文化自信之繪畫流變管窺

張建華　林蘊(yùn)臻

【摘要】 時(shí)代在進(jìn)步，各種文明的良性差異基因在互動(dòng)、在共存，越來(lái)越多的藝術(shù)家在思考繪畫該怎樣“畫”。西方繪畫中的抽象造型法則，難以滿足中華民族的審美心理。由于中西文化之間的差別以及材料技法等因素，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意象思維和西方現(xiàn)代繪畫的抽象思維，在“無(wú)序”中要梳理，也為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作開(kāi)拓出一片包融抽象意識(shí)的意象造型空間。在創(chuàng)作中體現(xiàn)文化自信，展現(xiàn)中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派，藝術(shù)家需要真才學(xué)、好德行、高品位。感國(guó)運(yùn)之變化，立時(shí)代之潮頭，發(fā)民族之先聲，為億萬(wàn)人民和偉大祖國(guó)自信塑像立牌。。

【關(guān)鍵詞】 繪畫流變；記錄經(jīng)驗(yàn)；具象寫真；意象表現(xiàn)

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、繪畫起始——記錄經(jīng)驗(yàn)

繪畫起源于一般生活上的需要，人類文明的發(fā)展是由繪畫開(kāi)始的。人類最早的繪畫可追溯到上萬(wàn)年前的冰河時(shí)期的西班牙和法國(guó)南部洞壁及巖石上的動(dòng)物圖形，中國(guó)最古老的繪畫則可追溯至六千多年前仰韶文化時(shí)期的陜西半坡遺址發(fā)掘的人面魚紋像。這些令人嘆為觀止的遠(yuǎn)古藝術(shù)，在繪畫初創(chuàng)原始時(shí)期，繪畫本身的存在，是屬于一種自發(fā)的行為，有的只是對(duì)生活記憶的記錄和表達(dá)人類對(duì)自然的信仰。如幾萬(wàn)年前的巖畫，所畫的主題，基本上都是屬于生活中所見(jiàn)到的動(dòng)植物，這些生活記錄，對(duì)于食物獲取者是相當(dāng)有益的，將這些圖像畫在洞壁上作為教育傳承。當(dāng)然，人類學(xué)家的解釋可能不這么簡(jiǎn)單，還含涵更多復(fù)雜的背景條件。但那些牛、羊的圖像或記號(hào)的原創(chuàng)性，并沒(méi)有提供足夠的反證可證明它們不是出自于生活，不是自發(fā)性的存在。正如人類的文化，在沒(méi)有文字以前，也是用象形來(lái)作為記錄經(jīng)驗(yàn)或傳達(dá)知識(shí)，圖像在洪荒時(shí)代，即是一件偉大的創(chuàng)意。在現(xiàn)代仍然可以看到圖像應(yīng)用的例子：如少數(shù)名族的象形文字、云南納西東巴象形文的表形。可見(jiàn)，繪畫的原型，來(lái)自于生活對(duì)繪畫圖像的需要。只是這些象形文字，除了生活狀貌的反射外，尚沒(méi)有對(duì)其藝術(shù)性作進(jìn)一步的解釋。

但人類文化的進(jìn)步，隨著時(shí)代變化而變得更加的復(fù)雜。繪畫的功能已經(jīng)不僅限于作為傳遞知識(shí)的工具。繪畫更進(jìn)而成為某一種儀式或象征，而這種功能，使繪畫也因此有了更多的發(fā)展方向。這可從民間宗教中，人們?yōu)榱吮磉_(dá)對(duì)神靈的贊美，或者是儀式中巫師自身的裝飾，甚至純粹為了壯大聲勢(shì)，而于人體或面具上加以彩繪，這些也都表現(xiàn)出繪畫的功能，已經(jīng)在不同的時(shí)代中產(chǎn)生了變化，而這些變化，使繪畫在應(yīng)用上更為多元。

繪畫的本質(zhì)，一旦被賦予多項(xiàng)的意義，附加的繁雜性質(zhì)逐漸呈現(xiàn)，美學(xué)也跟著發(fā)展衍生，得到廣泛討論的空間，然而，其中最具原創(chuàng)美感的，仍是來(lái)自于生活上的需求。

