《在延安文藝座談會上的講話》與文化領導權的構建

“文化領導權”理論是葛蘭西立足西方資本主義社會的現實，在反思歐洲無產階級革命失敗的基礎上，將列寧“政治領導權”的思想進行深化拓展并系統闡述而形成的理論。他指出,資產階級正是通過對“市民社會”文化領導權的獲得，奠定政權的合法性，無產階級想要取得革命的成功，就要以“有機知識分子”為中介，運用“陣地戰”的策略，以文化領導權的構建和獲得，為無產階級政權存在的合法性奠定文化基石，進而取得政治領導權。毛澤東雖未曾直接接觸葛蘭西的文化領導權理論，但在中國革命進程中卻呈現出對文化領導權的關注。如果說《新民主主義論》的誕生，勾畫出“民族的”“科學的”“大眾的”新文化發展藍圖，昭示著未來的新文化建設綱領和革命話語得以呈現，那么《在延安文藝座談會上的講話》則以文藝為切入點，澄清文藝的階級屬性，規范文藝建設的方向，實現“有機”知識分子的塑造，進一步完成了文化轉變和整合中“破”與“立”的統一，成為構建文化領導權的操作指南和實踐方針。

一、構建文化領導權的歷史語境

1935年中國共產黨號召停止內戰，一致抗日，并積極動員全國一切抗戰力量，提出全民抗戰要實現“有力出力，有錢出錢，有槍出槍，有知識出知識”［1］(P355)，建立起廣泛的抗日民族統一戰線。其中，文化統一戰線是政治統一戰線的需要和反映，毛澤東多次強調抗戰要“文武雙全”，要組建文化軍隊去 “說服那些不愿停止內戰者”“宣傳教育全國民眾團結抗日”。［2］(P4)1938年武漢失守，抗戰進入戰略相持階段，國民黨頑固派不斷掀起反共高潮，不僅在軍事戰線發起進攻，國共之間的交鋒也在政治、思想和文化領域蔓延。國民黨頑固派的行徑不僅破壞了抗日民族統一戰線，也使得廣大人民群眾對抗戰前途與國家命運感到迷茫和擔憂。中華民族的凝聚力是實現全民抗戰的靈魂和支柱，而文化的統一戰線則是增強民族凝聚力、進行廣泛社會動員、主導抗戰宣傳導向的手段和保障。毛澤東強調：“必須善于吸收知識分子，才能組織偉大的抗戰力量，組織千百萬農民群眾，發展革命的文化運動和發展革命的統一戰線。沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的?！保?］(P618)知識分子對于擴大革命陣營以及穩固革命統一戰線的重要作用進一步凸顯，由此，一場關系抗戰力量和宣傳導向的知識分子“搶奪戰”拉開帷幕。大量吸收知識分子加入革命陣營，“訓練起萬千的文化干部，送到全國各戰線”成為革命的重要工作。［2］(P13)站在革命戰略的高度，陳云以“搶奪”一詞來形容吸收知識分子加入革命陣營一事迫在眉睫：搶奪知識分子是抗戰中的重要斗爭，面對國民黨的爭奪和日本帝國主義的收買和麻醉，“誰搶到了知識分子，誰就搶到了勝利，誰就可能有天下”［3］(P94)。

面對國民黨正面戰場的節節敗退以及文化專制，大批流離失所的文化精英在延安民主、自由氛圍的感召下，從國統區、敵占區突破重圍，奔赴朝思暮想的革命“圣地”，具有不同政治立場和文化主張的知識分子聚集在統一戰線、抗日救亡的革命旗幟下，這不僅體現出黨的知識分子政策的正確，更是全面抗戰路線的實現。對于什么是統一戰線的文化？如何發揮文化統一戰線的作用？毛澤東在1940年《新民主主義論》中講道：“一定的文化（當作觀念形態的文化）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用與一定的政治和經濟?！保?］(P663-664)抗日統一戰線的文化就是人民大眾反帝反封建的文化，針對帝國主義文化和半封建文化結成的反動同盟，我們要建立“民族的科學的大眾的”新民主主義文化去進行反擊，而這種新文化只能“由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導”。［1］(P698)在此，毛澤東已經敏感地觸及了“文化領導權”，并提出中華民族新文化的建設綱領，為新文化的發展奠定理論基礎。在“嶄新的光芒四射的新民主主義文化旗幟”下，延安成為“全國文化的活躍的心臟”。［4］

