淺議浸沒式戲劇形式在我國的融通與發展

劉鎏

【摘要】 《不眠之夜》作為全球浸沒式戲劇的先驅，風靡紐約5年后由曼哈頓切爾西畫廊區一路火到了上海，浸沒式戲劇以它獨特新穎的表現形式和神秘豐富的劇場體驗吸引了諸多業內人士的眼球。通過對上海版《不眠之夜》的演出特征、劇場空間、文化元素等方面進行分析解讀，我們不難發現該種戲劇形式較之傳統戲劇形式的獨創性特征以及中國文化影響下該種戲劇形式發展與融通，從而為中國現代戲劇的發展與革新提供有益借鑒。

【關鍵詞】 浸沒式戲劇；不眠之夜；中國元素

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

一、打破與重組——浸沒式戲劇獨創性特征

“浸沒式”藝術源于英語“immersive theatre”（1）一詞，其興起來源于菲利克斯·巴雷特所創立的英國“Punchdrunk”（2）劇團。該劇團打破傳統的戲劇規則，不再讓觀眾坐在椅子上看戲，而是吸引觀眾參與演出，動態化的在整個劇場里探索劇情。“與其他戲劇不同的是，我們希望觀眾成為戲劇的核心，而不是表演。”（3）菲利克斯對劇團的解釋，也正是“浸沒式戲劇”的核心定義：改變傳統劇場的觀演關系，使觀眾成為戲劇當中不可或缺的一部分，尤其強調觀眾身臨其規定情境，主動探索，親身體驗等特征。

2016年世界浸沒式戲劇的引領者Punchdrunk公司以原版主創團隊和上海文廣演藝（SMG Live）聯合制作促使上海版《不眠之夜》在亞洲的首次亮相，全面印證了“浸沒式”的戲劇概念在中國戲劇市場上不容小覷的發展潛力。實際上，該劇團自2000年成立伊始就不斷嘗試此種類型的戲劇實驗，前后進行了十多種浸沒式作品的演出，而上海版《不眠之夜》最具有典型代表性。

（一）特定地點演出取代傳統的意象化舞臺

在當今劇場藝術艱難發展急于變革的過程中，由于傳統意象化舞臺在時間、空間上的先天局限性，使傳統戲劇藝術的創新受到了明顯制約。諸多戲劇工作者忙于探尋劇場與舞臺革新的切入點的時候，浸沒式戲劇作為一套全新的理念適時出現——它以體驗互動式的觀劇理念為主導，以特定地點的浸沒式演出為特色，以細膩逼真的電影美學原則為基準，為戲劇藝術創新帶來了新的靈感與契機。

首先，上海版《不眠之夜》的演出地點前身是一棟5層高的廢棄辦公樓，經改造后搖身一變成為了“麥金儂酒店”。劇場將城市的地理位置和戲劇文本原有文化空間完美雜糅，既融合了二戰前后歐洲的歷史文化內涵，又暗示了中古時期麥克白悲劇的故事內容，加之老上海的復古元素，將象征著不同時間、地域、內容的文化符號拼接在一起竟毫無違和感，反而頗具風味。

舞美設計更是將特定地點的建筑風格和文本文化內涵進行了升華。舞臺是大大小小共90個房間，其中包含了酒吧、倉庫、標本間、麥克白寢宮、墓地、麥克德夫房間、嬰兒室、保姆間、酒店大堂、餐廳、教堂、宴會廳等等。導演創新性的將空間重塑，使得空間原有的歷史年代感借助電影式的劇場布置與后期制作達到了渾然一體。劇場本身融匯文化意蘊與象征意味，使劇作中的主題氛圍也由此得以拓展和延續。

此外，該劇將20世紀30年代黑色電影中“希區柯克式”（4）的音樂風格作為主色調進行延伸，從而為觀眾營造出莎士比亞的《麥克白》式的悲情氛圍。導演從整體色調的營造再到內容的完美銜接都實現了戲劇虛擬性與現實性交錯進行的原則。當有形的故事情節與無形的感官體驗都進一步得到升華，故事的主題內核也就自然按照戲劇創作者的意圖獲得了完整細致的解剖與復雜有序的重組。從觀眾真正步入演出場地開始，耳邊就充斥著Bernard Herrmann（5）的The City、Temptation、Prelude and Rooftop等一系列充滿詭異與陰謀氛圍的音樂，這對劇中情節的展開與發展都起到了烘托渲染的作用，同時也滿足了莎士比亞《麥克白》劇作本身無時無刻都透漏的象征、隱喻的前提，使觀眾獲得了以往在意象化舞臺上無法獲得的觀劇體驗。

