當(dāng)代電影銀幕話語(yǔ)權(quán)利的反轉(zhuǎn)

黃凱琳

【摘要】 隨著社會(huì)的發(fā)展，電影中女性對(duì)男性的救贖形象在不同的時(shí)代背景下具有不同的含義。不同于謝晉導(dǎo)演和李少紅導(dǎo)演的影片，程耳的影片中女性對(duì)男性的救贖并不是為了適應(yīng)社會(huì)大背景、反映某種思想的目的，而是在社會(huì)的基本構(gòu)成單位——家庭中順其自然地展開。影片《第三個(gè)人》通過妻子肖風(fēng)的陪伴感染實(shí)現(xiàn)就何偉的救贖。在《羅曼蒂克消亡史》中則是通過共同哺育的孩子引起父親的牽掛，對(duì)男性進(jìn)行拯救。《邊境風(fēng)云》中，毒梟在被女性救贖——自我救贖——救贖女性的過程，把程耳電影中的救贖主題推向了一個(gè)新的高度。在現(xiàn)代化高速發(fā)展，現(xiàn)代性不斷扭曲的社會(huì)現(xiàn)狀中，程耳電影中女性對(duì)男性的救贖現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生，順應(yīng)了時(shí)代的需求。打破了社會(huì)上固有的社會(huì)秩序和傳統(tǒng)，反抗了以男權(quán)為中心的制度體系，喚起了觀眾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思考，避免在人們?cè)诎l(fā)展中迷失自我。程耳電影中體現(xiàn)的女性對(duì)男性的救贖，也是對(duì)當(dāng)代電影熒幕話語(yǔ)權(quán)利的反轉(zhuǎn)，豐富了熒幕的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了熒幕的多樣性，也將引領(lǐng)著人們不斷探索熒幕的多種可能性。

【關(guān)鍵詞】 程耳電影；女性；救贖

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

克拉考爾曾經(jīng)說(shuō)過：“一個(gè)國(guó)家的電影比其他藝術(shù)手段更能直接反映這個(gè)國(guó)家的心理。因?yàn)殡娪笆且环N非個(gè)人化的產(chǎn)品，同時(shí)影片是為大眾制作的，它滿足大眾欲望。”[1]3-4 “文化大革命”結(jié)束后，整個(gè)社會(huì)都在對(duì)“文革”進(jìn)行批判和反思。經(jīng)歷過政治動(dòng)蕩的男性內(nèi)心受到了極大的創(chuàng)傷，急需具有“真善美”、母性光輝的傳統(tǒng)女性形象的拯救。謝晉導(dǎo)演的“反思三部曲”——《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》處在這樣的主流意識(shí)之中，展現(xiàn)了在時(shí)代大背景下女性對(duì)男性的救贖。《牧馬人》中，男主人公許靈均在文化大革命期間因?yàn)橛幸粋€(gè)出國(guó)的父親，被定為反動(dòng)官僚資產(chǎn)階級(jí)的出身，打成“右派”下放到敕勒川去喂馬。許靈均一直對(duì)“右派”的身份耿耿于懷，他為自己的身份感到羞恥和自卑。妻子李秀芝踏實(shí)肯干、自信勇敢的精神驅(qū)散了他內(nèi)心的陰云，使他坦然面對(duì)自己的身份。20年后，父親從美國(guó)回來(lái)要把他帶走繼承財(cái)產(chǎn)，當(dāng)他在物質(zhì)生活和精神追求之間搖擺不定的時(shí)候，妻子的冷靜和睿智幫他指引了前進(jìn)的道路，他留在了日新月異的祖國(guó)實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。影片在撥亂反正的大背景下，沒有直接對(duì)“文化大革命”進(jìn)行批判，而是以女性的母性光輝暗指祖國(guó)的溫暖懷抱，拯救在“文革”中被摧殘的男性形象。不同于男性導(dǎo)演的視角，女性導(dǎo)演李少紅更能夠利用自己的女性優(yōu)勢(shì)，細(xì)膩地把握女性的內(nèi)心世界，體現(xiàn)女性意識(shí)的救贖。在影片《戀愛中的寶貝》中，李少紅顛覆了傳統(tǒng)的賢良淑德的女性形象。在生活節(jié)奏不斷加快的當(dāng)下，她極具挑戰(zhàn)性地把目光投向先鋒女性主題意識(shí)的構(gòu)建，以此探討環(huán)境巨變下女性意識(shí)的潛在內(nèi)涵。[2]劉志是一個(gè)在物欲橫流的社會(huì)中沒有寄托、精神麻木的男性形象，他一直幻想擁有一個(gè)浪漫的女性伴侶，一起逃離枯燥無(wú)味的生活。當(dāng)精靈般的“寶貝”闖入他的世界的時(shí)候，給他帶來(lái)了戀愛的激情和生活的希望。“寶貝”用自己的純真和熱情拯救了劉志麻木的靈魂，使他走出了長(zhǎng)期壓抑的精神桎梏。不管是謝晉的“反思三部曲”還是李少紅的《戀愛中的寶貝》，在刻畫女性對(duì)男性的救贖形象中，賦予了女性明顯的性格特征，并做出了符合性格特征的行為，帶有強(qiáng)烈的女性意識(shí)復(fù)蘇、女性主義發(fā)展的意味。新時(shí)期的導(dǎo)演程耳，在他影片中刻畫的女性對(duì)男性救贖的情節(jié)，卻是以一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。其電影席卷著一股強(qiáng)大的力量顛覆了長(zhǎng)期霸占熒幕的男性形象的政治權(quán)利，對(duì)國(guó)內(nèi)電影的熒幕構(gòu)成造成了巨大的沖擊。