大批知識分子的到來，促使延安文化創造活動如火如荼地展開，他們歌頌延安、歌頌革命。但在活躍思想、推動革命宣傳、促進文化教育的同時，不同的文化背景、審美情趣、立場觀點也引發不同思想的碰撞與沖突，不僅文藝界內部宗派紛爭不斷，“亭子間”與“山頂上”始終無法結合，而且知識分子與工農戰士、干部之間的“隔閡”愈發轉為相互間的輕視、厭惡與猜疑。以延安的社會現實為出發點，知識分子與革命領導者也呈現出方向與策略的不同，進一步凸顯二者之間價值取向的差異。在統一戰線的陣營中，知識分子強調文化的獨立性與批判性，面對延安生活現實與理想的差距，他們以啟蒙為方向，主張“大膽地適當地揭破一切骯臟和黑暗，清洗它們，這與歌頌光明同樣重要，甚至更重要”。［5］(P135-136)丁玲、王實味、蕭軍等人揭露延安的“男女不平等”“歧視女性”現象，批判延安“衣分三色，食分五等”、騎馬代步的“等級制度”，提出文藝自身的獨立性，主張文藝脫離政治等觀點。知識分子運用雜文、漫畫、墻報等形式給予現實“批評”“諷刺”與“暴露”，話語表達上呈現出“應當如此”的理想呼喚，展現對自由、平等的價值追求，但這些“批評”與“暴露”不僅激化社會矛盾，也引發不同派別關于“歌頌”與“暴露”的激烈爭論。對此，毛澤東尖銳地指出：有些人抱有“絕對平均主義”思想，“從不正確的立場說話”，面對延安的缺點使用“對團結不利”的“冷嘲暗箭”的辦法。他進一步強調：批評應是“誠懇的、坦白的、與人為善的”。［6］(P409-410)他認為，統一戰線才是“藝術的指導方向”［2］(P13)。作為革命的領導者，毛澤東等人立足于抗日救亡的革命現實，更關注的是革命的立場和態度，話語強調的是對于人民的團結與鼓勵，以實現抗日統一戰線的擴大和鞏固。在抗日救亡的大背景下，知識分子的自由主義、理想主義沖擊了延安的建設，揭露“黑暗”的文藝作品成為國民黨的反共宣傳品，“批評”“暴露”的啟蒙論調弱化了革命精神，宗派主義的紛爭干擾了思想的統一，這一切都與革命現實格格不入，也對統一戰線構成嚴重威脅。如何化解矛盾、平息紛爭、統一思想成為亟待解決的現實課題，而如何建設新文化，實現革命話語的轉換，構建黨的文化領導權則成為中國共產黨獲得廣泛認同的合法性基墊。

在此背景下，1942年延安召開文藝座談會。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（下稱《講話》）開宗明義提出文藝座談會召開的目的，即通過厘清文藝與革命的關系，揭示革命文藝正確的發展方向，發揮其配合、協助革命發展的作用，“打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”［2］(P48)。《講話》立足新文化建設的戰略高度，圍繞“為群眾”和“如何為群眾”兩個基本問題，從文藝的階級屬性、功能指向的維度澄清文藝工作與革命的關系，規范文藝的發展秩序，以《講話》為綱領進行的“有機”知識分子的塑造，進一步解構精英文化，建構“大眾化”的平民話語，標志著中國共產黨確立文化話語主導權和領導權。

二、文藝的“人民性”與“黨性”有機統一

《講話》立足唯物史觀的基本觀點，繼承和發展馬克思主義文藝觀，闡明了文藝的階級屬性和功能指向。

（一）文藝為人民大眾服務

文藝“為什么人的問題，是一個根本問題，原則的問題”［2］(P60)，也是馬克思主義者始終高度關注的問題?；谌嗣袢罕娛菤v史創造者的觀點，恩格斯提倡文學應該“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”［7］(P224)。列寧則進一步提出藝術是屬于人民的，闡明文藝的發展方向，它“不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民”［8］(P666)服務。毛澤東繼承并發展馬克思主義文藝觀，在《新民主主義論》中提出建設無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的新文化，并為“工農勞苦民眾服務”的目標［1］(P708)，這一思想成為中國新文化建設以及實現革命話語權的綱領和指南。