二、繪畫的最先認(rèn)知目的——具象寫真

繪畫的表現(xiàn)首先是物象的表象，亦即為物件的外在形狀之圖象：一個(gè)物件、一個(gè)景物、一個(gè)人物等等，都具有一定的描繪特征。除了其表象外，物件色彩與明暗變化，也都具有許多極細(xì)微的不同處，而這些特征及不同處，可以讓人借以分辨出物象的屬性，或物象的真實(shí)。換言之，繪畫的第一層目的，就是要把物象以圖像的方式描繪具象，塑造和描繪具體的、人們借助視覺(jué)可以感覺(jué)到生活的真實(shí)，此時(shí)繪畫的意義，即所謂的“逼真就是美”[1]。

繪畫的逼真審美訴求，不僅存在于古代，也存在于現(xiàn)代藝術(shù)中；不僅西方文化如此，東方文化也同樣講究外在具象形式的描繪。以中華文化為主體的亞洲文化，在《左傳》的“鑄鼎象物”青銅器的理論里，見(jiàn)于古籍記載的有一則：“昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物。百物而之備，使民知神奸。”《左傳》的這段夏朝“鑄鼎象物”的記載，我們可以看到夏商周時(shí)代對(duì)青銅器鑄造的理論。“使民知神奸”說(shuō)的是青銅器圖紋的社會(huì)作用。這是中國(guó)繪畫理論最早的功能說(shuō)。

《論語(yǔ)》的“繪事后素”一語(yǔ)出自《論語(yǔ)·八佾》，說(shuō)的是子夏與孔子的一段對(duì)話：

子夏問(wèn)曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩(shī)》已矣。”

孔子用“繪事后素”所喻，而未加以細(xì)說(shuō)，自西漢后諸學(xué)家注釋都各有不同，之后對(duì)這一命題便產(chǎn)生了各種不同的解釋。其中影響最大的便是儒學(xué)大家東漢末期鄭玄和南宋時(shí)期朱熹的觀點(diǎn)。[2]

鄭玄對(duì)此注曰：“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之。”而朱熹對(duì)此注曰：“謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾。”[3]

縱觀諸家觀點(diǎn)，孔子認(rèn)為，繪畫等禮、樂(lè)這類活動(dòng)只是禮的儀式，真正的禮是內(nèi)在的思想，不是外在的形式。他也曾這樣說(shuō)，“禮”并不是僅指獻(xiàn)玉帛之類的，“樂(lè)”并不是僅指演奏鐘鼓之類的活動(dòng)。子夏所提，孔子回答說(shuō)先有白底子然后有畫。“繪事后素”其實(shí)是講形式和本質(zhì)的關(guān)系，任何事物都有個(gè)本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式。這就是質(zhì)與文。“素”是質(zhì)，“繪”之表現(xiàn)質(zhì)。“繪事后素”，不單見(jiàn)于《論語(yǔ)》，《周禮·考工記》中也記載：“凡畫繪之事，后素功。”可見(jiàn)此觀點(diǎn)當(dāng)時(shí)頗為流行。這些記載著以寫真、物象描繪之明確，作為其繪畫美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。所以有“畫寫物外形，要物形不改”（宋晁說(shuō)之《和蘇翰林題李甲畫雁》），更引申為“外師造化，中得心源”（唐張操）的先決條件。盡管掌握物象的準(zhǔn)確，僅是具象繪畫第一層次，但一般來(lái)講，畫者都必須具備描繪物象的能力，否則“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠(chéng)以實(shí)事難形而虛偽不窮也”（《后漢書·張衡傳》）。因?yàn)橛羞@樣的看法，古代畫家才有“十日畫一水，五日畫一石”（唐杜甫）的態(tài)度。想要成為一名畫家，這種描繪物象的能力，是首要的條件。具象繪畫第二層次者，物象的習(xí)性或所在環(huán)境的狀貌，也都在畫家的描繪范圍內(nèi)。如宋徽宗說(shuō)“孔雀升腳，必先舉其左”，雖然并沒(méi)有科學(xué)根據(jù)，但也說(shuō)明了此時(shí)“寫生”的概念。[4]除了對(duì)物象本身形象的忠實(shí)寫生，同時(shí)對(duì)于其習(xí)性，如先舉左腳，也需仔細(xì)觀察，然后力求于畫面忠實(shí)的描繪、表達(dá)，當(dāng)中原則，就在于求其準(zhǔn)確。即“率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”（《宣和畫譜》）。因此具象繪畫雖有主題的不同，但原則卻是相同的，畫風(fēng)景，以物或某一特定之風(fēng)景；畫人物，以某一名人之肖像為對(duì)象；畫花鳥(niǎo)，以某一種類為對(duì)象，都主張如實(shí)寫真，這也是人類最先認(rèn)知達(dá)到的繪畫目的。endprint