自1999以來(lái)，程耳一共拍攝了四部影片：《犯罪分子》《第三個(gè)人》《邊境風(fēng)云》《羅曼蒂克消亡史》，每部作品的影響力都是巨大的。其中《犯罪分子》是他的畢業(yè)作品，程耳曾帶著這部作品參加了國(guó)內(nèi)外多個(gè)短片競(jìng)賽；很少同時(shí)出演影片的徐崢和陶虹夫婦在《第三個(gè)人》中扮演一對(duì)夫妻；《邊境風(fēng)云》上映以來(lái)獲得了業(yè)界的好評(píng)，一舉拿下第13屆華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)最佳電影、最佳新導(dǎo)演兩個(gè)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)；2016年上映的《羅曼蒂克消亡史》更是聚集了葛優(yōu)、章子怡等眾多影視明星，與同天上映的張藝謀新作《長(zhǎng)城》同臺(tái)PK，獲得了一億多的票房，并參加了第41屆多倫多國(guó)際電影節(jié)特別展映。程耳被華誼兄弟視為“創(chuàng)作天才”。程耳畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，他的作品帶有學(xué)院派一貫的個(gè)人風(fēng)格，又不局限于學(xué)院派對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和反思。他的影片中注重男女陰陽(yáng)的協(xié)調(diào)搭配，女性對(duì)男性的救贖并不是為了適應(yīng)社會(huì)大背景、反映某種思想的目的，而是在社會(huì)的基本構(gòu)成單位——家庭中順其自然地展開。