針對延安文藝界凸顯的種種問題，毛澤東尖銳地指出，這是因為“文藝為什么人”這一早已闡明的問題還沒有徹底解決。他運用階級分析的方法揭露為剝削者壓迫者服務的文藝的實質，闡明“文藝為什么人”是區分文藝性質的根本標志，指出我們的文藝“是為人民的”，“真正人民大眾的東西，一定是無產階級領導的”，從而確定無產階級文藝的根本性質和發展方向。毛澤東進一步闡釋，“無產階級文藝”服務的對象是人民大眾，而“最廣大的人民，占全國人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”［2］(P57-58)這一“人民”概念的界定呈現出“人民”的“廣泛性”特征，同時它以階級屬性體現了文藝服務對象的“具體性”。毛澤東進一步分析不同階級在革命中的地位和作用，指出：文藝第一是為工人，第二是為農民，第三是為武裝的工農即士兵，第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子。［2］(P58)從工人、農民、士兵的“領導”和“主力軍”作用，到小資產階級和知識分子的革命“同盟者”“合作者”地位，在以他們都是革命力量的立論基礎上，他進一步引申：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用?！保?］(P67)從文藝“為人民大眾服務”到“首先為工農兵服務”，這種革命作用和地位基礎上的邏輯推進，進一步凸顯“工農兵”是人民的主體，是革命中民族矛盾、階級矛盾的聚集點，更是新民主主義革命的主力軍，從而呈現出“人民”的“革命性”特征。與此同時，這一邏輯的演進，也進一步強調文藝工作者的立場問題，由于知識分子是“站在小資產階級的立場，把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的”，對于工農兵群眾缺乏深入接觸和了解研究，“靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國”。［2］(P59)因此他們“只有深入工農兵群眾，轉移到工農兵這方面來”［2］(P60)，才能站在人民大眾和無產階級的立場上，創造出真正的“工農兵的文藝”“無產階級的文藝”。

毛澤東的“文藝為人民大眾”“首先為工農兵服務”的思想，彰顯文藝創造的“人民性”原則，并成為觀察、解決文藝問題的根本出發點和歸宿，因為，為什么人“這個問題不解決，其他許多問題也就不易解決”［2］(P60)。文藝的“人民性”，不僅決定著文藝的性質和發展方向，也成為解決文藝界“爭論”“分歧”“對立”和“不團結”等問題的鑰匙，更是構建無產階級文化領導權的立論基礎。

（二）文藝服從于政治

文藝要“為人民大眾服務”，而代表人民大眾根本利益的則是無產階級政黨，由此革命的文藝與黨的工作存在密切關系。馬克思、恩格斯運用階級分析的方法，揭示階級社會中文藝與階級及政治的內在聯系，并尖銳地批評梅林“如果真的要脫離政治，那是荒謬的”，這樣“只能為當權者和資產階級幫忙”。［9］(P297)在階級社會，無產階級如果不去獲得文藝的領導權，而任由文藝超階級超政治的論調蔓延，那只能有利于反動階級，從而損害無產階級和人民大眾的利益。因此，列寧提出革命文藝的“黨性”原則，以其為文藝作品思想性的要求和衡量尺度，革命文藝應當成為無產階級革命事業的一部分，應當成為“有組織的、有計劃的、統一的黨的工作的一個組成部分”，成為無產階級革命機器的“齒輪和螺絲釘”。［8］(P663)