（二）多線程敘事取代單一的線性結構

在傳統戲劇形式中通常以主要人物為主線展開敘述，但是浸沒式戲劇《不眠之夜》不僅細化豐富了主要人物的行動線條，更是將原劇當中的小角色也進行了延伸與發展，保證了劇中每個人物形象塑造都是立體豐滿的。導演菲利克斯·巴雷特將“看不見的文本”進行了合理有效的擴充，不僅加強了每個人物戲劇行動的合理性，而且使得原本的小角色也相當有看頭，這樣就促使觀眾在跟隨任意角色行動時都能夠捕捉到完整的人物行動鏈條和潛在的故事情節。

該劇在演員設置上獨創性的沒有上下場次之分，同時展開十幾個角色的平行、交錯、分離、糾葛等敘事線索。這樣主角“泛化”的創意不僅沒有出現想象中的——淡化戲劇表現力的情況，反而讓觀眾浸潤于主題之中，獲得了全新的感官體驗。這在傳統單一線性結構敘事或者是雙線條敘事的戲劇結構當中是無法想象的，浸沒式戲劇打破常規另辟蹊徑，借助多條敘事線索平行交錯的敘述方式最大限度地擴展了戲劇主題的內涵和觀眾的想象空間。

（三）表演中的肢體語言取代有聲語言

《不眠之夜》的文本故事改編自莎士比亞經典作品《麥克白》。這是一個發生在中古時代蘇格蘭的關于權力、欲望的悲劇。較之以往的傳統戲劇表現形式，莎翁華麗詩意的語言文本是其整體情節展開的重要載體，而《不眠之夜》一反常態，獨辟蹊徑，創新性地運用具有敘事性、抒情性、情緒化的舞蹈和肢體動作來構思故事，塑造人物形象。這似乎與殘酷戲劇代表人物阿爾托的反叛和顛覆傳統語言的想法有些暗合，但又不同于他是在探索一種新的語言。當然，“語言作為符號體系本來就是真實對象和事物本身”（6），因此只能抽象地表達戲劇當中蘊含的實際事物本身，而且語言文本所傳達的意義本身就具有了某種含糊性，加上該劇原作中語言文本蘊含著大量的歷史因素，戲劇演出也受到了一定的限制。

將敘事性、抒情性、情緒化的舞蹈取代語言文本是具有一定新意的。實際上，就戲劇藝術的綜合性來講舞蹈的運用不僅能夠有效的擴寬戲劇呈現形式，達到多元化的演出效果，吸引觀眾的眼球，而且舞蹈的抽象形式賦予了演出內涵更多的思想深度和廣度，甚至是豐富了文本內容的情感體驗。在很大程度上，這種創新不僅打破了傳統戲劇舞臺上以臺詞文本表現故事的一般手段，更是在較大程度上深化了劇作的藝術語言，快速精準的達到了文本語言所無法傳達的細微深刻的人物情緒和內心活動的目的。endprint

（四）觀眾合理有效的參與演出撼動了“第四堵墻”（7）的根基

繼格洛托夫斯基之后的諸多西方實驗戲劇的領袖人物，例如謝克納等普遍認為演員與觀眾的交流異常重要，觀眾參與演出是有一定必要性的。但是，在謝克納的實驗當中，觀眾參與演出所產生的反應是復雜異常的，由于演出的不可控因素太多而影響到演出的順利進行在當時引起了較大爭議。實際上浸沒式戲劇形式也遵循此種法則，并且成功規避了此類不可控因素。浸沒式戲劇與前者不同之處是導演將觀眾的地位放在合理有效的位置上，既不過分強調也不完全忽略。觀眾只需要戴上一副面具遵循劇場的規則便可自由探索，這樣既不影響演員的表演，又能極大的調動觀眾觀劇的興趣。

