zhuǎn)換性別，卻在終于能與鐘無艷成親的最后一刻變回女人，三人在結(jié)局時(shí)對(duì)愛情產(chǎn)生了最嚴(yán)重的質(zhì)疑，偏偏那時(shí)才被紅線綁死，造化作弄與性別障礙下的懊惱情緒反而通過無厘頭的鋪排而熱鬧通達(dá)起來。

同樣，另一種在其敘事文本中經(jīng)常出現(xiàn)的“邊緣化”設(shè)計(jì)，在黑色風(fēng)格的佐證下總是徑直指向悲劇意識(shí)，反而在其出品的商業(yè)品上更顯通融。《瘦身男女》說的是一個(gè)過程：mini（鄭秀文飾）因壓力而胖成邊緣人，又因?qū)矍楸举|(zhì)的感悟而得到瘦的轉(zhuǎn)機(jī)。盡管憑借的是類型片一貫“真愛解救一切”的人物樹立法則，可是橫亙于唐人街的自卑與自賤、傷害與振作，真正揭露了它焦慮的一面：到結(jié)尾處觀眾發(fā)現(xiàn)原來就連單薄得像符號(hào)一樣的初戀黑川與富家女工藤小姐，也會(huì)因傷心而吃成肥公肥婆，外界的注視即是一種欲加之肥。值得一提的是故事中的中國(guó)城背景：主人公的損友們像是一群封閉的遺民，安然在異域的中國(guó)城中各司其職、又各得其胖，自成一重邊緣化營(yíng)造?！独笔只卮骸方柚鶷VB《妙手仁心》的風(fēng)力講醫(yī)院故事，然而醫(yī)生不像醫(yī)生，有的像古惑仔、有的像圣母、有的像僵尸，永遠(yuǎn)藏匿在醫(yī)院最頂層的十二只高層老鼠隱喻當(dāng)權(quán)的十二議員，胡鬧的三角戀之下，說的是充滿江湖氣息的行業(yè)墮落與階層固化?！洞笾焕小泛汀度岬例埢瘛房烧f是后武俠的明顯呈現(xiàn)，在市場(chǎng)意識(shí)風(fēng)潮中，因泛濫而不復(fù)實(shí)切的武俠境界只好淡化成一個(gè)內(nèi)心的話語空間，李鳳儀（張柏芝飾）分明只是一個(gè)普通而上進(jìn)的女警員，卻因背負(fù)著沉重業(yè)障而無辜苦命，劉德華飾演的小武僧則因?yàn)轭D悟而變成混跡于社會(huì)邊緣的脫衣舞男，故事刻意依賴玄虛卻沒有邏輯的輪回道理，混亂的情節(jié)線索使觀眾到最后仍無法定義小武僧是自我背叛還是自我成全。《我左眼見到鬼》討論的則是一個(gè)真愛的迷思，含諷帶論地通過閃婚、人鬼情的元素堆砌出“顯示愛情”的意旨，并在快節(jié)奏中不斷這種試探堆砌后的底線，最終當(dāng)然也毫無邏輯地以愛情最本質(zhì)的定義肯定了何麗珠（鄭秀文飾）的一切。幸好這份肯定中加入了韋家輝式的認(rèn)知障礙：女主一直在與頂著王勁威（劉青云飾）面孔的真愛亡夫戀愛，在戀愛的過程中她發(fā)現(xiàn)自己愛上了王勁威，在選擇僵持到故事轉(zhuǎn)折時(shí)才發(fā)現(xiàn)陪伴自己的始終是亡夫的靈魂，至結(jié)尾處卻又輕易地同實(shí)則未曾謀面的現(xiàn)實(shí)王勁威產(chǎn)生火花，動(dòng)情動(dòng)意之間，她自己從未去主動(dòng)剖析真愛的“對(duì)方”是誰。對(duì)真愛話題的唱誦滿足了觀眾的快餐需求，而認(rèn)知的虛妄又挽救了敘事邏輯的缺失。如此切實(shí)依附于市場(chǎng)潮流的話題情節(jié)背后，是更切實(shí)的社會(huì)癥結(jié)，壓迫與背叛、業(yè)力與原罪、階級(jí)悲劇、是非牽絆、愛恨取舍、認(rèn)知障礙甚至肥胖，這份于媚俗之中的艱深，既是匠心獨(dú)具的求存手法，也是苦心孤詣的立場(chǎng)闡述。