毛澤東繼承并發展列寧關于文藝“黨性”原則的觀點，在文藝的“人民性”原則基點上，全面闡釋文藝與政治的關系，厘清了文藝工作的“黨內關系”和“黨外關系”問題，從而揭示文藝的功能指向。毛澤東首先旗幟鮮明地指出：在階級社會，“一切文化或藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線”，文藝不能脫離階級和政治，“為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或相互獨立的藝術，實際是不存在的”。［2］(P69)在列寧的文藝作為“齒輪和螺絲釘”是黨的革命事業不可或缺的一部分的觀點基礎上，毛澤東進一步揭示文藝工作的地位和作用，革命工作有輕重緩急之分，文藝工作是要“服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務”［2］(P69)。由此，他進一步引申出“文藝服從政治”的觀點，并強調這“不是少數政治家的政治”，而是“階級的政治、群眾的政治”，無產階級政黨是無產階級、人民大眾根本利益的忠實代表，它經過群眾路線和實踐所制定的方針政策，可以“更集中地表現”階級和群眾的需要，達到“文藝的政治性和真實性”的一致，因此“革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭”［2］(P69)。在此，毛澤東呈現了文藝“服從于政治”和文藝“為人民大眾服務”“首先為工農兵服務”的同一性，將文藝的“黨性”與“人民性”有機統一起來，指出文藝服從于革命的政治，就是服從于廣大人民的需要，它真實地反映人民的利益和愿望，則必將會“給予偉大的影響于政治”［2］(P69)。

“文藝服從于政治”，也成為解決文化統一戰線問題的關鍵。革命文藝要自覺地服從不同時期黨的政治路線和政治任務，文藝工作既為黨的革命工作的一部分，文藝的統一戰線必然置于黨的領導之下。針對文藝界統一戰線中的斗爭，毛澤東指出，小資產階級文藝家“比較地傾向于革命，比較地接近于勞動人民”，黨員文藝工作者“要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策立場”，與黨外的文學藝術家團結起來，要把他們爭取到“為勞動人民服務的戰線上來”。［2］(P71)在抗戰這一最大的“政治”現實基礎上，文藝統一戰線要善于斗爭并充分發揮革命文藝的社會功能，使其成為宣傳、教育、動員、組織人民大眾進行抗戰的武器。作為文藝斗爭的主要方法——文藝批評，毛澤東強調要杜絕宗派主義，并全面闡述衡量的兩個標準：政治標準和藝術標準，這是由文藝的社會性質和文藝的自身特點決定，并且是隨著社會生活和文藝的發展而發展的。從文藝的社會性質來看，一定的文藝總是與一定階級的利益和政治路線相聯系，但事實表明：一些知識分子在民主、自由、批判的分寸把握上卻逐漸偏離“統一抗戰”這一主題。如：“昨日文小姐，今日武將軍”的丁玲，其“五四”的批判精神時常涌現，犀利的雜文批判突破了革命文藝的界限。王實味的《野百合花》直指延安缺少“關懷”“愛護”和“溫暖”，“大師們”是“半截馬克思主義”，他們以“必然性”“天塌不下來”“小事情”為借口“間接助長黑暗，甚至直接制造黑暗”。［5］(P130)他的《政治家?藝術家》則認為藝術可以獨立于政治之外，并號召藝術家“揭破一切骯臟和黑暗”［5］(P135)，進行“靈魂改造”。這些出自“啟蒙”“批判”的觀點，背離了革命的需要和現實，激起革命將士與知識分子的矛盾，國民黨更是將其視為反共宣傳品翻印傳播，給革命帶來很大的消極影響。由此，毛澤東強調：文藝的“社會實踐及其效果”是檢驗文藝工作者“主觀愿望或動機的標準”。［2］(P73)在民族矛盾、階級斗爭交織的革命年代，文藝是教育、動員群眾的武器，擔負著宣傳導向、鼓舞人心的特殊使命，革命的文藝家要站在無產階級和人民大眾的立場，暴露“危害人民群眾的黑暗勢力”，歌頌“人民群眾的革命斗爭”。［2］(P76)毛澤東強調：文藝批評要以階級利益為出發點，以分析政治思想內容為前提，“反對政治觀點錯誤的藝術品”，要將“政治標準放在第一位”，“藝術標準放在第二位”，“有利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步”［2］(P73)就是文藝批評的政治標準，也是“文藝服從于政治”的自然延伸。與此同時，毛澤東也提出要杜絕只注重政治標準而缺乏藝術美感和感染力的空洞的“標語口號式”［2］(P74)的文藝作品，只有努力實現“革命的政治內容”與“完美的藝術形式”盡可能地達到統一，才能方向正確并且賞心悅目，才能更充分地發揮文藝的社會功能。