與此同時，傳統鏡框式舞臺上隱形的“第四堵墻”被巧妙地分離出去，觀眾參與演出極大的考驗演員的能力。演員表演過程中不僅需要零距離貼近觀眾，保證劇中事件更加真實可觸，并且又要確保觀眾能自由的進行個體或者群體浸沒。觀眾在劇情的推動下不自覺的保持著劇中的故事節奏，成為“演出中的一員”，同時又能客觀審視著眼前的事件，在此過程中“觀—演”的角色在不斷轉換中實現了一種全新的觀感體驗。這不僅激發了演員極大的表演情緒，更能帶動觀眾在故事內容和情感體驗方面進行主動性的探知與思考。

盡管觀眾參與的主張與部分西方實驗戲劇的理論一致，但浸沒式戲劇在觀演關系的處理上仍舊存在很大的區別。尤其是演員與觀眾的界限依然存在，只是觀眾需要遵循一套簡單有效的規則，最終才能保證演出秩序的流暢性，這種“合理有效”的規范性，恰恰是浸沒式戲劇成功的關鍵。

二、移植與融通——中國元素的滲透與影響

導演菲力克斯將莎士比亞經典劇作《麥克白》進行了創造性的改編并搬到了中國的劇場里以傳達自己的藝術主張，其中必然涉及了受眾群體興趣點的問題。在中國觀眾面前，時代背景與文化差異都考驗著導演的功力。當然，菲力克斯并沒有讓中國觀眾失望，不僅麥克白故事的核心主題在改編過程中并未就此消亡，而且導演選擇將三十年代的老上海作為與中國觀眾的融通介質，無非是借這個充滿著浮生若夢的時代文化氛圍滿足中國觀眾的神秘幻想。

上海版《不眠之夜》和《麥克白》有著相近的故事內容：麥克白遇三個女巫得神秘預言，然后受欲望支配，殺死國王取而代之最后受到懲罰被殺。這部浸沒式戲劇的主題依舊圍繞欲望和人性展開深入的探討，開端的氛圍營造提示我們歷史刻度，強調了背景對于戲劇內涵的作用。當然，上海版《不眠之夜》除了在故事架構與編排上較之于紐約版進行了升級和發展之外，其不尋常之處還在于對經典作品主題的多義性進行合理的解讀，另一方面豐富了莎劇改編的地域維度，中西方文化元素的巧妙融合構成了本劇的大環境背景。對于中國觀眾來講，戲劇內容與表達形式的新奇性與本土元素的認同感巧妙融合，既保持了獨特的吸引力，又最大限度地降低了舶來品的疏離感。

上海版《不眠之夜》似乎是導演對于神秘東方的一種致敬，雖然看似不經意的一筆，但是對于中國觀眾來說，卻實屬神來之筆。導演借助于麥克白的故事外殼，圍繞著老上海的神秘文化氛圍激發了中國觀眾對于麥克白故事的探索與解讀，將中國觀眾不著痕跡地“浸沒”在跨越時間和空間的異域故事之中。

三、浸沒式戲劇形式在中國的發展與流變

浸沒式戲劇的創作理念為中國的戲劇人注入了劇作、表演等多方面的創新靈感。由《不眠之夜》所引起的浸沒式風潮更是啟發了國內戲劇工作者們對戲劇表現形式的思考，尤為欣喜的是有一部分藝術工作者們已經努力改變傳統的創作思路，在浸沒式的路途上進行了多種多樣的積極探索與嘗試。

先鋒派導演孟京輝是第一個成功嘗試中國浸沒式戲劇的導演，他眼光獨到并適時的抓住了浸沒式的先機，通過聘請國外專業的技術團隊訓練中國本土演員來演繹故事成功塑造了多線程敘事的結構，打造獨屬于中國的浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》。而借著浸沒式的戲劇形式，由上海文廣演藝集團、上海話劇藝術中心打造的沉浸式戲劇《大上海1933》創造性的將中國傳統藝術進行了新的詮釋，演出中的評彈、京劇等藝術形式的運用恰到好處，諸多中國傳統文化元素與浸沒式理念的結合，為中國傳統戲劇文化的現代化提供了新的契機。另外，導演何念的“念劇場”推出的浸沒式戲劇《消失的新郎》在劇場設置和情節安排上都別出心裁，其匠心獨具的“以舞串聯故事”的表現手法將“綜合游戲”的觀念植入到戲劇演出中，讓浸沒式戲劇形式在中國展現了新的風采。