三、繪畫的最先感染力——具象教化

西方繪畫也有相同的主張，在著手歷史故事或民俗神話為主題的繪畫中，不論是人、神、或物，都是以具體外象描繪，作為其繪畫的主要目的。所以亦有以“藝術(shù)真假”作為衡量一件藝術(shù)品的功用的標(biāo)準(zhǔn)，“區(qū)分真藝術(shù)與假藝術(shù)有一不可懷疑的標(biāo)志，那就是藝術(shù)的感染性”（托爾斯泰語(yǔ)），這個(gè)感染性的判斷，便是先從認(rèn)識(shí)個(gè)別物象開(kāi)始。物象描繪首重真實(shí)，然后才能擴(kuò)大繪畫其它的特殊意識(shí)。

繪畫是文化、知識(shí)、情感與神學(xué)的傳遞工具，在中世紀(jì)以及更早，科技尚未發(fā)達(dá)以前，繪畫以神話作為描繪的內(nèi)容，即所謂的透過(guò)畫家的筆，重現(xiàn)神像的存在，這些包括以圣經(jīng)故事為主題的繪畫，充滿在大眾的生活里。這種寓虛渺神幻于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的手法，一方面得以寫實(shí)最具生活經(jīng)驗(yàn)的人物或場(chǎng)景，另一方面，捕捉生活中各種代表性的性格人物，這樣的繪畫，事實(shí)上具有強(qiáng)大的教化力量，姑且不論其教化的影響力如何。尤其透過(guò)“寫真”的效果，將經(jīng)過(guò)選擇的題材表現(xiàn)成所需求的對(duì)象，直接給予受眾一種很具體又可感知的圖像感受，就繪畫美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，繪畫比19世紀(jì)以后攝影的真，更具有感染力。繪畫在此，是具有相當(dāng)明顯的教化功能的。

但在漫長(zhǎng)的時(shí)期里，繪畫一直是在對(duì)物體的描述，是普遍存在于歷史史料圖像的陳述、記載中。包括傳統(tǒng)中國(guó)人的祖宗畫像，或西方人的名人肖像油畫，這些圖像的目的就是記述。不論是記述一個(gè)人生前的模樣，或是一個(gè)人的身份地位，或是一個(gè)地方、一片風(fēng)景、一個(gè)聚落。這些圖像有些是寫景存真，有些為追憶場(chǎng)景，寫實(shí)在繪畫中，表現(xiàn)了留存現(xiàn)實(shí)社會(huì)與實(shí)景的功能，故相當(dāng)時(shí)期一直受到部分繪畫者和受眾一定程度的尊崇。

四、繪畫的從心——意象表現(xiàn)

其實(shí)在作畫之時(shí)，如何表現(xiàn)繪畫，必有心中所選、或意象所系。盡管繪畫者，可以選擇，有應(yīng)“物”象“形”，就是對(duì)欲描繪之物有所選擇，對(duì)形應(yīng)有所表現(xiàn)，但更重要的是，透過(guò)對(duì)其余各項(xiàng)原則“隨類賦彩”“骨法用筆”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫”的注重，追求“氣韻生動(dòng)”（南齊謝赫〕。換言之，繪畫時(shí)描繪的表象或結(jié)構(gòu)，要達(dá)到能使人第一眼看到它的姿容，便能聯(lián)想到相應(yīng)的物體。不論其程度是逼真或是完全如實(shí)的寫實(shí)。這種寫實(shí)風(fēng)格，除了具備物象的本質(zhì)意義外，也要有象征或寄情的用意，這些都是繪畫美學(xué)上更加延展、深化的層次。舉例來(lái)說(shuō)，畫朵似可滴出水的玫瑰花，要逼真到令人想用手去觸摸花朵。而且，除了逼真之外，同時(shí)也要顧及玫瑰花象征的意義：愛(ài)、以及堅(jiān)貞的象征。因?yàn)椋鳟嬚卟粌H是要畫出玫瑰花的真，也要畫出其所象征的愛(ài)情含意，從而進(jìn)一步表達(dá)出愛(ài)情所演繹的人情世故。總而言之，—幅畫，就必須有更多的內(nèi)涵。