三、知識分子“有機化”的改造

“為什么人”的問題關乎文藝的性質，不僅是理論問題、立場問題，更是一個實踐問題?！吨v話》以文藝“為什么人”為立論基點，在“如何為”這個問題上展現了思想的開拓性和創造性，中國共產黨以馬克思主義為指導，以“革命統一戰線”為方向，以文藝整風為“契機”，在“為工農兵服務”“為抗日服務”兩個基準點上，開始“有機”知識分子的塑造，實現文化領導權的構建。

毛澤東尖銳地指出，延安的“歌頌與暴露”“普及與提高”等爭論體現出知識分子“空想”“脫離實踐”的“教條主義”和“宗派主義”等傾向，“許多黨員，在組織上入了黨，思想上并沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨”，需要“開展無產階級對非無產階級的思想斗爭”，通過“切實的嚴肅的整風運動”，學習用無產階級世界觀，即“辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術”。［2］(P79-80)因為，世界觀對創作的指導作用，不僅表現在文藝家的創作構思、選材煉意、遣詞造句上，而且貫穿于文藝家觀察、體驗、研究社會生活的各階段，體現出文藝家創作的立場和態度，無產階級世界觀能夠指導文藝家正確地富有遠見地認識和表現時代的真實面貌及其發展趨勢，無產階級文藝家是以無產階級和勞動人民為歌頌的對象，其文藝作品是切實地為廣大人民，首先為工農兵服務。因此，毛澤東強調，“馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外”［2］(P54)，而只有將“口頭上的馬克思主義”轉變為“在群眾生活群眾斗爭里實際發生作用的活的馬克思主義”，宗派主義和其他一切問題才能迎刃而解。因此，小資產階級知識分子也只有通過學習馬克思主義，在實際斗爭中與工農兵群眾密切結合，才能實現世界觀的徹底改造并轉移到無產階級的立場。

毛澤東以辯證唯物主義的能動反映論為邏輯起點，指出社會生活是文藝創作的唯一源泉，革命的文藝是“人民生活在革命家頭腦中的反映的產物”［2］(P63)，但其反映出的生活則“更高，更強烈”，更突出“矛盾和斗爭”，能促使人民群眾“驚醒起來，感奮起來”［2］(P64)，而要實現革命文藝的宣傳導向、鼓舞人心的功能效用，“雪中送炭”比“錦上添花”更為迫切，只有提供工農兵“急需的和容易接受的文化知識和文藝作品”［2］(P65)，把普及工作放在第一位，走普及和提高相結合的道路，才能真正實現文藝首先為工農兵服務的目的。革命文藝家的作品要引起工農兵群眾感情的共鳴，就要實現文藝的大眾化，“就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”［2］(P53)。因此，要改變“不熟”、“不懂”工農兵和“英雄無用武之地”的狀況，文藝家第一位的工作就是要深入群眾生活和實際的火熱的斗爭中，打破文藝創作主體和接受主體的障壁，“和工農兵大眾的思想感情打成一片”［2］(P52)，“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾”［2］(P64)，文藝家只有抱著對群眾無限熱愛的感情投入工農兵火熱的斗爭中，與工農兵群眾同呼吸、共命運，才能得到取之不盡、用之不竭的創作素材，文藝家只有“聯系群眾、表現群眾”，文藝作品運用群眾喜聞樂見的民族形式，才能在語言表達和人物塑造上貼合工農兵群眾的思想、感情、性格以及審美要求，贏得群眾的喜愛，隨著普及基礎上的知識和審美情趣提高，工農兵群眾才能實現“下里巴人”和“陽春白雪”的共賞，在文藝的傳播中提高覺悟和意志。