西蒙娜·德·波伏娃曾在《第二性》中指出：“在基督教傳統(tǒng)中，女性的精神被高度抽象化為一種以圣母瑪利亞為代表的悲憫與溫柔的女性氣質(zhì)，而她原始本質(zhì)中的肉體則被不斷地淡化，直至成為善的化身成為男人通過她實(shí)現(xiàn)自我超越和得到拯救的一個(gè)理念。更重要的是，女性不僅是男性的靈魂，而且是家庭城市國(guó)家民族，乃至整個(gè)人類文明的靈魂。”[3]165在《第三個(gè)人》中，何偉長(zhǎng)期禁錮在自己的陰暗面中不能自拔，13歲時(shí)，他對(duì)肖風(fēng)一家充滿了仇恨，仇恨她家的大房子、仇恨她家的院子里種著鮮花、仇恨她的爸爸可以每天戴著手表、仇恨她的媽媽可以悠閑得穿著睡衣在家里打扮、仇恨肖風(fēng)永遠(yuǎn)穿著干凈的衣服趾高氣昂的樣子……于是，在一天晚上，他殺死了肖風(fēng)的父母，并拿走肖風(fēng)家的一個(gè)相框和手表。何偉并不覺得殺人是錯(cuò)誤的，他認(rèn)為在那個(gè)年代人們只會(huì)等著被殺，他敢于殺人，他是勇敢的、有理想的、懂得自律的，他只為了偷走東西有損他的品格這件事情耿耿于懷。與其說(shuō)何偉對(duì)肖風(fēng)家的富有產(chǎn)生仇恨，不如說(shuō)他因?yàn)榱w慕肖風(fēng)卻得不到她那樣的生活而產(chǎn)生了仇恨。20年后，何偉娶了不明真相的肖風(fēng)，失去光環(huán)的肖風(fēng)并沒有被人生的變故打倒，她依然樂觀地面對(duì)生活，為了家庭無(wú)私付出。肖風(fēng)的“善良、真誠(chéng)、樂觀”女性氣質(zhì)慢慢消解了何偉的“仇恨、冷漠”，拯救了深陷囹圄而不自知的何偉。何偉在無(wú)聲中得到救贖，又在不自覺中贖罪。何偉潛意識(shí)里對(duì)姐妹倆進(jìn)行著補(bǔ)償，他細(xì)心照顧肖風(fēng)生病的妹妹肖可，熱心幫助肖可處理生活中、工作上的問題。何偉的救贖也體現(xiàn)在他開車撞到一個(gè)女孩后，及時(shí)把女孩送到醫(yī)院，經(jīng)過醫(yī)生檢查，車禍對(duì)女孩沒有造成身體上的傷害，但是發(fā)現(xiàn)了女孩腦子里長(zhǎng)著的一顆腫瘤急需治療。何偉作為一個(gè)意外事故評(píng)估員，他利用工作之便，把自己的一張保單改成女孩的信息，幫助素不相識(shí)的女孩從保險(xiǎn)公司套出一大筆手術(shù)費(fèi)。何偉的這一個(gè)行為，也是在對(duì)同樣患有腦瘤的肖可贖罪。導(dǎo)演程耳巧妙地運(yùn)用物體強(qiáng)大的象征表現(xiàn)力，深化了救贖的主題。何偉從車內(nèi)怎么都打不開車門，需要肖可從外面才能打開，而肖可坐在同樣的位置就可以輕松從車內(nèi)打開車門。“門”作為一個(gè)象征符號(hào)，“開門”這一動(dòng)作就是何偉在突破自己內(nèi)心的過程，他努力想打開自己的心結(jié)卻屢遭失敗，是肖家姐妹從外面慢慢打開了他的心門。救贖的主題在趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》中也有涉及，經(jīng)過了青春的愛情歲月，鄭微喜歡的兩個(gè)男人林靜和陳孝正都拋棄她“出國(guó)深造”。多年之后，鄭微一個(gè)人在職場(chǎng)打拼，林靜和陳孝正同時(shí)回到鄭微身邊，想要拯救被愛情傷害至深的鄭微。故事的結(jié)局，鄭微拒絕了兩個(gè)男人的拯救，決定把青春當(dāng)作回憶，繼續(xù)新的生活。趙薇的這部片子對(duì)拯救持有批判的態(tài)度，劇中的兩個(gè)男人自帶圣人光環(huán)突然降臨在鄭微面前進(jìn)行拯救，卻遭到當(dāng)事人的拒絕，這種拯救是自私的、帶有目的性的，相比之下程耳《第三個(gè)人》中無(wú)形卻飽含力量的拯救更能打動(dòng)人心。endprint