繪畫除了描繪本身的形象之外，也有可能因繪畫的內(nèi)涵不同，而創(chuàng)作出與寫實(shí)逼真、不完全同義的繪畫圖像。或者說(shuō)，它表達(dá)的是物象之外的意象性，不僅僅局限在物象追求的“像”，而是借物象來(lái)表達(dá)出人類復(fù)雜的感情、隱密的思緒與愛(ài)憎。這時(shí)候的繪畫的意象是表心意，是寄寓，也是思想與情感，但呈現(xiàn)的方式不一定是抽象或是具象，而是在點(diǎn)、線、面所組合之外的一份機(jī)靈。

中國(guó)繪畫中有所謂“師造化不如師我心”（北宋范寬）的繪畫表現(xiàn)，師物表象，師心表意。若進(jìn)一步追索這層道理，不難發(fā)現(xiàn)，即使是古人作畫，也不見(jiàn)得就只限于表象準(zhǔn)確度的追求，更重要的內(nèi)涵是“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也”（北宋沈括）。神會(huì)者，在于物象之外，在意象之心，在于氣韻，“每有亂頭粗服，不求工肖，而神致雋逸”（清盛大士）也就是將繪畫美學(xué)的目標(biāo)，進(jìn)而擴(kuò)大為物我合一。所以繪畫之妙，在意不在形，即所謂的士人之畫，全在氣質(zhì)與學(xué)養(yǎng)，而不求形似之真。[5]

繪畫的目的不僅止于追求逼真形似，傳統(tǒng)繪畫如此，西方繪畫亦如此。如新印象畫派、后印象畫派、立體主義、表現(xiàn)主義等繪畫表現(xiàn)，其繪畫表達(dá)，并不是講求物象外在的準(zhǔn)確，而是對(duì)于事物內(nèi)在價(jià)值的肯定。在這些畫派中，繪畫的結(jié)構(gòu)，不全然是物象本身，而在企圖表達(dá)、宣泄情思，使繪畫成為一種主觀的價(jià)值判斷。“美是一種價(jià)值，不是事實(shí)，美感是一種價(jià)值的知覺(jué)，而不是對(duì)事實(shí)的知覺(jué)。”（桑塔耶納語(yǔ)）因?yàn)椋陀^的視覺(jué)認(rèn)知并不一定與內(nèi)在的價(jià)值同格，形似最多只能做到以物喻物。所以要進(jìn)一步要求從物象的描繪中，提煉出意象的純度，并激發(fā)出美的元素。

如果在繪畫上追求物象描繪的真實(shí)準(zhǔn)確，稱之為寫實(shí)繪畫（尚有其他叫法），那么強(qiáng)調(diào)繪畫內(nèi)在意象形式繪畫，便可稱為意象繪畫（亦另有叫法）。以中國(guó)繪畫來(lái)說(shuō)，如工筆畫、寫意畫、宮廷畫、文人畫的分別，將另有論述；而西畫體系中，衍生于視覺(jué)觀感與心理主觀的兩種繪畫，亦有很大的不同。古典畫派偏向于傳統(tǒng)視覺(jué)上的描述，或著重于對(duì)事件史詩(shī)性的描寫，如大衛(wèi)的《馬拉之死》。浪漫主義以表達(dá)人性情感為主調(diào)，偏向浪漫情緒的抒發(fā)，如席里科的《梅杜薩之筏》。至于20世紀(jì)前后，因工業(yè)革命所帶來(lái)的科技進(jìn)步，在繪畫上著重表現(xiàn)現(xiàn)代性、當(dāng)代性或?qū)嶒?yàn)性與未來(lái)性等的發(fā)展，這些繪畫與形象描述的關(guān)系都不大，而與當(dāng)代哲學(xué)、社會(huì)發(fā)展息息相關(guān)。其繪畫美學(xué)的面向則可歸于內(nèi)在的意象，即寫意或符號(hào)性的抽象表現(xiàn)，產(chǎn)生了夏加爾、梵高、畢加索、康定斯基、蒙得里安等巨匠。