在《講話》的精神指引下，文藝界的整風運動深入開展，針對文藝界的個人主義、自由主義、平均主義等思想，進行嚴肅的批評與自我批評。在“到群眾中去”的熱潮中，延安和其他革命根據地的文藝家，積極熱情地投入工農兵火熱的斗爭生活，發現并描寫新的人物、新的世界，創造出一批優秀的作品。扎根泥土深處的農民作家在文化整合中起到先鋒和價值定位的作用，如趙樹理、李季、孫犁創造了《小二黑結婚》《王貴與李香香》《荷花淀》等反映抗日救亡與土地革命的作品，他們以“革命意識”呈現新文化的選擇與重構。小資產階級知識分子也走出狹小的個人生活領域，在現實的斗爭生活中經歷“投降”“繳械”到新生，實現思想情感和世界觀的根本轉變。劉白羽指出，與工農兵的密切結合，“是作家的小資產階級思想意識由減少到改造的過程”［10］。丁玲也回憶說：在延安整風中，產生“幡然而悟、憬然而懼”的感覺，以“《講話》為武器”進行的自我批評和自我反省，最終“洗去自己思想上從舊社會沾染的污垢”。［11］(P64)周立波也自我檢討，雖然參加了革命，但是自己的“心還留在小資產階級的趣味里，不習慣，有時也不愿意習慣工農的革命面貌”，以個性自由為特征的資產階級上升時期的文藝，處于無產階級革命時代就失去了進步的意義，如果不加批判地運用就會使小資產階級的知識分子“中了毒”“上了當”。［12］因此“不能拖著小資產階級的尾巴”，“要脫胎換骨”［13］，只有“把革命的旗子舉得更高些，才能創造更好的藝術”［12］。何其芳也指出“內容上的小資產階級思想情感與形式上的歐化”是以往文藝作品的通病，而“下鄉運動是文藝工作者徹底改造自己，改造藝術的開始”。［14］來自國統區的作家在體驗生活和改造自身的過程中，開始走向工農兵文學的話語表達和審美形態，作品從內容到形式也都使人耳目一新。在深入生活的基礎上，丁玲、歐陽山的報告文學《田寶霖》和《活在新社會里》，生動描寫并熱情歌頌陜甘寧邊區的模范人物，丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》則真實、深刻、生動反映華北和東北解放區土地改革運動，熱情歌頌農民沖破封建羅網的革命精神面貌。“亭子間”和“山頂上”的文藝家，在新民主主義文化的最高準則下，圍繞抗戰、支前、生產、減租、土改等創作大量的戲劇、秧歌、快板、詩歌和小說，彰顯大眾化與民族化的共同趨向，成就新的文化整合，“新的人物、新的世界”的塑造和描寫彰顯了文藝“大眾化”和知識分子“有機化”的實現，標志著黨的革命話語主導權和文化領導權得以確立。

雖然《講話》的“為政治服務”“政治標準第一”等觀點客觀上也造成文藝發展的偏差，文藝整風的偏失引發王實味的悲劇，但《講話》也應納入動態的、聯系的整體語境進行觀照，在戰火硝煙的革命年代，民族矛盾與政治矛盾相互交織決定了知識分子與工農兵群眾保持思想的“同一性”，既是政治的邏輯，也是歷史的邏輯?！吨v話》以人民性為立足點，通過嚴密的邏輯，層層遞進，以“能動反映論”凸顯文藝家投入人民生活的必要，成功地解構知識分子“化大眾”的精英心態，文藝的大眾化和作家的無產階級化標志著文化隊伍的整合以及文化領導權的實現，這為黨的領導奠定合法性基石。直至今天，《講話》所凸顯的“人民性”的觀點歷久彌新，顯示出強大的生命力，成為新時期文化建設的價值導向與指南。

［1］毛澤東.毛澤東選集(第2卷)［M］.北京：人民出版社，1991.

［2］毛澤東.毛澤東文藝論集［M］.北京：中央文獻出版社，2002.

［3］劉家棟.陳云在延安［M］.北京：中央文獻出版社，1995.

［4］歡迎科學藝術人才［N］.解放日報，1941-06-10.

［5］王實味.王實味文存［M］.朱鴻召，編.上海：上海三聯書店，1998.

［6］毛澤東.毛澤東文集(第2卷)［M］.北京：人民出版社，1993.

［7］馬克思恩格斯全集(第4卷)［M］.北京：人民出版社，1958.

［8］列寧選集(第1卷)［M］.北京：人民出版社，1995.

［9］馬克思恩格斯全集(第38卷)［M］.北京：人民出版社，1972.

［10］劉白羽.與現實斗爭生活結合［N］.解放日報，1942-05-31.

［11］艾克恩.延安文藝回憶錄［M］.北京：中國社會科學出版社，1992.

［12］周立波.思想，生活和形式［N］.解放日報，1942-06-12.

［13］周立波.后悔與前瞻［N］.解放日報，1943-04-03.

［14］何其芳.改造自己，改造藝術［N］.解放日報，1943-04-03.