反而在趨之若鶩的“九七”情緒講述上，銀河映像多以意象元素的虛指一筆帶過，甚至許多分明具有殖民指涉的話題與場(chǎng)景上都并未拓展概念。從《PTU》里的“穿著這件制服的就是自己人”到《瘦身男女》里“只不過是香港人幫香港人”，本該以此發(fā)揮“歸屬意識(shí)”的段落，最后卻都成了掩蓋情緒動(dòng)作的借口?！斗浅Ｍ蝗弧吩谥骶€儼然的警匪對(duì)峙中，突然闖入三個(gè)由內(nèi)地來打劫的笨賊，同樣是直指“挾持與歸屬”的象征文章，卻只是在“交接”的動(dòng)作上淺淺致意后，借一句“下雨沒傘打，打傘出太陽”呼應(yīng)起片名的“無?！倍⒚钭鼋Y(jié)。在銀河映像的一系列都市感情游戲中，三角戀總會(huì)偏正指向?qū)Α斑x擇權(quán)”的闡述，與其說是隱喻，這種手法更像是對(duì)惡俗元素進(jìn)行陌生化處理。同樣，《真心英雄》中的“領(lǐng)導(dǎo)人”焦慮與其說影射“九七”情緒中的身份認(rèn)知焦慮，更像是人情社會(huì)各個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)經(jīng)歷的人文傷感。這種對(duì)現(xiàn)世癥結(jié)進(jìn)行提點(diǎn)卻不做糾纏的手法也體現(xiàn)了銀河映像的創(chuàng)作意念：在情緒上普適，卻在手法上異化。理同戲劇陌生化的手法，如此的呈現(xiàn)反而會(huì)引起觀眾主動(dòng)反思：此間是否含有共用的真理？

三、重復(fù)動(dòng)作之下的聲畫默契

在概念化的命題呈現(xiàn)之外，其出品的商業(yè)片與作者電影之間，還有一種充滿機(jī)巧的呼應(yīng)，體現(xiàn)在具有銀河標(biāo)識(shí)的鏡頭語言與調(diào)度、光影色調(diào)與意象符號(hào)、甚至是不同故事中的互文中，即身份、動(dòng)作、情境、元素之間的“重復(fù)”呈現(xiàn)。

各故事中的各人都因各自際遇走過不同時(shí)候的中環(huán)街頭、遇見一模一樣配角班底，證明他們的共情共義，這就是杜琪峰的經(jīng)濟(jì)主義：通過貫徹始終的有意指向與重復(fù)，使觀眾產(chǎn)生熟悉感，就像演員林雪在故事中的狀態(tài)總是象征著事件的底線，當(dāng)固定配角們的面孔與動(dòng)作能直接使觀眾想起各自的意義之后，艱深的意圖也許只需要一個(gè)簡(jiǎn)單的站位，甚至一個(gè)特寫眼神。理論者們經(jīng)歷一整個(gè)篇章才能解決的市場(chǎng)求衡問題，在銀河映像的系列作品里只需要一個(gè)默契的轉(zhuǎn)折。

除了啟用固定面孔之外，對(duì)默契的構(gòu)建還憑借互文式的聲畫呼應(yīng)?！独笔只卮骸分杏暌鼓嗍饕粓?chǎng)戲，阿Yan被困于翻倒的小巴中，周遭竹竿橫飛、經(jīng)緯穿插間儼然圍棋中的死角，只能任由眾人各執(zhí)一竿，通過齊心協(xié)力的運(yùn)作求來生機(jī)。這一幕于象于意都讓人直接想到《槍火》商場(chǎng)對(duì)峙中周正規(guī)則的經(jīng)典調(diào)度：五人各據(jù)一方藏在柱子背后，成為彼此的眼耳鼻舌身意，靜止的命懸一線中，通過保潔過身的鏡子看見“異己”打破僵局。鏡像與異己，這份洞察便又回到了《暗花》。這種操作至于音樂上的互文則更顯商業(yè)情懷，盡管主題歌曲乃至于歌手與影片的捆綁銷售是港片一向的節(jié)約模式，然而大多沿襲類型化情致，與罐頭音樂無甚區(qū)別。銀河映像通過自主所打造的主題歌與配曲，更像是將文本意義擴(kuò)充至官能感受。除了《孤男寡女》《瘦身男女》以及《向左走向右走》，一類將主題歌發(fā)展成先行于故事的經(jīng)典之外，當(dāng)《大只佬》里奇裝異服的李鳳儀突然牽住小武僧，她的怪異象征著背負(fù)一身業(yè)債，插曲《身外請(qǐng)》（黃耀明演唱）伴著二人在中環(huán)街頭行走一分鐘，如詞中“給一分鐘我靜靜回味，明日已被今天處死，淚存在原為反映天理”，亦如《暗戰(zhàn)》中華和梁婉婷邂逅的小巴，二人的感情在音樂中變成一種生存理念的交涉?！稑尰稹返闹黝}音樂至今早已成為了杜琪峰黑色風(fēng)格的旋律代表，而《暗戰(zhàn)》中“小巴之邂逅”主題曲，又用三分鐘時(shí)間將冷峻翻盤成了浪漫主義。而在情境與元素的使用中，“重復(fù)”的意象則更加明朗。一條大廈里普通的冷氣通道，在《孤男寡女》里是光速一般的八卦傳聲筒，在《暗戰(zhàn)》中是施展報(bào)復(fù)計(jì)劃的機(jī)關(guān)要地，在《大只佬》里是印度人的逃生通道，狹隘而曲折的管道象征著狹隘而曲折的生路。《暗花》和《大只佬》里都有漶漫于半空的灰燼，同時(shí)出現(xiàn)在兩個(gè)故事各自“走投無路”的段落，與視象而言是一個(gè)美學(xué)呈現(xiàn)，在故事中也能被直接理解成浮生如此。正如林雪永遠(yuǎn)在吃，這種不顧情勢(shì)既是一種抽離，也是解說：不論當(dāng)下艱險(xiǎn)如何，始終吃食，就是一個(gè)浮生如此。endprint