如果說(shuō)程耳在《第三個(gè)人》中表現(xiàn)出通過陪伴感染達(dá)到救贖，那么在《羅曼蒂克消亡史》中則是通過共同哺育的孩子引起父親的牽掛，對(duì)男性進(jìn)行拯救。“在中國(guó)人的話語(yǔ)系統(tǒng)和內(nèi)心世界里，總是把母親（而不是父親）作為最神圣最崇高的人格‘象征……在很大意義上可以說(shuō)，‘母性崇拜是歷史地積淀在中華民族文化意識(shí)極深之處的‘原始情節(jié)，是炎黃子孫同自己的本土文化之間永遠(yuǎn)割舍不斷的情感‘臍帶……它本質(zhì)上是一種文化主體意義上的崇拜感和歸屬感。”[4]162程耳很喜歡賦予影片中起救贖作用的女性以母親的身份，把孩子作為一個(gè)故事發(fā)生轉(zhuǎn)變的推動(dòng)力。在《羅曼蒂克消亡史》中，渡部是個(gè)在上海生活安家的日本人，他表面是上海灘幫派大佬陸先生的妹夫，實(shí)則是日本派遣到中國(guó)的間諜。渡部一直以上海人自居，在外人面前表現(xiàn)出對(duì)日本身份的避諱和厭惡，他深知中日戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)結(jié)束，自己也不會(huì)活著回到日本。但是他無(wú)法壓抑自己對(duì)祖國(guó)的向往，他以為自己與上海的一切都無(wú)感情，當(dāng)日本同胞找到渡部要刺殺陸先生及其家人的時(shí)候，渡部義無(wú)反顧地答應(yīng)了。父與子，是人類血緣關(guān)系中最重要的鏈條。[5]在一次戰(zhàn)爭(zhēng)中，渡部受了傷，在身體極度虛弱的時(shí)候，腦子里浮現(xiàn)出人生最美好的時(shí)光就是陽(yáng)光下，妻子站在門口看著渡部帶著兩個(gè)兒子在院子里玩耍的愉快溫馨的場(chǎng)面，他從來(lái)沒有這么強(qiáng)烈的愿望想要活下來(lái)。是妻子賦予渡部父與子之間割不斷的骨肉親情，對(duì)渡部進(jìn)行了救贖，使得他在刺殺的時(shí)候故意放走陸先生去照顧自己的孩子，卻給自己留下了后患。“女性用來(lái)拯救男性喚醒男性的根本原因，則是‘為男人生兒育女，重建家園。”[6]93程耳通過男女兩性共同的孩子對(duì)男性形象進(jìn)行救贖，把女性對(duì)男性救贖的意義進(jìn)行了升華，人世間最親密的關(guān)系具有強(qiáng)大的力量拯救頑固的罪惡。

程耳電影中救贖的主題并不僅限于女性對(duì)男性進(jìn)行救贖這一單一的形式，在電影《邊境風(fēng)云》中，毒梟在跟著前任老大販毒的過程中被警察識(shí)破，情急之下毒梟劫持了牙醫(yī)的女兒小安，帶她逃回緬甸，親手殺死了老大的兒子及其黨羽，成為販毒集團(tuán)的大佬。小安在毒梟身邊慢慢長(zhǎng)大，并成為毒梟的妻子。小安拒絕了父親的召喚，執(zhí)意留在毒梟身邊，默默陪伴他，并教販毒基地的孩子學(xué)習(xí)。在毒梟被屬下活埋的時(shí)候，小安義無(wú)反顧跳下去陪毒梟一起“赴死”。小安喚醒了毒梟內(nèi)心深處的溫柔和良知，毒梟決定金盆洗手，面對(duì)警察的追捕、黑幫的追殺、小安父親的怨恨，毒梟決定突出重圍干完最后一票帶著小安遠(yuǎn)走高飛。不料，小安的父親伙同警察在機(jī)場(chǎng)設(shè)下陷阱，一舉擊斃毒梟。毒梟仿佛知道在機(jī)場(chǎng)等待他的是什么樣的結(jié)局，他把最后得到的一筆錢藏到劫持小安的牙科診所里，毅然走到機(jī)場(chǎng)，用自己的犧牲回報(bào)小安的救贖，并為小安創(chuàng)造一個(gè)安全穩(wěn)定的生活環(huán)境。臨死前的毒梟是平靜的，他獲得了救贖，得到了心靈的洗滌。叔本華曾經(jīng)說(shuō)過：“人在根本上看，不過是活脫脫的一團(tuán)欲望和需要，是各種需要的凝聚體。”[7]13相比較之下，費(fèi)里尼《大路》中的藏巴諾的結(jié)局是凄涼的。在杰米索米娜精神受到打擊無(wú)法為藏巴諾繼續(xù)掙錢的時(shí)候，藏巴諾拋棄了這個(gè)一直愛著他、陪伴他、給他溫暖和歡樂的女性。當(dāng)他知道杰米索米娜去世的時(shí)候，環(huán)顧四周，他仍然孑身一人，孤獨(dú)與悔恨包裹著他。同樣被一個(gè)默默無(wú)聞、善良真誠(chéng)的女性救贖，毒梟接受了小安的救贖，他在拯救中找到了自我；而藏巴諾無(wú)情的踐踏了杰米索米娜的救贖，他只能在煎熬中繼續(xù)茍延殘活。《邊境風(fēng)云》中，毒梟在被女性救贖——自我救贖——救贖女性的過程，把程耳電影中的救贖主題推向了一個(gè)新的高度。