結(jié) 語(yǔ)

在此，我們或可從自然主義與人文主義的角度來(lái)思考，自然物是否就是自然主義的元素？或?qū)憣?shí)逼真就是自然主義？在這其間繪畫所要表達(dá)的又是什么？是追求逼真、寫實(shí)或物象的準(zhǔn)確？還是說(shuō)，所謂藝術(shù)性的追求，多少都內(nèi)含在作者主觀或情感深度的表現(xiàn)上？若以寫實(shí)為目的，則自然物象的寫實(shí)，提供了藝術(shù)創(chuàng)作不少的素材。但是一種自然素材，之所以會(huì)被選為繪畫創(chuàng)作的題材，卻是來(lái)自于創(chuàng)作者對(duì)人性的認(rèn)知與選擇。繪畫作品更在于表達(dá)形象包含著復(fù)繁的詮釋能力，它所選擇的“自然物象”只是作為其創(chuàng)作基礎(chǔ)的假借物。

中國(guó)繪畫中的文人畫，常以動(dòng)植物為題材，而將這些題材人格化，如四君子畫或祥瑞之景的組合。在這些畫里，是物象可辨的寫實(shí)題材，但是這些自然物象的意義，卻因作者有意的選擇描繪而表達(dá)出不同的意義，由此決定作品的主題；西方繪畫亦然，包括中世紀(jì)以后的繪畫，在宗教故事畫外，也滲入人性的因素在畫面中，如卡拉瓦喬、魯本斯等；20世紀(jì)以后的畫家，甚至解剖了物象的元素，為重組藝術(shù)創(chuàng)作提供新意。這些或可追溯到東方傳統(tǒng)藝術(shù)的以鹿為祿、西方的綿羊?yàn)槟琳叩南笳鳎嫾矣谖锵髮憣?shí)外，也借用比喻的意象，使繪畫涉及的范圍更廣闊。

繪畫題材之選擇，或圖像之呈現(xiàn)，所展現(xiàn)的藝術(shù)性與人性的情緒有極大的關(guān)系，與人文知識(shí)也有不解的從屬關(guān)系。所以說(shuō)畫家要讀萬(wàn)卷書、行萬(wàn)里路，才能在意境上有深層的闡述。[6]

時(shí)代在進(jìn)步，各種文明的良性差異基因在互動(dòng)共存，越來(lái)越多的藝術(shù)家在思考繪畫該怎樣“畫”。西方繪畫中的抽象造型法則，難以滿足中華民族的審美心理。由于中西文化之間的差別以及材料技法等因素，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意象思維和西方現(xiàn)代繪畫的抽象思維，在“無(wú)序”中梳理，也為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作開(kāi)拓出一片包融抽象意識(shí)的意象造型空間。在創(chuàng)作中體現(xiàn)文化自信，展現(xiàn)中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要藝術(shù)創(chuàng)作既有“高原”又有“高峰”。在剛剛召開(kāi)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第十次全國(guó)代表大會(huì)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)第九次全國(guó)代表大會(huì)上，習(xí)近平總書記再次強(qiáng)調(diào)“高擎民族精神火炬吹響時(shí)代前進(jìn)號(hào)角，筑就中華民族偉大復(fù)興時(shí)代文藝高峰”。歷史和現(xiàn)實(shí)都證明，中華民族有著強(qiáng)大的文化創(chuàng)造基因，站在這樣重大的歷史關(guān)頭，攀登文藝“高峰”，藝術(shù)家需要真才學(xué)、好德行、高品位。感國(guó)運(yùn)之變化，立時(shí)代之潮頭，發(fā)民族之先聲，為億萬(wàn)人民和偉大祖國(guó)自信塑像立牌。

參考文獻(xiàn)：

[1]張麗麗.寫實(shí)與表現(xiàn)性繪畫交替訓(xùn)練的必要性[J].大眾文藝，2009（21）.

[2]汪珂欣.“繪事后素”注疏考辨[J].榮寶齋，2015（2）.

[3]（宋）朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2006.

[4]張亞萌.“南陳北于”的穿越對(duì)話.中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2013-8-21.

[5]張建華.遵從內(nèi)心的油畫寫意觀[J].隴東學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（6）.

[6]張張瀅.繪畫中“意象”與“抽象”新探[J].作家，2011（4）.endprint