這種呼應(yīng)在其出品于非典時(shí)期的勵(lì)志短片《1：99電影行動(dòng)·狂想曲》中更加得到集中體現(xiàn)：一串求職隊(duì)伍里，鄭秀文飾演的懵懂鄉(xiāng)下妹轉(zhuǎn)眼成為經(jīng)理，劉德華飾演的邋遢飛仔轉(zhuǎn)眼成為掛名董事長(zhǎng)，近乎烏托邦的情境里竟連打麻將也是全贏無人輸，原來是林雪飾演的財(cái)神在照顧八方。面孔熟悉的眾演員明顯無意于詮釋角色，甚至刻意消除演技，全憑熟口熟面的親切。在公益片溫情與勵(lì)志的要求中，依舊是杜式醒目結(jié)合韋式乖張，貫徹全片的70年代音容色調(diào)讓人想到那時(shí)期的堅(jiān)定與明確，笑鬧之中不見疾病苦難，倒像是銀河映像的賀歲短片。而韋家輝的艱深心結(jié)，就這樣在杜琪峰的聲畫處理中，變成了精致而親切的視聽。

四、結(jié)語

縱觀銀河映像在1997-2005年出品的系列作品，邏輯跳脫的商業(yè)片充滿世俗的同理心、冷峻的作者電影也充滿體己的元素，這種互相協(xié)和而產(chǎn)生默契的血脈意識(shí)，不僅營(yíng)造出了令觀眾親切并接受的完整聲畫世界，更創(chuàng)造了一個(gè)共同被作者與觀眾所需要的話語空間，或說是一個(gè)宏觀周全的概念：有階級(jí)，有穢凈，處處都是高下之分。二者相去一重的周全架構(gòu)甚至近乎“以唱代哭”的元雜劇意志。這種節(jié)制的個(gè)人主義將市場(chǎng)妥協(xié)變成了入世精神，每部作品不論成本高低與制作周期長(zhǎng)短，總是周正儼然地定向定位，再媚俗的題材也會(huì)保留巍峨如山的個(gè)人主義，再硬朗的象征主義也始終伴隨回延如水的話題情緒，山長(zhǎng)水遠(yuǎn)間聲色暗動(dòng)著的又是生命意識(shí)與人情選擇。其中最親切的是，不論是都市還是江湖，每個(gè)故事最終都得到了若無其事的收梢，共鳴之外的留白變成了另一種世界觀的反饋。彼此映照見證，這一份情致的意象呈現(xiàn)，正如同“銀河”。

對(duì)比當(dāng)下類型越來越失重、票房影響因素越來越粗暴、作品質(zhì)量越來越因各方人事的話題熱度而不斷退位的內(nèi)地電影市場(chǎng)，如何權(quán)衡風(fēng)格與商業(yè)價(jià)值，如何定位命題與話題，甚至于對(duì)比銀河映像近年創(chuàng)作于充裕資金與豐富資源條件下的作品，可知這些都并非精致的視聽手法或先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備能解決的問題。港地作家黃碧云出走英國(guó)后寫過一本語義凌亂的《后殖民志》，在其中一則叫做《伸手國(guó)》的小故事里[2]135，情緒復(fù)雜地贅述了一句“受害者是由救援機(jī)構(gòu)、非政府機(jī)構(gòu)、聯(lián)合國(guó)、人道組織制造出來的。正如先有消費(fèi)品，才創(chuàng)造消費(fèi)”?！?dāng)觀眾無知無覺地成就了當(dāng)代話題，創(chuàng)造者需要做的，不僅是有理有據(jù)地復(fù)述它們，更應(yīng)有情有義地將其點(diǎn)化為生存的反饋。電影作為大眾的藝術(shù)，外向于世是一種本能，寓意于藝也是一種本能，如果說商業(yè)片是重口而果腹的快餐式雜燴，那么能闡述求生意志的商業(yè)片，就應(yīng)成為一劑解藥。在作者意念與市場(chǎng)交流的進(jìn)退之間，如何輔成得體、如何創(chuàng)造生存與反饋的意志、如何讓觀眾各取所需，這份答案不僅僅是銀河映像順勢(shì)而為的匠心，也理應(yīng)成為創(chuàng)作者們最基本的本能。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘國(guó)靈.銀河映像難以想象[M].香港：三聯(lián)書店有限公司，2006.

[2]黃碧云.后殖民志[M].臺(tái)北：大田出版有限公司，2003.endprint