縱觀當(dāng)下社會(huì)，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展引領(lǐng)著社會(huì)制度不斷變革，處于政治權(quán)利中心的男性，為了穩(wěn)定自己的地位，不斷追逐物質(zhì)化的需求，將對(duì)自己的人生價(jià)值的衡量物化為擁有的金錢和霸占的資源的多少。正如《邊境風(fēng)云》中的毒梟，為了活命殺掉了前任毒梟的親信成為領(lǐng)導(dǎo)者，又為了鞏固自己的地位，不斷販毒賺錢養(yǎng)活手下，不斷殺死背叛者。在現(xiàn)代化高速發(fā)展，現(xiàn)代性不斷扭曲的社會(huì)現(xiàn)狀中，程耳電影中女性對(duì)男性的救贖現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生，順應(yīng)了時(shí)代的需求。《第三個(gè)人》中的何偉，把殺人看作是勇敢的行為，他的自大使他錯(cuò)誤地認(rèn)為他做的任何事情都是正確的。他一直活在自己為自己設(shè)置的屏障里，妻子肖風(fēng)的真誠(chéng)、樂觀，吸引著何偉一點(diǎn)點(diǎn)靠近，最終屏障被打破，何偉開始重新思考生存的意義和價(jià)值。程耳影片中女性對(duì)男性的救贖，打破了社會(huì)上固有的社會(huì)秩序和傳統(tǒng)，反抗了以男權(quán)為中心的制度體系，喚起了觀眾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思考，避免在人們?cè)诎l(fā)展中迷失自我。

程耳電影中體現(xiàn)的女性對(duì)男性的救贖，是對(duì)當(dāng)代電影熒幕話語(yǔ)權(quán)利的反轉(zhuǎn)。有學(xué)者認(rèn)為：“張藝謀電影的世界是一個(gè)傾斜的世界，向女性那一面大幅度的傾斜。”[8]190無(wú)疑，張藝謀的電影在人物設(shè)置上有一個(gè)特點(diǎn)——每部作品都有女性作為故事的主人公。但是張藝謀電影中的女性形象所產(chǎn)生的行動(dòng)受到男性磁場(chǎng)的強(qiáng)烈干擾，在張藝謀的電影中男性擁有堅(jiān)不可摧的熒幕話語(yǔ)霸權(quán)。影片《紅高粱》散發(fā)著濃厚的雄性荷爾蒙，余占鰲果敢、勇猛的男子氣概引領(lǐng)著這個(gè)時(shí)代的熒幕形象。在影片《大紅燈籠高高掛》的始終，陳老爺都是一個(gè)缺席的視覺形象，但是他的聲音、他的威嚴(yán)冷酷掌控著劇情的發(fā)展，彰顯了男性在熒幕上的話語(yǔ)霸權(quán)。男性對(duì)于權(quán)利的掌控從來(lái)沒有削弱，長(zhǎng)期把控著熒幕上的絕對(duì)力量。程耳的電影突破了熒幕上一貫的男性主宰的神話，塑造了與男性具有平等夫妻關(guān)系的女性形象，通過女性形象對(duì)男性形象的干預(yù)和影響，從而使得男性形象在女性的潛移默化的影響下得到救贖。無(wú)論是《第三個(gè)人》中的何偉，還是《羅曼蒂克消亡史》中的渡部，還是《邊境風(fēng)云》中的毒梟，他們?cè)跉⑷酥蠖疾粫?huì)為自己的行為進(jìn)行懺悔，反而享受著殺人之后帶來(lái)的安逸和享樂。直到具有真善美的女性形象的出現(xiàn)，用愛和善良救贖了冷漠的男性形象。程耳電影中，對(duì)女性形象地位的提高，削弱了當(dāng)代電影男性形象的熒幕力量，影片故事的發(fā)展不再只受到男性形象的牽引，而是由男性形象和女性形象共同摩擦火花，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。程耳電影中的這一現(xiàn)象，豐富了熒幕的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了熒幕的多樣性，也將引領(lǐng)著人們不斷探索熒幕的多種可能性。

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