從不同音樂作品對民族文化的移植方式看福建新音樂創作前景

張瀟霞

【摘要】 本文以日本作曲家武滿徹的《持續》和中國作曲家周文中的《漁歌》為主體研究對象，進而對民族民間文化的抽象化移植和保留性移植兩種截然不同的創作理念進行分析和探索，以期對基于民族民間文化藝術的新音樂創作獲得一定指導性意義。

【關鍵詞】 民族民間文化；抽象化移植；保留性移植；新音樂創作

[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A

20世紀以來，關于民族民間音樂在新音樂創作中的移植手段和方式成為作曲技術革新的重要話題。東方國家作曲家成為一股新力量，對民族民間音樂的移植進行了廣泛的嘗試。同時，一個新的矛盾和問題也隨之被提出。在創作的過程中，對于民族民間文化，是應該抽象化取其精髓，還是保留民族民間文化的原始樣貌，在此之上利用西方音樂技術對古老民族民間音樂進行細節的延展？不同的作曲家給出了不同的答案。

本文列舉兩位20世紀重要的作曲家武滿徹和周文中，他們分別來自日本和中國兩個傳統文化底蘊深厚的國度。通過簡要分析這兩位作曲家的兩部重要作品，對兩種截然相反的民族民間文化移植方式——抽象性移植與保留性移植進行探究。

一、抽象性移植民族民間文化的新音樂創作——以武滿徹《持續》為例

作品《持續》產生于武滿徹的創作生涯由早期向中期過渡時期，在這一階段作曲家逐漸意識到了民族性的重要性。從他早期作品，我們可以明顯看出其在創作中受到的德彪西、梅西安、勛伯格等西方作曲家風格影響。“如1952年創作的《持續的休止》借鑒了梅西安的創作理念，使用‘第二有限移位調式的概念進行創作，而在1951年為小提琴與鋼琴而作的Distance de fee則大量使用了七和弦、九和弦、十一和弦復合和弦等極具德彪西風格特征的和聲進行?！保?）這一階段，作曲家在創作中并未直接涉及本國的音樂語言和文化內涵。

從中期開始，武滿徹開始嘗試將日本的各種文化融入自己的創作中，并且嘗試了不同的方式進行融合。比如在《面具》之后一年創作的《Landscape》受到了日本笙樂的影響；在20世紀60年代創作的《Eclipse》更是首次使用了日本民族樂器，開始了對東方樂器音色的挖掘。而《面具》在初期和中期的過渡階段，成為了民族音樂融入的先導，為后來其他作品中加入民族性意識開了先河。但從整體上來看，《面具》并未直接引用民族音樂，而是將日本傳統戲劇“能劇”以及日本獨特的文化觀念進行了個性化處理，并與西方的現代作曲技術進行融合。

“能劇”表現的是一種超現實世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現的，由他來講述故事并完成劇情的推動，現實中的一切則以面具遮面的形式出現，用來表現幽靈、女人、孩子和老人。武滿徹在作品中通過音高、節奏和聲部關系對能劇“人物”與“面具”之間復雜和微妙關系的刻畫，反映了他對日本戲劇文化內涵的理解?？偟膩碚f，其關系可以概括為核心音高、核心節奏型和聲部關系三個大方面：核心音高方面，樂曲包含兩種主要材料組織，并分別以不同的音高集合為核心。即：第一材料，由1-3小節所呈示的 3-5集合（0，1，6）和3-8集合（0，2，6）為核心，也就是說，二度關系和增四度關系在這一材料中成為主導音程關系；而第二材料由3-3集合（0，1，4）和3-5集合（0，1，6）為核心，也就是說，是兩種音程關系的結合，即：三全音關系與三度關系的交錯進行為主導音程關系。兩種材料之間的以順序的方式、交叉的方式、骨干鑲嵌、分離抽取和替代法等音級集合常用的發展技巧，形成相互比照，共同發展的結構。核心節奏型方面，第一材料是一組以連續三連音為特征的節奏型，發音點都位于弱拍弱位。第二材料是一組以均分和附點音符為特征的節奏型，發音點基本上位于強拍強位。因此這兩個基本的節奏型從節奏形態和發音點位置上都形成了鮮明的對比。在樂曲的發展過程中，作曲家不斷的變換節奏音型的組合方式以及兩個基本材料之間的關系，以求獲得多樣化的音響效果。但無論如何變換都沒有脫離兩個對比節奏材料互相依托、結合的基本形式。聲部關系方面，長音幫襯、對位、模仿、疊置等二聲部基本的聲部關系均有出現。同時，作曲家為了更清晰的呈現“人物”與“面具”的相互關系，在音區上采用了特殊的處理。通過音區、音程關系合二聲部分層以及層次與層次之間的包含關系、交錯關系等分離關系等多種形態來呈現，試圖將二聲部音色演變為立體化的音響效果。