實際上，在對浸沒式戲劇的實踐與探索過程中，我國的戲劇人不僅僅局限在劇場空間和表演形式的改變，甚至利用互聯網和現代科技助力藝術。在2016年中國上海國際藝術節“扶持青年藝術家計劃”中，由佟童編劇、執導，上海戲劇學院的主創團隊與和來自新西蘭的技術團隊“故事盒”劇團共同打造的沉浸式戲劇《雙重》創新性的利用手機 App 的觸發引導觀眾欣賞整部作品。值得一提的是在觀劇過程中手機會通過新聞彈窗、微信、小視頻、電話通訊等展示人物內心潛臺詞，幫助觀眾了解劇情，進而推動情節的發展。

浸沒式戲劇這一新形勢已經開始被投資方所關注。該種戲劇形式在我國的發展已不僅僅局限于它本身所獨有的演出特征，它在呈現方式上已經與我國傳統文化內涵相融合進而形成具有中國意味的戲劇形式。此外，它與新科技結合的創新理念和市場化經營、運作模式都已經初見成效。

基于浸沒式戲劇的獨特表現形式，它對演員的肢體表現力和近距離表演、情感釋放等方面具有較高要求，甚至在劇場空間打造、道具、服裝、燈光、音效等方面高度的契合標準使得國內諸多浸沒式作品的演出質量相對于國外的演出水準來說仍舊有一定的距離。所以，我們不僅要看到我國戲劇人對于浸沒式戲劇的各種新鮮的嘗試與解讀，更要看到我們與國外戲劇市場的差距，并且在浸沒式戲劇新鮮獨特的形式下也要追求戲劇內容的精致豐滿。

目前，我國演出市場的整體規模還未完全開發，仍舊存在較多發展問題。隨著當前各種新穎的文化娛樂形式的出現，演出市場也需要跟隨時代潮流在內容與形式上進行創新，打破傳統演出的限制，吸引更多觀眾，尤其是吸引觀眾走入劇院。未來我國戲劇的發展趨勢是否朝此方向進行，不置可否。但是，浸沒式戲劇形式的出現有助于打破演出固有的邊界，推動戲劇市場的創新和變革，這對于處在艱難時期的戲劇市場來說的確是一件具有里程碑式的大事件。

注釋：

（1）Immersive Theatre譯為浸沒式戲劇，其概念最早起源自英國。它打破傳統戲劇演員在臺上，觀眾坐臺下的觀演方式，演員在表演空間中移動，觀眾也可采取更自由性的觀看方式，甚至參與其中。根據觀劇視角的不同，劇情也會呈現出相應的不同。

（2）Punchdrunk劇團于2000年創立于英國，由藝術總監兼導演Felix Barrett與編舞Maxine Doyle共同設計構思了所有作品。

（3）《：看這部戲沒有絕對正確的方式》（《東方早報》2016年7月16日）中關于菲利克斯對Punchdrunk劇團的解釋。

（4）希區柯克在恐怖片和懸念片這兩個領域里都是當之無愧的開拓者，他的作品以一種故事結尾曲折驚險、但又不乏黑色幽默場面的“希區柯克模式”為人稱道，其電影中有許多掙扎的黑色的元素。

（5）Bernard Herrmann于1911年6月29日出生于紐約市，50年代結識了驚悚電影大師 Hitchcock （希區柯克），這對黃金組合共同創作出許多著名的作品。

（6）參見馮俊等著《后現代主義哲學講演錄》，陳喜貴等譯，商務印書館，2003年版，第401-402頁。

（7）最早使用“第四堵墻”這個術語的是法國戲劇家讓·柔璉。1887年他提出，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應，任他鼓掌也好，反感也好。所以，舞臺前沿應是一道第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員來說卻是不透明的。第四堵墻是在傳統三壁鏡框式舞臺中虛構的“墻”。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。

參考文獻：

[1]理查德·謝克納.環境戲劇[M].曹路生，譯.北京：中國戲劇出版社，2001.

[2]阿托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳，譯.北京：中國戲劇出版社，1993.

[3]佟童.當互聯網思維擁抱戲劇會迸發出怎樣的火花？[J].上海藝術評論，2016（06）.