通過音高、節奏與聲部關系中包含的兩個對立層面相互作用，樂曲的整體結構得到了鞏固與加強。除此之外，旋律線先平穩后大跳的進行方式體現出了東方音樂的散板化句法特征。且速度的變化也明顯地體現出了日本能劇音樂的音響特質，即長時間保持慢速的演奏，在某一需要強調的位置突發性的改變速度，形成小高潮式的音響效果。這是我們通過能劇表演很明顯可以感受到的常見的速度進行方式。

整首樂曲無不圍繞兩種對比因素之間的融合、相交與分離三種關系來進行。正如能劇表演中的面具與表演者心態之間的關系，時而統一時而分離。通過包括音高、節奏、聲部關系、以及其他各種作曲技術手段，作曲家將能劇藝術的魅力充分的浸潤在西方現代音樂語言之中。

二、保留性移植民族民間音樂的新音樂創作——以周文中《漁歌》為例

在對中國傳統音樂進行西方管弦樂改編過程中，周文中有著獨到的見解，他認為：“音樂的偉大并不依賴于藝術性的完善，而是在于自然固有的一種精神力量的獲取?！盵1]《漁歌》雖然采用室內樂形式，由小提琴、英國管、鋼琴、長號、低音長號、低音單簧管、英國管、中音長笛與打擊樂相互交錯而成織體，但它整體上并沒有采用西方音樂和聲、復調化的寫作方式，而是運用西方樂器的特殊性能，將古琴音樂原有的音色特點進行移植并進一步強化。對于東方音樂特性的細節強化，是周文中最為突出的創作特點之一。

《漁歌》是根據南宋著名琴師毛敏仲于1280年完成的同名古琴曲改編的。原曲的創作靈感來源于唐代柳宗元的詩歌《漁翁》。《漁歌》古琴曲共有十八段，周文中先生選取了原取了一、四、五、六、八、十、十二、十五、十八、尾聲等段落的片段，其中第一段與第六段音高，完全保留原來曲調，其余段落片段式的運用（譜例1為《漁歌》原曲）。endprint

通過與原曲比照，我們不難發現，從作品的開始部分，作曲家就整體上保留原曲的基本旋律，并沒有刻意打破原有的音樂風格，甚至沒有在音高上進行任何改編，而是利用西方配器技法對原作的音色進行細節延展，通過鋼琴音橋上按音、低音單簧管低音區快速琶音、低音單簧管與長號的滑奏交替和小提琴泛音等手段來強化古琴原曲各種演奏方式。這種改編方式不僅使作品保留了原汁原味的民族音樂風格，又巧妙的在西方配器技術上進行了新的探索，用西方樂器完整奏響古琴音樂，并利用西方音樂的音域、音色特點使古琴自身的樂器色彩得到充分擴充。這種做法為后來作曲家的民族民間音樂探索道路開啟一條先河。20世紀眾多華裔作曲家的作品均受到此作品的影響，譬如華裔作曲家譚盾、陳怡、周龍等，以及21世紀新生代作曲家，均對這種創作方式進行了嘗試。

三、結語

綜上所述，兩位不同作曲家所使用的創作理念形成兩種對立的觀點。比如，一部分作曲家認為，創作仍需以創新為主，在西方音樂語言的基礎上，融合民族民間文化精髓；而另一部分作曲家則認為，新音樂創作應當盡可能保留原始文化的韻味，在此基礎上利用西方音樂技術對原始作品進行延伸和拓展。筆者認為，上述兩種不同觀點各自形成了自己的創作動機、創作技巧，并在20世紀乃至21世紀音樂創作中形成各自獨立的風格。

福建音樂隨著地域的變化，南北差異較大。從閩南地區南音、高甲戲梨園戲等，到閩北閩西地區客家山歌，在旋法、音律、節奏和表現形式上各自形成了不同的音樂風格體系?！吧健迸c“?！眱煞N不同地域特征給福建南北音樂文化帶來顯著差異，也給音樂創作者提供了豐富的創作資源。近年來，福建作曲家基于福建本土音樂文化特色的創作不斷涌現，既有以劉湲《土樓回響》為代表的客家山歌植入作品，也有李向京《南音詩畫》以南音為核心素材的音樂作品，閩籍作曲家溫德青更是創造性地把福建特色文化與現代音樂語匯融入到自身的音樂語言中。作曲家們不同的創作方式為福建新音樂創作打開了嶄新局面，同時也讓福建古老的音樂、文化藝術開始受到更為廣泛的關注。如何更好地把傳統文化藝術傳承和推廣開來？是抽象性地提取文化精髓與世界語言接軌，還是保留性地開發民族民間音樂、以完整保護民族音樂的原汁原味？這是福建作曲家們需要積極探索和思考的問題。

注釋：

（1）參見王點《從西化到融合——通過武滿徹的早期創作看日本戰后音樂的發展》，武漢音樂學院學士學位論文，第4頁。

參考文獻：

[1]侯太勇.西器中韻 和而不同——周文中《漁歌》的音色移植與延音功放配器法分析[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2012（1）.endprint